Historia y Teoria del Arte y la Arquitectura

La Storia dell'Arte è la Storia della sua unicità e della sua riproducibiltà. Riproducibilità che periodicamente si ripropone a livelli sempre più alti e con una estensione sempre maggiore. Quasta Storia è anche la Storia dell'Aura. L'aura è una potenza che sta dentro e attorno l'oprea d'arte, una potenza legata alla sua unicità e all'unicità del rapporto col lettore dell'opera, che attira il lettore dell'opera. Insomma l'aura è ciò che ci fa apprezzare l'opera d'arte. Tradizionalmente. Questa potenza è simile all'etere, una sostanza quasi immateriale che l'opera genera e diffonde attorno a sé. Più si è vicini all'opera più si è dentrol'aura. L'aura inoltre è legatta alle origini stesse dell'arte, al suo carattere rituale/mitico/magico che non vine mai meno ed è contenuto anche nelle opere più d'avanguardia e più orientate al moderno e al superamento della tradizione. Abbiamo dunque questo. Che la riproducibilità tecnica dell'opera d'arte tende ad erodere l'aura. E tuttavia ne ha bisogno. I primi teorici del cinema tornano ad invocare il carattere mitico/magico della nuava arte, e a parlare a proposito di essa ad es di sacro e di preghiera. Qui ciò che più di ogni cosa distrugge l'aura al tempo stesso la invoca.
Ma il cinema non è l'unica arte che ripete sempre la stessa storia. Anche il teatro lo fa. Ma il teatro si ripete e tuttavia è sempre un unicum. Ogni rapprentazione teatrale della stessa storia è unica. perché gli attori inevibilmente non rappresentano la storia nello stesso identico modo, perché il pubblico è ogni volta diverso e recepisce la storia diversamente dal pubblico della rappresentazione precedente e così via. Insomma tecnicamente ogni rapprentazione teatrale è unica nella sua stessa forma. Il cinema invece rappresenta la stessa storia sempre nello stesso identico modo, identica è la recitazione, identiche le luci, identico il panorama scenografico ecc... Non ci sono incidenti o imprevisti che modificano la rappresentazione. Rimane però la differenza legata al pubblico che assiste allo spettacolo. Un film sul 77 viene recepito diversamente da un ex celerino e da un ex settantasettino (Non pentito, ovviamente). Ciò che inorridisce l'uno esalta l'altro. Dove l'uno vede il bene l'altro vede il male. e così via. Ed ecco che la riproducibilità dell'opera non cancella il suo carattere polisemico. Questo è un punto di vitale importanza, che forse torneremo ad affotare o forse no, vediamo. E' importante qui notare che la polisemia permane NONOSTANTE il cinema, la cui tendenza è all'uniformità completa, anche delle reazioni del pubblico.
Inoltre il cinema si rivolge ad un pubblico di massa. E anche questa è una novità. Un quadro veniva commissionato al pittore da un solo committente e fruito spesso solo dall'acquirente, dai suoi familiari e amici. Una cerchia molto ristretta. Il cinema tendenzialmente si rivolge a tutti e potenzia così la sua efficacia comunicativa e semantica. Il film vuole essere visto da tutti e vuole che tutti condividano il suo punto di vista (Ma non ci riesce mai del tutto, come abbiamo già visto). L'espansione del pubblico incremente la potenza del messaggio. Nel bene e nel male.
Il male. Vediamone un aspetto. Il fascismo utilizza il cinema per proporre la sua visione rivoluzionaria. Ma la rivoluzione fascista è una rivoluzione particolare, che non intacca ma custodisce i rapporti di proprietà. E' dunque una rivoluzione simbolica, estetica, una estetizzazione della politica. Anziché una rivoluzione reale la rappresentazione di una rivoluzione. La risposta comunista deve essere la politicizzazione dell'estetica.
Ora alcune considerazioni.
1) La riproduzione di opere d'arte sempre identiche tramite la fotografia prima e il cinema poi distruggono l'aura ma al tempo stesso ne hanno bisogno e dunque la riproducono. In condizioni e forme diverse.
2) Tale riproduzione in condizioni diverse allude senza saperlo e senza volerlo a ciò che l'opera darte diventa nella società comunista.
3) Dunque il cinema ha contro le sue intenzioni un potenziale rivoluzionario.
4) Ciò di cui abbiamo bisogno dunque è un'opera riproducibile che porti con sé un'aura rivoluzionaria.
5) Come si è visto l'aura non viene mai meno, ma è suscettibile di essere usata in modi diversissimi e in particolare in modi POLITICI diversissimi.
6) Infine la considerazione fondamentale. Il passaggio dall'unicità alla riproducibilità non si identifica semplicemente con "Aura si - Aura no".

