Esthétique

L’artiste donne-t-il plus à la communauté lorsqu’il élabore des stratégies d’attaque d’un ennemi identifié (le détournement du spectacle, selon Debord) ? Lorsqu’il met directement en circulation des images « émancipées » (le partage du sensible, selon Rancière) ? Ou lorsqu’il réfléchit sa propre projection fantasmatique de l’autre dans le regard – et la voix  – qu’il reçoit (la traduction de la parole des subalternes, selon Spivak) ? Ses trois esthétiques et leur circuit du don respectif peuvent bien sûr se compléter l’une l’autre. Ainsi, chercher à conjoindre une stratégie de reconfiguration sensible et politique à long terme et à portée globale à de nouveaux partages du sensible hic et nunc semble un projet intéressant à soutenir. Ou encore, développer des scènes d’échange où le « recevoir » de l’autre – sa réception – est toujours attendu comme un contre-don qui permettra au donateur de se « revoir », de réfléchir son propre regard et d’amender ses jugements, semble un défit important à relever. D’autant que ce dispositif du « re-se-voir » ne vient pas remplacer les deux autres, mais, à certains égards, intègre le don par détournement, par négation de la négation, et le don par mise à disposition d’un tissu sensible égalitaire.

La question de la mémoire imbibe les textes de Willems, que ce soit sous la forme d’un imaginaire fondé dans l’enfance de l’auteur (notamment dans les jardins du domaine de Missembourg) et qu’il ne cesse de réinvestir au fil de ses textes ou sous celle d’une réflexion sur  la valeur du souvenir et celle de la trace que laisse le temps après son passage. Elle permet d’articuler les nombreux motifs mobilisés tout au long de sa carrière et d’en révéler le mouvement singulier : celui d'une poétique de l'archive qui donne son impulsion à la création et accompagne la plume de celui qui avait pour dernière ambition de fonder un « musée des épaves », demeuré inachevé.

Chirurgie Homme et Esthétique : les traitements les plus demandés

L'époque où les hommes qui prenaient soin de leur propre image étaient considérés comme narcissiques est révolue : les soins corporels sont devenus, même pour les hommes, une façon d'entrer en relation avec eux-mêmes et avec les autres d'une manière plus sûre et satisfaisante.

La chirurgie plastique et esthétique a directement remarqué ce renversement de tendance et a adapté, élaboré et proposé des soins destinés aux hommes : proportions, harmonie et aspect de la forme et des soins sont devenus - à juste titre - un désir même pour les hommes.



Sur une période de 16 ans, la chirurgie esthétique masculine a connu une augmentation spectaculaire de +273%.

Il n'y a (presque) plus de différence dans le nombre de demandes de chirurgie entre les hommes et les femmes.

Une fois le tabou tombé, il est devenu normal pour les hommes d'aller en chirurgie esthétique pour corriger les imperfections qui les gênent.

L'âge des patients subissant une chirurgie esthétique se situe en moyenne entre 45 et 55 ans : les poches sous les yeux, quelques rides trop nombreuses, le lard proéminent, les poignées d'amour, un ventre flasque et détendu, représentent un inconfort pour 40% des hommes italiens.

Comme nous le disons souvent, le mode de vie et la nutrition sont essentiels pour garder le corps aussi sain et réactif que possible. Mais c'est une réalité qui, où vous ne pouvez pas intervenir avec une bonne activité physique et des soins naturels de votre corps, peut venir en aide à la chirurgie esthétique.

La chirurgie esthétique masculine comprend tous les traitements de chirurgie esthétique et de médecine esthétique visant à éliminer ou à réduire à la fois les imperfections congénitales et les imperfections résultant du processus normal du vieillissement.

Voyons ensemble les 4 opérations les plus demandées par les hommes : en quoi elles consistent, comment elles sont réalisées et quelles sont les raisons qui les poussent à les demander.

