Ludovico Ariosto

zusammenfassung: Im Gegensatz zu älteren altfranzösischen sowie franko-veneziani-schen Rolandsliedern gewinnt die Paladin-Figur des Astolfo im Orlando furioso zweifellos an Zentralität. Aus dem einstigen "buffone" und Prahlhans Estout de Lengres wird nämlich der Inbegriff des homo fortunatus und Protagonist der spektakulärsten Episode des Furioso-der Jenseitsreise-, die in Astolfos Mondfahrt kulminiert. Insbesondere durch die Wieder-findung von Rolands senno im ‚Tal der verlorenen Dinge' wird dem bezeichnenderweise am "goldenen Schnitt" von dessen Jenseitserfahrung anbrechenden Mondbesuch eine durch-aus ethisch-moralische Sinnstiftung zuteil, da der senno das einzige Gegengift gegen die von Ariost monierte stultitia mundi darstellt. schlagwörter: Astolfo; Mondreise; episodio lunare; homo fortunatus; senno Io vorrei sapere se veramente, secondo che scrive l' Ariosto, tutto quello che ciascun uomo va perdendo; come a dire la gioventù, la bellezza, la sanità, le fatiche e spese che si mettono nei buoni studi […]; tutto sale e si raguna costà: di modo che vi si trovano tutte le cose umane; fuori della pazzia, che non si parte dagli uomini. Giacomo Leopardi, Dialogo della Terra e della Luna (1824) Astolfo und seine Vorläufer Die im Orlando furioso begegnende Figur des Paladins Astolfo hat ihren Ur-sprung in der Figur des Estout (oder Estous bzw. Astous) de Lengres, die bereits in früheren Abwandlungen des Rolandliedes-meistens altfranzö-sischen sowie franko-venezianischen Handschriften-vorkommt.¹ Dabei ¹ Estous wird zwar in der Oxforder Handschrift der Chanson de Roland nicht erwähnt, er begegnet jedoch als "plens de grant vertu" in den Codices Châteauroux, Strophe 134, und Ve-netianus VII, Strophe 126. Vgl. Das altfranzösische Rolandslied: Text von Châteauroux und Venedig VII, hrsg. von Wendelin Foerster (Heilbronn: Henninger, 1883). Weitere Informationen über Estous finden sich außerdem in der Chanson d' Aspremont aus der ersten Hälfte des 12. Jh., im

Heraldry is a well-defined subject and, almost by definition, a narrow one. It is a “feudal language” with codified rules, attributes, and a well-consolidated history. Originating in medieval Europe around the invention of full-body armor, the culture of jousting and tournaments, notions of heredity, strong corporate institutions, and the practice of genealogy, heraldry was common throughout the so-called ancien régime. Its fortunes are widely thought to have declined in the Italian Renaissance because of its incompatibility with some of the very features that have characterized the Renaissance as a distinctive cultural configuration and revolution, including the rise of the humanism and return to classical antiquity, the emergence of the individual, the emancipation of the artist.

Renaissance Heraldry calls these theses into question with evidence of the vitality of heraldic forms in the fifteenth and sixteenth centuries in Italy; and with evidence that "medieval heraldry" as we know it today (and as we call it today) was a construction of certain strands of Renaissance culture, tied to the construction of the very concept and study of the Middle Ages. My point of entry into the subject is not the point of origin, or the origin (his)story, of the heraldic image. Instead, it's a popular fifteenth-century poet, who has been famously neglected in Italian literary history with respect to the scope of his accomplishments: Matteo Maria Boiardo (1441ca. - 1495). Boiardo brings us also to one of the off-center centers of the peninsula’s pre-modern political geography, where he was born and where he operated: the Este states, with their capital at Ferrara, and their centuries-long tradition of “feudal” rule under a single dynasty.

Specifically, Boiardo’s romance epic, the Inamoramento de Orlando (1482/3, 1495), and the history of its continuation and reception in the Renaissance are used as occasions here to investigate the competing discourses that circulated around a spectrum of images relating to identity, property, authority, and the law, both in the Este states and elsewhere on the peninsula. The words these images were called by, the attributes they were said to possess, their histories, meanings, cultural and territorial associations, and the protocols governing their use, were actively questioned and contested. The technologies of philology and antiquarianism shaped the answers, and the means of arriving at them, that we are most familiar with today; our “grammars of signs,” as I call them here. However, the Este dynasty at times nourished humanisms that brought different resources - different philologies, different antiquarianisms, different historiographies and poetics - to the task of organizing and reproducing signs from the past.