1 - E' la guerra. E allora Svizzera Zurigo Cabarè Voltaire. Sperimentazione poetica dadaista. Poesie onomatopeiche, suoni senza senso/prelinguistico, poesie simultanee diventano musica (E tutto il resto è Letteratura),  poesie casuali/ritagli di giornale. Quadri, performance, provocazioni. E Macchine complesse inutili contro macchine utili distruttive. Irrazionale creativo contro razionale distruttivo. Rivoluzione culturale DADA.
2 - Se scrivi un Manifesto ma sei contro i manifesti sei DADA. Se scrivi un Manifesto ma non vuoi convincere nessuno sei DADA. Se scrivi un Manifesto ma non hai niente da dire sei DADA.
3 - Il pittore crea un Mondo.
4 - Chiunque è Artista e crea Testi che significano sé stessi.
5- Non guardare non parlare. Il camaleonte ha tutti i colori.
6 - Il Talento non si impara.
7 - Noi cerchiamo la forza della vita. L'AntiTeoria.
8 - A e Non A sono entrambe vere.
8 - Non guardare, non parlare, il camaleonte ha tutti i colori.
9 - Lintelligenza è diffusissima, percorre le menti e lestrade fino aglia angloli più remoti. L'intelligenza è ragionevole. Ragionevolezza ovunque. Tetra triste grigia. Libera l'Idiota che è in te.
10 - Dada è l'Urlo di Munch
11 - Dada è sempre fuori tema
12 - Nella vita sotto sedativi. torpore. Dormiveglia. Sonnambulismo. Dove i Popoli sono l'Oppio Dada è la scintilla vitale che si accande scoppiettante a tratti.
13 - Dada è il tuo destino e il destino dell'umanità
14 - L'arte è l'arte. L'arte è inutile e compiuta in sé stessa. Ma in quanto priva del legame di servitù è ciò che vi è di più alto.
15 - Di arte non si parla perché è l'arte che parla. E ci dice l'intensità mistica della percezione dell'essere. Essa è molteplice e variopinta. L'arte è un camaleonte. Dada è un camaleonte. Dada è larte e l'arte è Dada.
16 - La primitiva ingenua visione del mio fratello negro affonda le radici nel sacro, nel primitivo che abbiamo distorto, nell'arte.
17 - Come in alto così in basso.
18 - La realtà è il tessuto di connessioni che unisce il camaleontico in un una cosa sola. E l'arte ci dice il molteplice uno. Ascolta.
19 - Il poeta ascolta la lingua essenziale primitiva e unirsale di Dio. Che ci parla dalle pietre sul nostro cammino, dalla rosa che sboccia, dalle foglie di tè.
20 - Dada è semplice
21 - Dada non significa nulla.

Más allá de la materia y de la imprescindible presentación formal de la arquitectura, existen otros valores que caracterizan a ésta como tal y como Patrimonio. Esta premisa resulta especialmente pertinente para la arquitectura vernácula, por cuanto su especificidad radica -a mi modo de ver- en sus valores antropológicos; en su significado procesal (de proceso) antes que en su realidad matérica o constructiva.

Abstract: Beyond matter and the indispensable formal appearance of Architecture, there are other values that characterize it as such and as Heritage. This premise is especially relevant for Vernacular Architecture, because its specificity lies - in m y view - in its anthropological values; in its procedural (process) meaning rather than in its material or constructive reality.

Isgrò prende un testo, lo cancella quasi tutto e lascia delle parole o delle brevi frasi, spesso significative anche se criptiche. Direi una forma particolare di Lettering Art, che obbedisce al pricipio buddista "Togli".
Il senso non viene ottenuto da Isgrò scrivendo qualcosa, ma togiendo quasi tutto da un testo già scritto.
E' un'operazione artistica, senza dubbio, ma è anche una operazione matafisica. Vedere la statua nel marmo e togliere il superfluo.
Dentro una cultura fondata sulla ridondanza togliere è un gesto sovversivo.