L’apparition de chacun des trois héros de Glass s’inscrit dans une détermination spatiale particulière : Kevin Wendell Crumb (James McAvoy) surgit de la droite de la solution figurative, fait passer son visage au travers d’une vitre brisée et, poursuivant son chemin, bifurque puis s’avance vers la surface du plan ; David Dunn (Bruce Willis), lui, est d’abord présenté par une série de suggestions (le bruit d’une porte claquée, l’extinction d’un interrupteur, les ombres et les éclats sonores d’une bagarre), avant de se donner, sur le seuil de quelque salon, dans l’ombre bleutée de la profondeur ; Elijah Price (Samuel L. Jackson), enfin, semble émaner de la caméra elle-même, d’où jaillissent ses deux bras en train de se saisir d’une tasse de café. Autrement dit, chacun des personnages suppose un mode de donation qui se tienne dans un rapport moins directement à l’espace comme à un donné préalablement configuré (par exemple, un salon ou une cellule d’hôpital psychiatrique) qu’à la surface de l’image elle-même, au seuil des contenus iconiques. La distance se calcule en fonction du gradient de proximité à ce seuil, et non à un élément présent à la manière d’une figure.

Résumé

Cet article tente de développer une approche philosophique de l’œuvre littéraire qui éviterait tout surplomb pour penser « avec » la littérature. Quelques prémisses méthodologiques dirigent une telle entreprise vers la rencontre d'une œuvre singulière, le roman Aurélia de Gérard de Nerval, et d'un concept de la tradition esthétique, le sublime. L'enjeu de cette mise en relation est triple : il s'agit d'abord de montrer qu’une analyse de l’œuvre à travers le prisme du sublime révèle l'existence d'un questionnement métaphysique en jeu dans le récit, nourrissant une autre lecture d’Aurélia. Ensuite, c’est le concept du sublime lui-même qui se trouve transformé dans son essence par une certaine incarnation dans l'écriture nervalienne. La dernière partie a pour objectif de faire apparaître en quoi cet enrichissement réciproque de l’œuvre et du concept aboutit à une réflexion sur la performativité du régime littéraire du langage, rendant compte philosophiquement, mais grâce à la littérature, d'une puissance de sens propre à celle-ci.

Abstract

This paper aims to develop a philosophical approach to the literary work which thinks “with” the work. A methodological introduction shapes the meeting between Gérard de Nerval’s Aurélia and the concept of the sublime. The challenges are many: we must first show that an analysis of the novel through the lens of the concept of sublime reveals the existence of a metaphysical reflexion in the narrative and gives rise to another way of reading Aurélia. Then the concept itself is transformed by its embodiment in Nerval’s writing. The last part aims to show how the reciprocal enrichment of the work and the concept leads to a reflexion on the performativity of the literary mode of language, showing philosophically, but through the literature, the power of the work’s meaning.

Il apparaît à travers l'article que l’ambition romantique d’une création qui poursuive l’œuvre de la nature peut se réfléchir à même les productions des poètes, en s’appuyant non plus sur l’élaboration théorique mais sur certaines figures qui structurent la forme poétique. Au départ de la littérature nervalienne – et, plus précisément, du chapitre sur « Les conteurs » dans le Voyage en Orient – l’auteur montre que l’alchimie peut incarner telle figure : non comme clef herméneutique réduisant l’œuvre à ses symbolisations ésotériques, mais comme une idée de la création dont s’empare le poète pour construire sa forme littéraire et où se réfléchissent à la fois l’origine et la destination de l’art, la création et la puissance poétiques. Innervant en filigranes l’écriture de Nerval, le modèle alchimique prend en charge trois aspects essentiels de la conception romantique des formes. Le rôle de l’artiste se donne à penser dans l’œuvre comme celui de l’alchimiste : il s’agit pour lui de contribuer à la régénération quasiment organique d’une époque désenchantée en ranimant par son art un feu originel qui s’affaiblit. Se calquant sur les différentes opérations du laboratoire, c’est sur un semblable schéma de composition et de transmutations des éléments premiers de la nature, par le passage d’une mélancolie (l’œuvre au noir) à la sublimation (au sens chimique et philosophique), que la poésie réfléchit son propre devenir. Enfin, le travail spéculatif que nécessite la langue alchimique permet d’éclairer la façon dont le langage poétique transforme à son tour qui en fait l’expérience – auteur ou lecteur – en reconfigurant précisément les données de son propre rapport au réel.

