Zur Vischer-Rezeption bei Warburg
Matthew Rampley
Man darf der Antike die Frage ›klassisch ruhig‹ oder ›dämonisch erregt‹ nicht mit
der Räuberpistole des Entweder-Oder auf die Brust setzen. Es hängt eben vom
subjektiven Charakter der Nachlebenden, nicht vom objektiven Bestand der
antiken Erbmassen ab, ob wir zu leidenschaftlicher Tat angeregt oder zu
abgeklärter Weisheit beruhigt werden. Jede Zeit hat die Renaissance, die sie
verdient.1
Es ist seit langem bekannt, dass die Arbeit Friedrich Vischers, vor allem, sein Aufsatz
Das Symbol, einen prägenden Einfluss auf Aby Warburg hatte.2 An sich war Vischers
Aufsatz keine besonders originelle Arbeit; in vieler Hinsicht wiederholte er nur
Themen von der Ästhetik Georg Hegels und der Einfühlungstheorie seines Sohnes
Robert. Für Warburg aber war der Aufsatz äußerst fruchtbar; die darin entwickelten
Grundsätze aber wiesen Warburg darauf hin, wie die Geschichte der Kunst im
Rahmen der psychologischen Ästhetik interpretiert werden konnte.3 Die Hauptfrage
lautete: wie soll man den Symbolbegriff verstehen, und wie kann man die Teilnahme
des Zuschauers am symbolischen Bild beschreiben? Vischers Antwort auf die letzte
Frage war aber zweideutig; auf der einen Seite behauptete er, daß die Bilderfahrung
wesentlich ein Effekt der Eigenschaften des Bildes, auf der einen verstand er sie als
mit der Psychologie des Betrachters zusammengebunden. Diese Ambivalenz war von
grosser Bedeutung für Warburg; indem die Ideen Vischers zur Grundlage seiner
eigenen Arbeit wurden, kommen auch die Schwierigkeiten und die Widersprüche in
den Gedanken des Philosophen auch in Warburgs Schriften zum Vorschein. Um diese
These etwas näher zu erörtern, wird zuerst Vischers Symboltheorie untersucht, bevor
dann das Vischer – Warburg Verhältnis näher analysiert wird.
Die Theorie des Symbols
Der Aufsatz über das Symbol war Vischers späteste philosophische Arbeit, aber das
Thema hatte er schon in seiner Ästhetik behandelt; dort hatte er die symbolische
Phantasie auf hegelianische Weise so erörtert: »Das Symbol ist ein Bild, welches für
1
Aby Warburg, Italienische Antike im Zeitalter Rembrandts, Warburg Archiv, Warburg Institute,
London, III, 97.2, S. 96.
2
Friedrich Vischer, Das Symbol, in: Kritische Gänge, München, 1922, IV, S. 420-456.
Erstveröffentlichung, 1887.
3
Edgar Wind, Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Ästhetik, in:
Dieter Wuttke, Aby Warburg. Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Baden Baden, 1992, S. 401-
17..
1
die bewusstlos verwechselnde Phantasie durch das äusserliche Band eines blossen
Vergleichungspunktes, eine andere als die ihm wirklich innewohnende Idee
ausdrückt«.4 Der Vergleichungspunkt zwischen Idee und Erscheinung ist also ein rein
äusserlicher und willkürlicher; wie Hegel die Unzulänglichkeit der Idee der Form
gegenüber bestätigt hatte - die Idee »überragt« ihr äußerliches Dasein – so beschreibt
Vischer wie das symbolische »Zusammenbringen von Extremen« zu einer dunklen
Ahnung der Inkongruenz führt.5 Diese Inkongruenz lässt sich an den hässlichen
Gottheiten und mythischen Figuren primitiver Religionen beobachten; denn »nicht
bloss die bösen Götter, Siwa, Ariman, Typhon werden hässlich dargestellt, sondern
hässlich werden auch Darstellungen des Guten und Heilsamen durch die Incongruenz
des Bildes«.6 Das Hässliche hängt auch eng mit der »Verwilderung des Menschen«
zusammen, denn »sein innerer Grund liegt in der Fesslung der Phantasie durch den
unfreien Schein der Religion. Unreife Formen erscheinen gerade wegen ihres Dunkels
ehrwürdig und heilig […] «7
In seinem späteren Aufsatz beginnt Vischer mit einer ähnlichen Definition; das
Symbol sei, nämlich, eine »bloß äußerliche Verknüpfung von Bild und Inhalt durch
einen Vergleichungspunkt« (S. 420). Aber er setzt sich das Ziel, »die Hauptarten der
Verbindung auseinanderzuhalten« (S. 423) und diese Idee eines rein äußerlichen
Verhältnisses bezieht sich jetzt nicht auf den Symbolbegriff überhaupt; es geht
vielmehr um eine historische Typologie, in der sie nur den ersten Typ symbolischer
Bedeutung bildet, den Vischer als »dunkel und unfrei« (S. 424) bezeichnet. »Sie
gehört dem religiösen Bewußtsein an, ist als historisch zu bezeichnen, weil sie
vorzüglich in den Naturreligionen zu Hause war« (S. 424). Die Erwähnung der
Naturreligion, welche die symbolische Beziehung des ersten Typs mit Vorstellungen
von primitiven Kulturen in Verbindung bringt, erinnert nicht nur an Hegels Theorie
des Symbolischen in der Ästhetik sondern auch an seine Philosophie der Religion.8
Aber wo bei Hegel das Symbolische aufgehoben wird, legt Vischer großen Wert
darauf, den Fortbestand dieser Beziehung bis in die Gegenwart zu betonen: »sie ist
aber eine bleibende Form, nicht nur, weil Naturreligionen noch bestehen, sondern
auch, weil das Christentum (wie die mosaische Religion) […] noch darin haftet« (S.
424).
Ein weiterer Unterschied zur früheren Auffassung des Symbols liegt darin, daß
obwohl diese erste Symbolik auf der Unangemessenheit von Idee und Form beruht,
wie das auch in der Ästhetik der Fall gewesen war, die ›dunkle‹ symbolische
Beziehung nicht nur aus der bloßen Inkongruenz, sondern aus der Verwechslung von
4
Friedrich Vischer, Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen,
Leipzig, 1847. Theil II: Das Schöne in einseitiger Existenz, S. 417.
5
Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Frankfurt am Main, 1986, I, S. 420; Vischer, Ästhetik, II, S.
419.
6
Vischer, Ästhetik, II, S. 431.
7
Vischer, Ästhetik, II, S. 432.