Organiza: UC - Archivo Lafuente - Biblioteca de Menéndez Pelayo - Ayuntamiento de Santander - Puerto de Santander - UIMP.
Con motivo del XXI Congreso Nacional de Historia del Arte (Santander, septiembre, 2016), cuya temática es la «Formación Artística», la exposición «El Arte de Ver» plantea un acercamiento a las fuentes literarias para la formación de artistas: tratados, manuales, manifiestos, revistas..., con el fin de mostrar la recepción de las ideas artísticas a través de las piezas bibliográficas y documentales reunidas en dos conjuntos que se conservan en Santander, la Biblioteca Menéndez Pelayo y el Archivo Lafuente.
La exposición permite comprobar como desde la invención de la imprenta en el Renacimiento, los más variados formatos bibliográficos han servido para la difusión de las ideas artísticas. Entre los siglos xvi y xviii, los tratados, a menudo ilustrados, fueron el principal medio para la trasmisión de los modelos artísticos del clasicismo. Después, la Academia y el Romanticismo diversificaron la literatura artística a través de los libros de viajes, los primeros estudios sobre arte español y las publicaciones periódicas. Ya en el siglo xx, se produjo una auténtica revolución en las artes. Las vanguardias, más militantes que normativas, se expresaron por otros medios: los manifiestos, y los libros y revistas, creados y editados por los propios artistas.
Se divide en 16 secciones, de las cuales, 12 están dedicadas a los fondos de la Biblioteca Menéndez Pelayo y 4 a las del Archivo Lafuente, con títulos como «Vitrubio y la arquitectura del siglo XVI»; «Herrera, la figura cúbica y El Escorial»; «Ceán y los ilustres profesores de las Bellas Artes»; «Literatura artística en tiempos de Ilustración»; «Arquitectura y obras públicas en el siglo XIX»; «El arte de los manifiestos: futurismo, dadaísmo, surrealismo, Bauhaus»; «Libros libres: la revolución tipográfica: movimientos, libros fundacionales y repertorios»; «El papel de las revistas: Wendingen, red internacional de revistas, Minotaure»; «Recepción de las vanguardias en España: futurismo, ultraísmo, creacionismo y modernidad».

INTRODUCCIÓN La Iglesia y Convento de San Francisco es el complejo religioso más grande de Ecuador y uno de los más esplendorosos de Latinoamérica. Conocer su origen es una motivación muy grande pues constituye uno de los símbolos más representativos del Centro Histórico. Además de que fue la cimentadora de lo que sería la "fábrica" más grande de escultores y pintores que dio la colonia. Conocerla es un verdadero placer para propios y extraños. Pero no podemos negar que antes de que se erigiera este templo, en este terreno se asentaban los campamentos de nuestros antepasados. Los cuales fueron tratados brutalmente en la época de la Colonia. Ellos fueron los cristalizadores de esta gigantesca empresa, por esto se ha decido realizar este trabajo. Se utilizará el Método Panofsky para analizar la fachada de la Iglesia de San Francisco. El Método Panofsky utiliza tres ámbitos para analizar obras de arte. En primer lugar tenemos la descripción preiconográfica analiza la obra dentro del campo estilístico formal, apelando a la información elemental que pueden ofrecernos los sentidos.: Análisis iconográfico: hace referencia a los elementos que lo acompañan, los atributos y características de la obra. En este nivel se analiza cada uno de los componentes que hacen parte de la obra, sus personajes y significados, sus órdenes, sus complejidades, etc. Finalmente el 1

In this book chapter, I explore the advantages of incorporating material culture studies into the recently created Bachelor degree programs in Art History in Colombia in order to strengthen design history and Decorative Arts research in this country.
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En este capítulo exploro la importancia de vincular los estudios en cultura material a los programas en historia del arte con miras a fortalecer líneas de investigación en historia del diseño y de las artes decorativas en Colombia.

In this essay, I explore modalities of disruption of postcolonial ideas of space and time in Latin American art and design through the works of artists Chiachio & Giannone and Daniela Ortiz and designer Pedro Barrail.
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En este ensayo exploro distintas modalidades en las que ideas postcoloniales de tiempo y espacio son alteradas en piezas de arte y diseño latinoamericanos a través de las obras de los artistas Chiachio & Giannone y Daniela Ortiz y el diseñador Pedro Barrail.

This article examines the characteristics shared by Andy Warhol and Robert Venturi's artistic and architectural praxis during the 1962-1973 period. In addition to the biographical aspects linking the two figures, the article aims to establish the potential influence of the artist from Pittsburgh on the architect's initial works. Here, rather than concentrating on the most evident visual and thematic aspects-from clichés as a motif to stylisation of architectural elements, briefly mentioned in the article-, the study focuses almost exclusively on a conceptual analysis of floor plans and repetition of motifs. While reiteration for the artist results in a contradictory means of expressing what is manual in his pictorial exercises, for the architect from Philadelphia it constitutes a means of bringing up to date a disciplinary recourse hemmed in by modernity, that is, ornamentation.