The Mule s’ouvre sur une série de plans d’hémérocalles (« lys d’un jour ») dont le mouvement s’avère défini par le premier plan, qui dans un glissement latéral progressivement descendant finit, alors qu’il était parti d’un champ (mais d’un champ balayé de l’extérieur, déjà capté en tant que surface plane), par s’attacher au relief des fleurs, ou mieux : à l’eau d’un récent arrosage qui vient affleurer à la surface des pétales, à la torsion que le poids de cette eau parfois leur impose, aux étamines gracieusement secouées par le vent. Un plan furtif sur la maison d’Earl Jones, agencé par référence à un drapeau américain, a ensuite valeur d’élargissement de la dynamique première, puisque le drapeau semble réagir au vent exactement de la même façon que les fleurs au plan qui précède immédiatement, soit par un enchaînement binaire d’une agitation légère et d’une bourrasque. Tout se passe comme si les éléments différenciés (hémérocalle/drapeau) partageaient un mode d’être similaire, révélé par une réaction commune au vent dont la similitude peut être ressaisie comme physiquement irrecevable — de fait et selon la proportion logique des choses, la fleur aurait dû être courbée par le vent à un degré d’intensité plus élevé que le drapeau.

Si « La Carte et le Territoire » semble se présenter comme une critique de la domination du capitalisme sur le monde de l’art contemporain, le roman aborde en réalité une problématique qui dépasse les rapports de production. En effet, il se préoccupe de questionner non seulement la représentation picturale et littéraire, mais également l’expérience que le public ou le lecteur peut faire de cette représentation grâce à divers dispositifs de médiation. Michel Houellebecq propose une esthétique qui dialogue à la fois avec les institutions artistiques et les modes de transmission du savoir sur l’art. Le regard que l’auteur porte sur le monde s’appuie sur une mise en scène de la création artistique à travers un médium autre que la littérature, celui de l’art visuel. Il met ainsi en jeu l’œuvre d’art contemporaine, en ses formes multiples, variables, insaisissables, mais surtout conceptuelles, relevant d’une certaine crise de la représentation telle qu’elle se manifeste depuis le « pictorial turn », théorisée par W. J. T. Mitchell en 1992. Influencée par l’héritage philosophique et théorique qui habite la pensée de l’image, cette crise est d’autant plus manifeste pour le public qu’elle intègre une esthétique de la réception, aux dimensions pratiques et critiques.

L’objet de ce mémoire est la notion d’expression musicale telle qu’elle se présente dans les oeuvres de Friedrich Nietzsche. Interprète et compositeur amateurs, Nietzsche est resté toute sa vie fasciné par le pouvoir de la musique, et lui a conséquemment consacré de nombreuses pages. Ses vues ne sont cependant pas toujours restées les mêmes : ce sont en effet des jugements diamétralement opposés sur l’oeuvre de Richard Wagner, dans la Naissance de la tragédie et Le cas Wagner, qui encadrent la sienne propre. Au-delà du seul changement de goût, c’est entre ces deux ouvrage sa compréhension du mode de fonctionnement de la musique elle-même qui se trouve modifiée. La notion d’expression, encore aujourd’hui objet de débats en esthétique musicale, l’était aussi alors. C’est en bonne part en prenant position dans le débat entre Wagner et Eduard Hanslick sur cette question que Nietzsche développera ses propres positions philosophiques sur la musique. D’abord « romantique », convaincu du pouvoir d’expression supérieur et « métaphysique » de la musique, à la suite d’Arthur Schopenhauer et de Wagner dont il s’inspire, Nietzsche prendra ensuite, avec Hanslick cette fois, le contrepied de cette position, pour refuser à la musique un pouvoir d’expression qui lui soit vraiment propre et qui la distingue d’un langage quelconque. Enfin, dans un troisième temps, il repensera le pouvoir expressif de la musique pour en proposer une formulation physiologique, dans laquelle la musique exprimera l’état de l’organisation de son créateur à la manière d’un symptôme. Nous proposons ici une lecture de textes représentatifs de chacune de ces positions pour tenter de clarifier leurs significations et implications.