8
Georg Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Religion, Frankfurt am Main, 2000.
2
Bild und Signifikat besteht. So werden Symbole des Absoluten selbst für heilig
gehalten; der Eschenbaum Yggdrasil etwa, metaphysisches Symbol der Skandinavier,
wurde zugleich als selbständiges Kultobjekt verehrt. Dieses Charakteristikum
heidnischer oder ›primitiver‹ Kulturen sieht Vischer auch in der katholischen
Transsubstantiationslehre:
Ursprünglich lag nur vor: Brechen und Ausgießen des Brots und Weins, das Bild,
Märtyrertod am Kreuz der Sinn, an den man denken soll; jetzt handelt es sich um
Aneignung der Wirkung des Opfertodes, der Sündenvergebung, und hiemit fällt
der Akzent auf Essen und Trinken. Denn dies ist ein passendes Symbol für
Aneignung […] (S. 425)
Eine symbolische Darstellung wird als eine »Substanzveränderung« verstanden. Durch
die magische Kraft des katholischen Ritus kommt es zu einem »Hineingehen der
Wesenheit« (S. 425); an die Stelle symbolischer Repräsentation tritt die Realpräsenz.
Vischer kontrastiert dieses Phänomen mit dem Mythos, der sich auf einen anderen Typ
symbolischer Verbindung stützt. Letzterer bedient sich symbolischer
Personifikationen, die ein eigenes Leben entwickeln: »Der Mythus ist gläubige
Personifikation. Was im Symbole nur Bedeutung ist, wird im Gott Seele und Wille
einer Persönlichkeit mit ihrer Gestalt« (S. 426).
Die hegelianische Herkunft dieser Unterscheidung ist offenkundig; das mythische
Symbol steht im Gegensatz zur abstrakten Universalität naturreligiöser Praxis, und
nähert sich ganz unzweideutig an den Begriff des Schönen an. Das mythische Symbol
stellt dabei einen wichtigen Schritt in Richtung ästhetisches Symbol dar; die bildliche
Form gewinnt weiter an Selbständigkeit gegenüber ihrem Signifikat: »Was im
Symbole nur Bedeutung ist, wird im Gott Seele und Wille einer Persönlichkeit mit
ihrer Gestalt […] Persönlichkeit schließt eine Vielheit von Eigenschaften in sich, die
Bedeutung ist nur eine […] « (S. 426). Ihre Rolle als Signifikat wird durchschaubar,
was vor allem in der poetischen oder künstlerischen Behandlung des Mythus
bemerken lässt.
In seiner Erörterung des poetischen Symbols befasst sich Vischer mit der Frage des
Betrachters, und analysiert die psychologischen Momente der Symbol-Rezeption;
schon in der Kritik meiner Ästhetik schlug sich sein Denken in diese Richtung um, und
seine Fortführung dieser Einstellung in dem Symbol-Aufsatz widerspiegelte eine
breitere Entwicklung in der zeitgenössischen Ästhetik in den Subjektivismus oder
sogar in den Psychologismus.9 Insbesondere unterscheidet Vischer zwischen
mythischem und poetischem Glauben. Für den Mythusgläubigen »sind Götter (nebst
9
Wie Vischer am Schluß der Kritik meiner Ästhetik bemerkte: »Wieviel bleibt noch zu forschen über
die Art der Hinüberverlegung unserer Seele in all die Dinge, welche die Beseelung von dem
Zuschauer und Hörer erst erwarten!« Vischer in: Kritische Gänge IV, S. 418. Siehe auch Roland
Kany, Mnemosyne als Programm. Geschichte, Erinnerung und die Andacht zum Unbedeutenden im
Werk von Usener, Warburg und Benjamin, Tübingen, 1987, S. 145 ff.
3
Genien, Geistern, Sagenhelden) wirkliche Wesen, ihre Handlungen, Erlebnisse sind
Geschichte«; der poetisch Gläubige im Gegensatz legt solchen Gestalten keine
faktische Wahrheit bei, aber er versetzt sich gern in den Zustand des Mythusgläubigen,
denn »er weiß ganz, daß nur durch solches Glauben so lebensvolles Phantasiegebilde
entstehen konnte« (S. 427). Auf der einen Seite wird das poetische Symbol als eine
rein ästhetische Form aufgefasst. Vischer zufolge nimmt »der frei Denkende« eine
unbeteiligte, interesselose Haltung gegenüber dem poetischen Symbol an, ein
»Vorbehalten« (S. 434), das ein historisches Bewusstsein bezüglich der Ursprünge des
Mythos erfordert; er nennt sie »freie helle Symbolik« (S. 431). Die unzähligen
überlieferten Mythen der jüdisch-christlichen Tradition, des klassischen Altertums
oder der heroischen Sagenwelt der Kelten und Germanen sind demnach nur durch die
poetische Distanzierung zu einem Teil europäischer Kulturpraxis werden: »Wir hätten
viel zu glauben, wenn wir all das nicht bloß poetisch, sondern in bildlosem Ernst
glauben wollten« (S. 430). Im poetischen Glauben also wird die Identifizierung des
Schönen mit dem Wahren aufgehoben; die innere Wahrheit des Mythischen – Vischer
nennt als Beispiel die Bedeutung des Madonna-Ideal als Bild der Weiblichket – wird
nicht mit der »sächlichen Wahrheit« verwechselt. Auf der anderen Seite, aber, schließt
ein solches historisches Bewusstsein allerdings eine affektive Beziehung zum Symbol
keineswegs aus:
Die Mutter Jesu ist für uns nicht ein aus dem Naturgesetz herausgehobenes
Wesen, nicht Mutter Gottes, nicht zum Himmel gefahren, nicht Himmelsgöttin;
dennoch müßte von Phantasie und Gefühl ganz verlassen sein, wer vor einem
Kunstwerke wie Tizians Assunta unbewegt stünde (S. 428).