In addition to heraldry, imprese, and literary studies, this project is in conversation with research that has emphasized the particularities and contributions of the so-called Rinascimento Estense from different disciplinary points of view, from political history to the history of art. It is invested in studying the resources that (re)invented the heraldic image around the Este capital between 1430 and 1598. It begins to propose that these resources constitute essential contributions, still vital, to the humanist tradition in its capacity for anachronic thinking and creativity beyond positivism.

« Le parcours dans la Ferrare des Este, de la scène à la ville » à travers une étude détaillée des « dimensions de l’espace scénique » dans La Lena de L’Arioste effectue un repérage à la fois temporel, spatial, topographique et urbain des échanges explicites ou implicites du texte de la comédie, avec l’arrière-plan ferrarais. Ces éléments, reflets patents d’une volonté de l’auteur de faire écho à l’imaginaire collectif d’un public issu de la cour d’Alphonse Ier d’Este et en mesure d’en comprendre toutes les allusions, sont aussi un signe de l’apogée canonique du genre comique érudit à la Renaissance qui s’épanouit dans une comédie où la part dramaturgique, savamment orchestrée par L’Arioste, côtoie la satire douce-amère d’une Ferrare urbaine guidée par la loi dominante, celle de la « sopraffazione », où « la tecnica di vita è quella della truffa, lo strumento dell’uno e dell’altra è il denaro ». L’exploration méticuleuse du texte est assortie d’une projection topographique et cartographique des lieux, nombreux, auxquels L’Arioste fait allusion, références aux actes et scènes à l’appui : l’étude permet en quelque sorte d’entrer dans l’incontournable visualisation mentale d’un spectateur de 1528 auquel, à n’en pas douter, aucune de ces allusions n’échappait.

« La Lena » (L.Ariosto), Dimensions de l’espace scénique: parcours dans la Ferrare des Este, de la scène à la ville, in Poétique de la stratégie et stratégies poétiques, à partir de la comédie italienne de la Renaissance, Collection de l’E.C.R.I.T, hors série n°1, Toulouse, [juin 2001] reed. mars 2021 avec nouvelle Introduction de C.Berger.

Il IV Convegno Internazionale del Seminario Permanente di Poesia, svoltosi tra l’8 e il 9 novembre del 2016 presso il Dipartimento di Lettere e Filosofia dell’Università di Trento, ha avuto a tema La lettera in versi. Canoni, variabili, funzioni.
Solo apparentemente di limitata diffusione, la lettera in versi è sempre stata presente nella lirica occidentale. A partire dalla poesia latina (da Lucilio a Orazio) essa è divenuta un genere poetico "suo iure". Nelle letterature medievali si contano le epistole poetiche dei trovatori, ma anche le lettere in versi di personaggi romanzeschi nonché la corrispondenza poetica del Duecento italiano. Tra XV e XVII secolo il modello oraziano è stato molto vitale, mentre nello stesso periodo, in Italia, anche le "Heroides" ovidiane hanno costituito un esempio assai diffuso. Nei secoli successivi i casi sono stati numerosi, spesso con funzione di poesia ‘militante’, di argomento letterario, morale, politico.
Il Novecento offre un panorama vario e complesso. Alle tipologie e funzioni tradizionali si sono aggiunte quelle legate alla riflessione su comunicazione e incomunicabilità poetiche. La lettera in versi contemporanea ha quindi invitato il soggetto lirico a uscire da se stesso, a tendere verso un tu concreto o ge­nerico sviluppando, in particolare, una forte, costante tensione tra presenza e assenza dell’interlocutore-­destinatario.

Ludovico Ariosto (1474-1533) è il più grande poeta del Rinascimento e uno dei più importanti scrittori in lingua italiana. "Andava per le strade di Ferrara / e al tempo stesso andava per la luna", secondo Borges. Forse come la sua città padana dai molti vapori, la sua poetica, quasi sotto l'effetto di una nebbia che fa perdere i contorni delle cose, è tesa alla trasfigurazione fantasiosa della re-altà. Autore del notissimo poema Orlando furioso, scrisse versi in latino e in volgare, oltre che le Satire. Rilevantissima è anche la sua produzione teatrale. Poeta dell'ironia e del gioco, del serio-comico e della riflessione morale, l'Ariosto fu innamorato della sua Alessandra: luminosa come la terra pugliese in cui era nata; combattiva come l'eroina Bradamante del suo poema (l'amazzone allo stesso tempo donna gentile e fedele); bella come la nuda Olimpia legata alla roccia. Ludovico Ariosto VERSI D'AMORE Miseri amanti, senza più contesa, temete insieme e sperate ogni impresa.

Argomento di questo saggio sono le riscritture dell'Orlando furioso nel melodramma, con particolare attenzione alla trasposizione secentesca della scena di follia di Orlando, attraverso l'analisi del libretto La pazzia di Orlando di Prospero Bonarelli (1647).