Cet ouvrage étudie le phénomène du complotisme à partir de l’œuvre de l’écrivain italien Umberto Eco. La vitrine principale de ses idées sur le sujet est constituée par l’ensemble de ses romans : Eco y étudie les implications entre les croyances complotistes et certains mécanismes psychologiques et culturels ayant permis, à toutes les époques de l’histoire, d’identifier de faux coupables en leur imputant la responsabilité du mal qui sévit dans le monde, afin de se libérer de tout remords ou de toute responsabilité. Eco considère les théories du complot comme une « variante moderne » d’une forme d’irrationalité très ancienne, dont les principales préfigurations historiques seraient, selon lui, l’hermétisme et le gnosticisme. Mais la rationalité au nom de laquelle il condamne les théories du complot  est peut-être plus irrationnelle encore que celle qu’il dénonce... S’il ne fait aucun doute, en effet, que les théories du complot témoignent d’une forme d’irrationalité, il est évident aussi qu’elles ne sont pas le seul avatar de l’irrationalité contemporaine et que ses autres ramifications (y compris celles qui se nichent dans le modèle d’organisation économico-politique actuellement dominant) mériteraient d’être examinées avec autant de rigueur critique. Nous ne nous sommes pas cantonné, dans cet ouvrage, à exposer les thèses anti-complotistes de l’auteur étudié, nous avons voulu dialoguer avec la pensée d’Umberto Eco, en problématisant les divergences entre nos points de vue respectifs, de manière à permettre au lecteur de se positionner librement par rapport aux thèses et aux arguments mis en jeu. L’interprétation proposée dans cet ouvrage n’a pas d’équivalents dans la littérature critique sur Umberto Eco : il s’agit de la première tentative d’interpréter l’ensemble de ses romans à partir d’un point thématique unique. L’ambition – ouvertement affichée dans l’avant-propos de cet ouvrage – est de rompre avec le ségrégationnisme culturel dont souffre actuellement la fiction (dont l’existence sociale ne semble pouvoir se justifier que comme instrument de distraction imaginaire et de délectation esthétique) en montrant que la lecture d’œuvres à caractère fictionnel peut contribuer à éclairer la société sur le sens de son destin actuel (bien davantage que les jacasseries pseudo-savantes des soi-disant « experts »).

Dans "The Barbie Murders" ("Barbie tueries" en traduction française), John Varley place son personnage principal dans une situation paradoxale. Une inspectrice de police doit enquêter sur un meurtre pour lequel elle dispose d’enregistrements détaillés et de dizaines de témoins. Identifier le criminel paraîtrait donc enfantin si l’assassinat ne s’était produit dans un groupe particulier, celui des Barbies. Les membres de cette micro-société ont la double coutume d'adopter une conformation corporelle standard pour tous (la forme Barbie standard) et un rassemblement vespéral quotidien d’échange des expériences de la journées, l’"égalisation". Comme le meurtre est le fait d’une Barbie sur une autre Barbie dans une foule de Barbies, l'identification se heurte à l’identité collective Barbie qui a effacé les identités individuelles. Dans cette nouvelle où il est par excellence question du paraître, les apparences sont aussi des disparitions de la distinction du soi et de son corps. Bien qu’appartenant au genre science-fiction et secondairement au genre policier, le lecteur vit un effet de fantastique, d’abord par l’étrange disparition inapparente des paraître singuliers, ensuite par l’émergence chez ses Barbies à la sexualité interdite (autre disparition) d’une nouvelle forme déviante de sexualité (apparition) jouant précisément sur l’apparence. L’infraction au réel est à la fois subtile, puissante et décalée, portant sur le physique comme sur la culture, avec une sorte d’effet fantastique au ralenti, inassimilable. L’identité, l’altération de l’autre, l’effet de ressemblance-dissemblance avec soi interrogent la cultures des formes corporelles qui se manifestent avec la poupée Barbie : archétypes, phénomènes de participation et d'imitation, jeux des rôles sociaux. La standardisation (individuelle), l’identification (policière) et le lien (sexuel) forment des ressorts dramatiques en prise directe avec l’interrogation du phénomène Barbie.

Pour l’année civile 2019, l’ARIP propose un nouveau format de rencontres en ouvrant son premier séminaire thématique. Ce séminaire s’articulera autour du rapport de la photographie à l’exposition en invitant chaque mois des chercheurs.ses, commissaires d’exposition et responsables institutionnels à réfléchir autour d’une série de cas concrets. A partir de ces exemples qui questionneront différents aspects du problème, le séminaire nous permettra d’affiner notre compréhension de l’exposition de photographies, de sa présence et de son influence dans l’espace public.