Diese Einstellung, in der der Betrachter, in einem Schwebezustand, sowohl eine
distanzierte Haltung zu dem Bild einnimmt, als auch in es zugleich versunken ist,
grenzt diese zweite Art symbolischer Verbindung von der dritten, der allegorischen,
ab. Die Auffassung einer inneren Beziehung zwischen Idee und Erscheinung wird hier
völlig unterlassen; »das Bewußtsein darüber, daß Bild und Sinn nur durch ein tertium
comparationis verknüpft sind, ist hier nicht bloß vorbehalten, sondern gegenwärtig«
(S. 453). Es gibt hier klare Anlehnungen an Hegel, obwohl dieser im Aufsatz nicht
erwähnt ist; diese »einfach helle und freie« Verbindungsform, in der die poetische
Darstellung »ein Akt der Phantasie im bloßen Dienste des Gedankens« ist (S. 453),
und ein rein äußerliches Verhältnis zwischen Bild und Sinn besteht, erinnert an die
romantische Kunst, in der »das Äußere als ein gleichgültiges Element angesehen [ist],
zu dem der Geist kein letztes Zutrauen und in welchem er kein Bleiben hat«.10 Wie
Hegel kommt auch Vischer zum Schluß, daß mit der Allegorie (der Romantik) das
Kunstschöne überwunden worden ist: »Ästhetischer Wert ist zwar nicht
ausgeschlossen, denn Bild ist noch vorhanden, aber er ist auf ein dürftiges Mass
beschränkt, denn die Helle ist im Grunde Verstandeshelle, Bewußtsein von
10
Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, II, S. 139.
4
Zweckmässigkeit« (S. 453). Als Gegenstand der Anschauung ist das allegorische Bild
noch ein äesthetisches Objekt, aber der Umgang mit ihm ist ein verstandesmässiger.
Vischer errichtete also eine dreistufige Typologie der symbolischen Darstellung, die
auf der einen Seite klare strukturelle Parallelen zu Hegels ästhetischer Theorie zeigte;
das religiöse Symbol gleicht der symbolischen Kunstform Hegels, während die
Allegorie die gleiche Unangemessenheit von Bild und Sinn hat wie die romantische
Kunst. Im Mittelpunkt steht das poetische Symbol – das Kunstwerk; aber im Kontrast
zur hegelianischen Auffasssung der klassischen Kunst nimmt in Vischers Aufsatz das
Verhalten des Betrachters die zentrale Stellung ein. Es gibt hier keine besondere
Einheit von Sinn und Bild, im hegelianischen Sinne, sondern vielmehr ein Bewußtsein
der willkürlichen Grundlage der symbolischen Darstellung, welches gleichzeitig von
einer affektiven Versunkenheit in diesselbe begleitet wird. Durch solche
psychologische Erwägungen unterscheidet sich Vischers Denken von Hegels Ästhetik;
diese Abweichung in Richtung der Psychologie wird noch deutlicher, denn Vischer
mobilisiert die Einfühlungstheorie seines Sohnes Robert Vischer, was noch zu
untersuchen ist. Aber schon seine symbolische Typologie war von grosser Bedeutung
für Warburg.
Warburg liest Vischer
Warburg las Vischer schon als Student; Erwägungen zur Frage des Symbols sind
überall in Warburgs frühen unveröffentlichten Notizen, den Grundlegenden
Bruchstücken zu einer (monistischen) Kunstpsychologie, zu finden.11 Vischers
Typologie symbolischer Modi lieferte Warburg eine konzeptionelles Grundgerüst für
die Analyse der historischen Entwicklung des Bildes. Vor allem der Begriff des
Vorbehaltens – der Distanzierung – der für Vischer das Merkmal des poetischen
Symbols war, funktionierte in Warburgs Denken wie ein Leitfaden. In einem frühen
Textfragment von 1891 schreibt Warburg: »Die Urteilskraft ist das Produkt der
Thatsache der Distanz zwischen Subjekt und Objekt, sobald diese sich als Gefühl der
Entfernung im Subjekt geltend macht«.12 Dass die Urteilskraft auf der subjektiven
Wahrnehmung dieser Distanz basiere, wiederholt Warburg in einem oft zitierten Satz
von den Bruchstücken: »Der Erwerb des Distanzgefühls zwischen Subj[ekt] und
Obj[ekt] [ist] die Aufgabe der sogenannten Bildung und das Kriterium des
Menschengeschlechts«.13 Dass diese metaphorische Konstruktion für ihn sehr wichtig
war, zeigt sich darin, dass er ihr noch in seinen späten Schriften besondere Bedeutung
beimaß. So verwies er in seiner Einführung zum Mnemosyne Bilderatlas auf die
zentrale Rolle des »Distanzbewußtseins« als Barometer für den Fortschritt oder
11
Warburg, Grundlegende Bruchstücke zu einer (monistischen) Kunstpsychologie, Warburg Archiv,
Warburg Institute, London, III, 43.
12
Warburg, Grundlegende Bruchstücke, 6 Juni 1891.
13
Warburg, Grundlegende Bruchstücke, 28 August 1896.
5
Rückschritt der Erkenntnis: »Bewusstes Distanzschaffen zwischen sich und der
Aussenwelt darf man wohl als Grundakt menschlicher Zivilisation bezeichnen, dieser
Zwischenraum das Substrat künstlerischer Gestaltung«.14 Der Gegensatz dazu bestand
in der »magisch monströse[n] Verwechslung von Bildgestalt und Betrachter«.15 Für
Warburg erreichte das Distanzbewusstsein seine radikalste Form in den Abstraktionen
der modernen Wissenschaft und Logik. Ein auffallendes Beispiel davon lieferte die
Astrologie, zu der er immer wieder zurückkehrte: »Ich fange mit der Astrologie an,
weil sich das Problem des Kreislaufes von der phantastischen Konkretion zur
mathematischen Abstraktion nirgends überzeugender […] zeigen lässt, als im
Himmelkörpergleichnis«.16
Infolge ihres Ursprungs in »der doppelten Begabung der alten Griechen zu poetisch
konkreter Anschauung und zu mathematischer abstracter Vorstellungskraft« bot die
Geschichte der Astrologie, so Warburg, eine besonders penetrante Einsicht in die
historische Entwicklung des symbolischen Bewusstseins.17 Die einstigen
astrologischen Figuren, die ursprünglich nicht nur metaphorische Instrumente zur
räumlichen Orientierung, sondern reale persönliche Kräfte waren, verwandelten sich
in der zeitgenössischem Astronomie zu Sternen mit rein numerischen
Identifikationsmerkmalen. Durch die Erfindung der mathematischen und abstrakten
Astronomie wurde es möglich, die mythische Welt der astrologischen Gottheiten »zu
einem berechenbaren Punktsystem zu erweitern […] die es ermöglicht, Ort und
Ortsveränderung durch ein ideelles Liniensystem festzulegen und so deren Laufbahn
der Sterne zu berechnen«.18 Obwohl Warburg die Verwandlung des mythischen
Symbols zum abstrakten Zeichen mit der Sprache der Evolutions-Theorie beschrieb,
wurde dieser Prozess aber unbedingt als ein unzweideutiger Fortschritt verstanden,
auch wenn sie.19 Er drückte auch häufig die Sorge aus, daß die Vorherrschaft der
wissenschaftlichen Betrachtungsweise eine Selbstentfremdung der modernen Kultur
und des modernen Subjekts nach sich ziehe. Wie Cornelia Zumbusch neulich
bemerkte, für Warburg war die Enthmythisierung nicht durch die Austreibung
mythischer Bilder zu erreichen, sondern durch eine ästhetische Distanzierung, die das
Bild als Konstrukt durchschaute.20 Warburg zeigte dementsprechend starkes Interesse
an jenen Formen kultureller Praxis, die ein mythisches Bewusstsein bewahrten und
14
Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, 2. Aufl., Berlin, 2003, S. 3.
15
Warburg, Grisaille – Mantegna, Warburg Archiv, Warburg Institute, London, 102.5, § 12.
16
Warburg, Mnemosyne, Warburg Archiv, Warburg Institute, London, III, 102.1.2, S. 5
17
Warburg, Über Astrologische Druckwerke aus Alter und Neuer Zeit, Warburg Archiv, Warburg
Institute, London, III, 81.2, S. 3.
18
Aby Warburg, Über Astrologische Druckwerke aus Alter und Neuer Zeit,’ S. 4.
19
Gombrich, Aby Warburg und der Evolutionismus des 19. Jahrhunderts, in: Aby M. Warburg.
Ekstatische Nymphe … trauernder Flußgott. Porträt eines Gelehrten, hg. Von Robert Gallitz und
Brita Reimers, Hamburg, 1995, S. 52-73.
20
Cornelia Zumbusch, Wissenschaft in Bildern. Symbol und dialektisches Bild in Aby Warburgs
Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-Werk, Berlin, 2004, S. 260 ff.
6
damit, wie er meinte, eine Verbindung zum »realen bewegten Leben«
aufrechterhielten.21
Der Kunst mass er dabei eine ungeheure Bedeutung bei, indem er sie für eine Art
Bilderkritik im Medium des Bildes hielt. Wie das ästhetische Symbol bei Vischer so
nahm das Kunstwerk bei Warburg eine Mittelstellung zwischen den Extremen der
»monströsen« Verwechslung der magischen Symbolik einerseits oder, andererseits,
der Distanzertheit der Logik ein. Vischers Beschreibung der Wirkung von Tizians
Gemälde auf den Betrachter diente Warburg zum Vorbild eines umfassenderen
Konzepts ästhetischer Erfahrung, in dem sich das gegenständliche Bewusstsein der
historischen und kulturellen Konstruiertheit des Bildes mit emotionaler Anteilnahme
am Dargestellten verbindet. Die ästhetische Erfahrung brachte mit sich aber auch die
Erinnerung des mythischen oder des magischen Bewusstseins. Das Kunstwerk, das
den Zwischenraum bewohnt zwischen magisch-assoziativer oder logisch-dissoziativer
Darstellung, konnte demnach als Instrument der Aufklärung dienen, order, umgekehrt,
eine Regression in den mythischen Glauben an das Symbol bewirken.
Warburgs Analyse der Renaissance beruhte auf der Untersuchung der Nachwirkung
magisch-assoziativen Glaubens, auf der einen Seite, und der künstlerischen
Umgestaltung desselben auf der anderen. Seine ausführlichste Studie über das Thema
war der 1920 publizierte Aufsatz über Astrologie in der Reformationszeit, der das
Werk Albrecht Dürers der andauernden Vorherrschaft im 16. Jahrhundert magischer
Konzeptionen der astrologischen Figuren gegenüberstellte.22 Während der
Reformationszeit waren die Himmelserscheinungen nicht nur als bloß allegorische
Gestalten ausgelegt, die als Hilfsmittel zur Raum- und Zeitorientierung fungierten,
sondern auch als wirksame, monströse Dämonen aufgefasst: »als Sternzeichen waren
sie Raumerweiterer, Richtpunkte […] als Sternbilder Götzen zugleich […] «23
Warburg interessierte sich für die Rezeption der »Doppelmacht« solcher Figuren. Auf
der einen Seite nahm der magische Glaube und die Weissagung an Stärke zu; ein
Zeichen davon war die Proliferation von Druckwerken, die die Bedeutung
zeitgenössischer Ereignisse wie, zum Beispiel, die Geburt Luthers oder Philip
Melanchthons, mit dem astrologischen Kalendar interpretierten. Den Gegensatz
Warburg bildete Dürers berühmter Stich Melencolia I von 1514. Die Sterndämonen
wurden darin umgedeutet, »umgeformt durch Wiedergeburt im Sinne einer klassischen
Formensprache«; dabei wurde der kinderfressende Saturnsdämon »unschädlich
gemacht«.24
21
Siehe Dorothée Bauerle-Willert, Aby Warburgs Daimonium: Die Kultuwissenschaftliche
Bibliothek,’ in: Bibliotheken Bauen / Building for Books: Tradition und Vision / Traditions and
Visions, hg. von Susanne Bieri und Walther Fuchs, Basel, 2001, S. 237-52.
22
Warburg, Heidnisch-antikische Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, Heidelberg, 1920.
23
Warburg, Heidnisch-antikische Weissagung, S. 5.
24
Warburg, Heidnisch-antikische Weissagung, S. 63-64.
7
Im Kontrast zur aufklärerischen Funktion von Melencolia I, aber, beobachtete
Warburg am Beispiel von niederländischen und burgundischen Gemälden des späten
fünfzehnten Jahrhunderts, wie auch in Kunstwerken das Überleben eines magischen
Bewusstseins zu spüren war. Antiken oder biblischen Mythen wurden mit Hilfe eines
naiven Realismus dargestellt, ohne jegliches Bewusstsein des historischen
Unterschieds zwischen Gegenwart und Vergangenheit.25 Eine konträre künstlerische
Artikulation sah Warburg etwa in der stilisierten antikisierenden Formensprache des
Florentiner Quattrocento; die Rhetorik ihrer Darstellung des menschlichen Körper war
der erste Schritt in Richtung des selbstbewußten Bildes, oder der Metamalerei, wie sie
Victor Stoichita nannte, und entsprach Vischers Idee der allegorischen Repräsentation,
in der das Bild als Bild durchschaubar wird.26
Warburg teilte auch das Interesse Vischers für heidnisches Opfer und christlichen
Ritus als prominente Beispiele des religiösen Symbols. In seinem letzten Projekt, dem
Bilderatlas Mnemosyne, wandte sich Warburg dem Thema der Transsubstantiation zu.