Le séminaire se tiendra une fois par mois et verra l’intervention des personnalités suivantes :
Jeudi 14 février, 18 h 00, salle Jullian, INHA : Olivier Lugon, historien de la photographie.
Mardi 19 mars, 18 h 30, salle Vasari, INHA : Rémi Parcollet, historien de l’art
Avril (informations à venir) : Audrey Bazin, commissaire d’exposition.
Jeudi 23 mai, 18 h 30 (informations à venir) : Eric Tabuchi, photographe.
(Date à venir) : Patrick Marcolini, philosophe.
Si, dans les années 1980, le développement sans précédent des institutions d’exposition appelait des regards renouvelés et des méthodologies universitaires repensées avec la naissance des études muséales, le début du xxie siècle a vu émerger, dans les études photographiques, une nouvelle insistance sur les spécificités des supports et contextes de présentation de l’image. Alors que Martin Parr et Gerry Badger publiaient Le Livre de photographies : une histoire en 2005, suscitant un regain d’intérêt pour le dispositif du livre et la réception personnelle et subjective des images, la présence toujours plus forte de la photographie dans le champ de l’art contemporain interrogeait à nouveaux frais la réception des images « collective et simultanée », chère à Benjamin. Dans des formats toujours plus grands, sur des supports se diversifiant, au service de nouvelles esthétiques ou de nouveaux discours, la photographie s’expose ces dernières années avec une dynamique inédite.

L’apparente transparence de ce mode de diffusion demande cependant à être questionnée. L’exposition est le plus souvent définie par la présentation d’images au collectif, au sein de différents espaces et notamment, dès la modernité, dans un espace public dont les particularités doivent être étudiées. Cet espace relève-t-il encore de la logique de Kant ou d’Habermas, est-il alors un lieu médiatisant la société et ses contradictions, un lieu où les intérêts privés se rassemblent pour faire face à des questions d’intérêt commun ? Ou les expositions sont-elles devenues des lieux « limites » où cette dialectique vivante n’a plus cours ? Sont-elles devenues des espaces exclusifs, inégalitaires, des instruments de domination ? Autrement dit, peut-on encore penser les expositions comme des outils d’émancipation ?

Dans les musées, les galeries d’art, les festivals mais aussi dans l’espace urbain, la photographie trouve une réception particulière et suscite des stratégies de monstration qui restent à analyser en détail. L’étude des expositions suppose la prise en compte de leur contexte spatial et temporel, leur hic et nunc : les jeux institutionnels, les forces politiques, les discours diffusés, les réactions du public, la disposition des images sont autant de paramètres signifiants dans le processus de mise en visibilité. La démarche d’analyse des expositions de photographies, on le voit, met par conséquent l’accent sur la matérialité de sa réception, affirmant que celle-ci se fait toujours en situation, dans un temps et un lieu précis et chargés de signification.

Quelles sont alors les stratégies d’exposition mises en place aujourd’hui par les photographes, les conservateurs ou les commissaires ? Quels sont les enjeux de ces nouvelles dynamiques d’exposition ? En quoi sont-ils déterminés par les éléments qui composent le champ photographique : les appareils, les photographes, les objets photographiés, les spectateurs, diffuseurs, consommateurs de l’image photographique ? Et à l’inverse, en quoi déterminent-ils en retour le champ photographique ?

L’ARIP / arip.contact@gmail.com
Louis Boulet, Taous R. Dahmani, Morgane Hamon, Célia Honoré, Clément Paradis

Cet article est paru en version courte sous le titre « l’Art de l’écart », dans Stradda, n°12, 2008. 
Si, dans le monde des arts, la mobilité constitue un principe nécessaire de diffusion voire de création, le nomadisme artistique relève d’une référence à la fois plus large et plus profonde si l’on considère le statut de l’artiste aujourd’hui et les contours du monde de l’art. Précisément, le nomadisme n’est pas seulement un mode de mobilité physique, « selon la lecture que Deleuze fait de Nietzsche, il est une forme de pensée qui suit une ligne de fuite qui ne se laisse pas prendre dans les mailles des forces institutionnelles. »