Die letzte Tafel des Atlasses bot eine umfassende Darstellung der Rolle der
Eucharistie und der Symbolik des Blutopfers in der christlichen Kultur an. Unter den
zahlreichen Bildern, die Warburg zu diesem Thema zusammensammelte, war eine
Reproduktion von Raffaels Gemälde der Messe von Bolsena in der Stanza d’Eliodoro
im Vatikan.27 Dieses Bild war von herausragender Bedeutung, denn diese Messe,
während der das Blut Christi aus der Hostie getropft sein sollte, fand kurz nach der
Bestätigung der Doktrin der Transsubstantiation durch das Vatikanische Konzil von
1215 statt. Diese Doktrin, die die Verwechslung von Bild und Signifikat zu einem
zentralen Dogma der katholischen Kirche erhebte, sah sowohl Vischer als auch
Warburg als Beweis des Fortlebens eines primitiven Symbolverständnisses in die
Gegenwart. Warburgs frühen Schriften haben eine Fülle von Zitaten aus der
zeitgenössischen ethnographischen Literatur, die diese Thematik behandelte. Vor
allem interessierte sich Warburg an Edward Tylors Konzept des ›survival‹.28 Warburg
entwickelte also die Idee des primitiven Symbols in Anlehnung an die Anthropologie,
aber Vischers Analyse der körperlichen Basis der symbolischen Erfahrung war von
gleicher Bedeutung.
25
Source
26
Victor Stoichita, Das selbstbewußte Bild: Der Ursprung der Metamalerei, München, 1998.
27
Charlotte Schoell-Glass, Serious Issues. The Last Plates of Warburg’s Picture Atlas
»Mnemosyne«, in: Art History as Cultural History. Warburg’s Projects, hg. von Richard Woodfield,
Amsterdam, 2001, S. 183-208.
28
Edward Tylor, Primitive Culture, London, 1871. Diese Beziehung ist ausführlich von Georges
Didi-Huberman untersucht worden in: L’Image Survivante. Histoire de l’Art et Temps des Fantômes
selon Aby Warburg, Paris, 2002.
8
Die Theorie der Einfühlung
Der erste Teil von Vischers Aufsatz stellte eine Typologie des Symbols dar; im
zweiten Teil entwickelte er eine ausführliche Analyse des Begriffs der Einfühlung, den
Vischer von der von seinem Sohn Robert verfassten Arbeit Über das optische
Formgefühl übernahm.29 Dieses Konzept lieferte Vischer die psychologische
Grundlage nicht nur des religiösen und mythischen Umgangs mit dem Symbol,
sondern aller Bildsymbolik überhaupt, und hatte große Bedeutung für Warburg. Die
Idee des sich Hineinversetzens bekam dieser nicht nur von Vischer; er stiess auf eine
ähnliche Auffassung im Denken des Literaturwissenschaftlers Alfred Biese, dessen
Arbeit über Das Metaphorische in der dichterischen Phantasie die zentrale Rolle der
Projektion und des Anthropomorphismus in der literarischen Symbolik betont hatte.30
Aber Vischers physiologische Orientierung zu dieser Frage war für ihn
ausschlaggebend,
Die Einfühlung beschrieb Vischer als ein »eigenthümliches Zwielicht […] eine
unwillkürliche und dennoch freie, unbewusste und in gewissem Sinne doch bewusste
Naturbeseelung« (S. 431). Indem er nach einem psychologischen Begriff griff,
verwandelte Vischer den Mythus und das religiöse Symbol von einem bloß
historisches Phänomen in einen fortwährenden Aspekt aller symbolischen Erfahrung.
›Einfühlung‹ bezeichnete er als den Akt, durch welchen sich der Beschauer in das
Unbeseelte so hineinversetzt, als ob er mit seiner Lebenskraft und Seele selbst darin
sei, sich bewege, hebe, auf und niederschwinge, ins Weite dehne […] « (S. 437). Das
Konzept war für ihn ein Mittel zur Interpretation verschiedener ästhetischer
Phänomene wie der Empfindung des Gefallens und des Missfallens oder der Reaktion
auf musikalischen Rhythmus, und stützte sich auf »den physiologischen Gegensatz der
sensitiven und motorischen Nervenreize« (S. 439). Diese Unterscheidung wurde
erklärt durch den Hinweis auf den Unterschied zwischen reinem ›Sehen‹ als passive
Wahrnehmung optischer Reize einerseits und dem ›Schauen‹ andererseits. »Im
letzteren Akte ist die tiefere Erfassung schon dadurch vorbereitet, daß die Muskeln des
Auges intensiver tätig sind, so daß der Blick den Dimensionen folgt und sie wieder zur
Gesamtheit zusammenfaßt« (S. 439-440). Seinem Sohn Robert folgend konstruiert
Vischer eine komplexe Taxonomie von Begriffen, wie, zum Beispiel,
›Zuempfindung‹, ›Nachempfindung‹, oder ›Einempfindung‹, aber bei Warburg wurde
dieses Gerüst stark simplifiziert; er beschäftigte sich bloß mit der allgemeinen Idee
einer Korrespondenz zwischen körperlicher und ästhetischer oder symbolischer
Erfahrung, und seine Kulturtheorie kann man als eine physiologische Ästhetik des
sozialen Gedächtnisses charakterisiern. Das ästhetische Symbol funktionierte als
29
Robert Vischer, Über das optische Formgefühl. Ein Beitrag zur Aesthetik, Leipzig, 1873.
30
Alfred Biese, Das Metaphorische in der dichterischen Phantasie, Berlin, 1889. Siehe auch Biese,
Die Philosophie des Metaphorischen, Hamburg, 1893; Birgitte Nerlich und David Clarke, Mind,
Meaning and Metaphor: the Philosophy and Psychology of Metaphor in 19th-century Germany, in:
History of the Human Sciences, 14.2 (2001), S. 39-61.
9
Gedächtnisträger gerade weil es die Spuren primitiver körperlicher Erinnerungen in
sich barg; darin mobilisierte Warburg auch die Ideen Richard Semons, dessen
biologische Gedächtnistheorie auf ihn später so einflußreich war, aber der Ansatz
Vischers hatte ihm schon früher den Umriss einer physiologische Symboltheorie
gewiesen.31
Warburgs Beschäftigung mit der Physiologie beginnt schon in den Grundlegenden
Bruchstücken. Seine Aufmerksamkeit haftet vor allem auf die Bewegung. Der
Betrachter versetzt sich in das Symbol weil er eine Korrespondenz erfährt zwischen
gewissen Bildformen und den eigenen Körperbewegungen. Warburg schreibt von der
»Freude an der sich vorwärtsbwegenden Linie«, wodurch sich der Betrachter mit der
,Thätigkeit des Künstlers identifiziert«.32 In Anlehnung auf seinen Sohn, hatte
Friedrich Vischer auf die Bedeutung des Rhythmus als ästhetischer Reiz hingewiesen,
und im Einfühlungsaufsatz hatte Robert Vischer beschrieben, wie die
Muskelbewegungen des Auges »ein antriebendes Beleben der toten Erscheinung, ein
rhythmisches Beschwingen und Flottmachen« von Formen bewirken.33 Rhythmus und
Bewegung waren also grundsätzliche Elemente der Einfühlungsästhetik, und Warburg
brachte diese Auffassungen in Verbindung mit dem Begriff des Ornaments. Das
Ornament war Gegenstand eines weitverbreiteten zeitgenössischen Interesses in der
Anthropologie und Kunsttheorie der Jahrhundertwende; sein Prävalenz in der
sogenannten primitiven Kunst diente als Beweis eines Drangs zur Ornamentik unter
den ›Naturvölkern‹.
In seiner Abstraktion und Einfühlung hatte Wilhelm Worringer diesen Drang als eine
Art virtueller Wirklichkeitsbewältigung verstanden.34 Das Ornament, und vor allem,
die abstrakte geometrische Ornamentik, interpretierte er als den Versuch, »das
einzelne Ding […] aus seiner Willkürlichkeit und scheinbaren Zufälligkeit
herauszunehmen, es durch Annäherung an abstrakte Formen zu verewigen […].«35
Das abstrakte Ornament war demnach Ausdruck eines Ruhebedürfnisses primitiver
Völker angesichts der scheinbar chaotischen Unklarheit der Aussenwelt. Warburg, im
Gegenteil, widmete seine Aufmerksamkeit der linearen Ornamentik; bei der
Anschauung des Ornaments vesetzt sich der Zuschauer in sie und findet darin eine
Korrepondenz zu den eigenen Bewegungen. Das Ornament war demnach der
Ausdruck der »Notwendigkeit, sich auf bewegte Wesen einzustellen«.36
31
Richard Semon, Die Mneme als erhaltende Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens,
Leizpig, 1908.
32
Warburg, Grundlegende Bruchstücke, 23 März 1890.
33
Robert Vischer, Uber das optische Formgefühl, S. 8.
34
Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung, 9 Aufl., München, 1919.
35
Worringer, Abstraktion und Einfühlung, S. 21.
36
Zumbusch, Wissenschaft in Bildern, S. 221.
10
Nach Warburg spielte dieser Trieb eine zentrale Rolle in der Renaissance. Ein
wesentliches Merkmal des Kunst des Quattrocento war die »überwältigende Fülle von
Ornamenten«.37 Aber die Frage der Bedeutung der Ornamentik bezog sich nicht nur
auf abstrakte Formen sondern auch auf das »bewegte Beiwerk« in den Darstellungen
antiker Mythen. Schon in einer frühen Notiz schrieb Warburg: »bei flatternden Haaren
oder Gewandstücken wird der Wille zur Vorwärtsbewegung angenommen«, und diese
Idee wurde zu einem Leitmotif seiner ersten veröffentlichten Arbeit, nämlich, seiner
Dissertation über Botticelli.38 Das Argument dieser Schrift orientierte sich um die
Bedeutung des bewegten Beiwerks im Frühling und in der Geburt der Venus, das
darauf hinwies, daß die Antike-Rezeption im Quattrocento auf einem völlig anderen
Verständnis beruhte, als die spätere winckelmannsche Formel der stillen Grösse und
edlen Einfalt. Die klassische Kunst bot dem Quattrocento Vorbilder der körperlichen
Beweglichkeit an; wie Warburg am Schluß seiner Dissertation bestätigte, »Im XV
Jahrhundert verlangt die Antike von den Künstlern nicht unbedingt das Zurücktreten
der durch eigene Beobachtung selbst errungene Ausdrucksformen […] sondern lenkt
nur die Aufmerksamkeit auf das schwierigste Problem für die bildende Kunst, auf das
Festhalten der Bilder des bewegten Lebens«.39
In dem Unterschied zwischen Winckelmann und dem Quattrocento ging es aber um
mehr als zwei verschiedene ästhetische Auffassungen; denn diese »Bilder des
bewegten Lebens« waren nach Warburg Träger des Gedächtnisses primitiver
physiologischer Impulse. Er interpretierte sie als ein Zeichen dafür, daß die Künstler
der Renaissance »nicht nur die tageshelle Lebensfreude heidnischer Kultur« erfasst
hatten, sondern auch, daß sie unter dem Banne des »lichtscheuen paganen
Aberglaubens« standen.40
In der Entdeckung der Antike wurde also nicht nur die klassische Gelehrsamkeit
wiedererweckt, sondern auch das Gedächtnis einer anderen, dionysischen, Antike. Die
Faszination Botticellis mit dem bewegten Beiwerk war das Zeichen einer Absorption
in »die Ausdruckswerte heidnischer Ergriffenheit […] die dem orgiastischen
Urerlebnis entstammen«.41 Die monumentale antikisierende Kunst, war das spätere
37
Warburg, Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes, in: Die Erneuerung der
heidnischen Antike, Berlin, 1932, S. 72.
38
Warburg, Grundlegende Bruchstücke, 6 März 1890. In einer Randbemerkung zu diesem Fragment
schrieb Warburg später (2 März 1897): »In diese Zeit fällt die Lektüre von Vischers Symbol und
Biese, das Metaphysische in d. Dichter-Phantasie und Ideenassociation und Anthropomorphismus)«.
39
Warburg, Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frühling, Hamburg, 1893, S. 49.
40
Warburg, Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes, S. 75.
41
Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, S. 4.
11
»Endergebnis […] einer schwierigen Ausandersetzung« mit diesem Erbe,42 in der die
Ornamentik des Quattrocento zurückgedrängt wurde.43
Warburg verband die Einfühlung auch mit der Frage des Kausalitätsverständnisses,
und zwar die Naturbeseelung, »der leihende Akt, durch den wir dem Unbeseelten
unsere Seele und ihre Stimmungen unterlegen«, hielt er für einen Prozess der
Ursachensetzung.44 Parallel zur Polarität von personifiziertem Mythus und
mathematischer Abstraktion stellte er den Übergang vom Glauben an animalische
anthropomorphische Kräfte zur Doktrin der mechanischen Universums. Warburg
bemerkte: »Der Wille im Geschehen muss für den mythisch Denkenden aus biomorph,
das heisst, organisch umschriebener Umfangsbestimmung […] erklärt werden«; diese
Einstellung stand im Gegensatz stand zur naturwissenschaftlichen Auffassung eines
»zahlenmässig geordneten kosmischen Bildes«.45
Dieses Verständnis der Kausalität war für Warburg ein phobischer Reflex auf die
Aussenwelt, eine Idee, die er von Tito Vignoli übernommen hatte; wie er in 1890
notiert hatte: »Alles Lebende wird als feindlich sich fortbewegend und verfolgend
angenommen […] «46 Die Originalität Warburgs lag darin, Vignolis Ideen an Vischers
Ästhetik anzuknüpfen. Vignoli hatte die Personifikation oder die anthropomorphische
Projektion als einen Abwehrmechanismus beschrieben, und Warburg brachte diesen
Begriff in Verbindung mit Vischers Konzept der Naturbeseelung. Die Personifikation
war »eine Umfangsbestimmung für Erscheinungen, die sich sonst in ihrer
vorbeifliehenden Unfassbarkeit nicht erfassen lassen«. 47 Eine Angst vor das
Unbewusste wird dadurch beherrscht; »wenn der Bafiote die Lokomotive mit einem
Flusspferd vergleicht, so ist das für ihn ein aufklärerischer Rationalismus in dem
Sinne, dass er diese Unbekannte gewaltsam dahinstürmende Tier einfängt in das ihm
bekannte Geschöpf, das er zu jagen und zu erlegen gewöhnt ist […].«48 Diese
personifizierende Umfangsbestimmung unterlag aber der Reaktion nicht nur auf
Naturereignisse, sondern auch auf Darstellungen bewegten Lebens, die ein längst
verborgenes Gedächtnis hervorriefen eines ursprünglich phobisch geprägten
Verhältnisses zur Aussenwelt. Wie Warburg bemerkte: »Das Symbol ist ein
Kennzeichen, das seinen Sinn durch bekannte Erinnerungen (Geschichten) gewonnen
hat«.49 Es ist also ein Gedächtnisort; indem sich der Zuschauer in es hineinversetzt –
beseelt – belebt er die Erinnerungen wieder.
42
Warburg, Der Eintritt des antikisierenden Idealstiles in die Malerei der Frührenaissance, Warburg
Archiv, Warburg Institute, London, III, 88.2, S. 2.
43
Warburg, Sandro Botticelli, in: Die Erneuerung der heidnischen Antike, S. 68.
44
Vischer, Das Symbol, S. 431.
45
Warburg, in: Ernst Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, London, 1986, S. 219.
46
Warburg, Grundlegende Bruchstücke, 14 September 1890
47
Gombrich, Aby Warburg, S. 218.
48
Idem.
49
Warburg, Grundlegende Bruchstücke, 25 März 1891.
12
Ambivalenzen der Einfühlungstheorie
In seiner Vischer Rezeption verknüpfte Warburg das Thema der religiösen oder
mythischen Symbolik an zeitgenössische anthropologische Ideen des primitiven
Bewußstseins; letzteres lieferte ihm die Grundlage einer historischen Anthropologie
der Kunst. Es gab aber in der Einfühlungstheorie eine bedeutsame Ambivalenz, die
große Folgen für Warburg hatte. In ihrer Beschreibung der »Versetzung« oder
»Naturbeseelung« mobilisierten Friedrich und auch Robert Vischer zwei verschiedene
und zueinander im Widerspruch stehende Metapher. Die erste lässt sich mit Andrea
Pinotti als ›hydraulische‹ Metapher bezeichnen.50 Pinotti nennt sie ›hydraulisch‹, denn
sie beruht auf einer Vorstellung vom Objekt als eine Art leeres Gefäß, das durch den
Akt der empathischen Projektion mit Inhalt gefüllt wird. Friedrich Vischer beschreibt
die Einfühlung als »eine Vertauschung, durch welche ich mich, mein sich
empfindendes Selbst, in fremde Körper hineinschiebe wie in ein Kleid« (S. 443); die
objektive Welt bezeichnet er als »das Unbeseelte« (S. 437), der Akt der Einfühlung
bedeutet »Hineinversetzung« (S. 437) oder »Seelenleihung« (S. 435). Die objektive
Welt erscheint dementsprechend als Adressat der Einwirkungen des aktiven Subjekts.
Mit diesem Modell lehnt sich Vischer an die Einfühlungstheorie seines Sohnes an, in
dem das Objekt gleichfalls als eine leblose Form beschrieben wird, die erst durch die
Betrachtung durch das Subjekt ins Leben gerufen wird. »Die objektive Einfühlung«,
schreibt Robert Vischer, »erblickt ihr zweites Ich, wie es umgemodelt im Objekte sitzt
und nimmt es ahnungsvoll zu sich zurück«.51
Dieses Modell erlebte um die Jahrhundertwende eine weite Verbreitung in den
Theorien der Ästhetik und Empathie. Der Begriff der Einfühlung wurde leicht mit
demjenigen der Einfüllung gewechselt; wie Paul Stern, in seiner 1898 erschienenen
Einfühlung und Association bemerkte: »die ästhetisch betrachtende Persönlichkeit […]
[überträgt] ihr Gefühl auf die Objekte. In diesem Zusammenhang wird die Einfühlung
mehr zu einer Einfüllung unserer Gefühle in den Gegenstand«.52 Die Natur wurde als
tote Materie aufgefasst, eine Einstellung die, so Pinotti, eng mit dem technologisch-
naturwissenschaftlichen Denken der Modern verbunden war. In dieser hydraulischen
Metapher, in der die tote Natur durch das Subjekt wieder ins Leben gerufen wurder,
kam auch die vitalistische Grundlage der Einfühlungstheorie zum Vorschein. Diese
Metapher konnte auch im Denken Theodor Lipps beobachtet werden:
50
Andrea Pinotti, Stimmung and Einfühlung. Hydraulic Model and Analogic Model in the Theories
of Empathy, in: Axiomathes. Quaderni del Centro Studi per la Filosofia Mitteleuropea.
Phenomenological Aesthetics, hg. von R. Poli and G. Scaramuzza, IX. 1-2, 1998, S. 253-264.
51
Vischer, Über das optische Formgefühl, S. 27.
52
Paul Stern, Einfühlung und Association in der neueren Aesthetik. Ein Beitrag zur psychologischen
Analyse der aesthetischen Anschauung, Hamburg und Leipzig, 1898, S. 5-6.
13
Ich erfülle die Natur überall mit Strebungen, Tätigkeiten und Kräften. Es ist aber
deutlich, daß nur ich sie damit erfülle […] Was ich in der Außenwelt finde, ist
nur einfach tatsächliches Dasein und Geschehen.53
Das hydraulische Modell koexistierte aber mit einem anderen Konzept empathischer
Beziehung. An die Stelle der Metapher der Erfüllung tritt hier die der »Verschmelzung
von Subjekt und Objekt in der Gefühlsvorstellung« wie sie von Robert Vischer
bezeichnet wurde. 54 Robert Vischer beschrieb den Prozess folgendermaßen:
»Betrachte ich einen ruhigen festen Gegenstand, so […] bilde [ich] mich demselben
ein, vermittle meinen Umfang mit dem seinigen, strecke und erweitere, biege und
beschränke mich in demselben« (S. 21).
Dieses Modell wird immer wieder aufgegriffen. Im Symbol-Aufsatz beschreibt
Friedrich Vischer die Naturbeseelung als »der leihende Akt, wodurch wir dem
Unbeseelten unsere Seele und ihre Stimmungen unterlegen« (S. 432). Hier ist das
»Unbeseelte« nicht mehr als ein leeres Gefäß geschildert, sondern als ein in sich
abgeschlossenes Objekt dem sich der Subjekt annähert. Lipps formuliert eine ähnliche
Idee: mal war bei ihm das Objekt leblos und erhielt seine Bedeutung nur durch das
Einhauchen des Lebens durch das Subjekt, mal schrieb er von der »ganze[n]
Einfühlung, die das Objekt von mir fordert oder auf die das Objekt ein Recht hat«.55
In seiner Arbeit über die Einfühlung schrieb Robert Vischer vom »wunderbare[n]
Vermögen, unsere eigene Form einer objektiven Form zu unterschieben und
einzuverleiben, ungefähr wie die Moosjäger sich in einen Jagdschirm verkriechen, um
den Wildenten ungesehen beizukommen«.56 Diese Metapher suggerierte eine völlig
andere Erkenntnistheorie. Das Subjekt drängt sich hier nicht mehr der stummen und
leblosen Welt objektiver Phänomene auf; statt dessen strebt es danach, diese
nachzuahmen. Friedrich Vischer wendet diese Idee auf seine Theorie der Mimik an; er
spricht von einem »Phantasieakt […] wodurch die Seele im Objekt, sein Lebensgehalt
reiner herausgestellt wird« (s. 452). Diese mimetische Anteilnahme wird also als ein
Prozess vorgestellt, bei dem gleichsam aus dem Objekt herausdestilliert wird, was
latent in ihm steckt. Oder, wie es Pinotti formuliert, das Subjekt »accepts from the
object the motivation of its feeling as already present in the object itself (in ihm). The
pathemic movement derives from the subject, but it must find a correspondence in the
object.«57
Diese Dualität der Empathie wird von Robert Vischer in einem kurzen Abschnitt
seines Textes folgendermaßen auf den Punkt gebracht:
53
Lipps, Ästhetik, in: Systematische Philosophie, Berlin-Leipzig, S. 358-9.
54
Vischer, Über das optische Formgefühl, S. 28.
55
Lipps, Ästhetik, S. 459.
56
Vischer, Über das optische Formgefühl, s. 20
57
Pinotti, Stimmung and Einfühlung, S. 258.
14
Ich traue also der leblosen Form mein individuelles Leben zu, wie ich dasselbe
mit Recht einem persönlichen, lebendigen Nichtich zutraue. Nur scheinbar
behalte ich mich selbst, obgleich das Objekt ein Anderes bleibt. Ich scheine mich
ihm nur anzubequemen and anzufügen, wie Hand in Hand sich fügt, und dennoch
bin ich in heimlicher Weise in dieses Nichtich versetzt und verzaubert.58
Die Form ist also leblos, und ich hauche ihr Leben ein, gleichzeitig aber ist sie ein
transitives Objekt, und ich passe mich ihr auch an; das Subjekt wird zu einem passiven
Teilnehmer in einem Prozess, der, von ihm unkontrolliert, »in heimlicher Weise«
erfolgt. Warum ist diese Beobachtung von Interesse für das Verständnis Warburgs?
Vor allem deshalb, weil ihre Ambivalenz bei Warburg wiederkehrt und einen
Widerspruch in seiner Darstellung des Nachlebens antiker Symbole erzeugt.
Indem sich Warburg mit dem Nachleben der antiken Bildsymbolik beschäftigte, ging
es ihm dabei vor allem darum, inwieweit die Bilderwelt der antiken Mythologie
einerseits im Zuge von deren Aneignung durch Renaissancekünstler zu einem
humanistischen, reflektierten Zeichenvorrat entwickelte, und, andererseits, inwieweit
sie ihre magische Bedeutung behielt. Obwohl dem mythischen bzw. religiösen Symbol
magische Kräfte zugeschrieben werden, ist es offenkundig, dass diese ihm nur durch
das Subjekt zuteil werden. In Warburgs Formulierung: »Es hängt eben vom
subjektiven Charakter der Nachlebenden, nicht vom objektiven Bestand der antiken
Erbmasse ab, ob wir zu leidenschaftlicher Tat angeregt oder zu abgeklärter Weisheit
beruhigt werden«.59
Die Rezeption des mythischen oder religiösen Symbols bezeichnete er also einen
aktiven Prozess, denn »Jede Zeit hat die Renaissance der Antike, die sie verdient«.60
Anders gesagt: die operative Metapher ist die der hydraulischen Beziehung.
Dementsprechend werden den Bildern der antiken Kunst keine immanenten
Eigenschaften beigemessen – alles ist eine Frage der aktiven Interpretation. Es gibt
eine rückwärtsgewandte Erinnerung, in der das dämonische Erbe der antiken
Symbolen – die Spuren primitiver Notreaktionen, die in sie eingeschrieben wurden –
wieder reaktiviert wird, oder eine aufklärerische Auseinandersetzung mit ihnen, in der
dieses Erbe umformiert wird. Die »Auseinandersetzung mit der Formenwelt
vorgeprägter Ausdruckswerte […] bedeutet für jeden Künstler […] die entscheidende
Krisis«, und Warburg bezeichnete die künstlerische Rezeption des antiken Erbes von
Warburg als einen quasi-ethischen Entscheidungsakt, denn die Symbole könnten
entweder in den Dienst der Konstruktion humanistischer Bildung genommen oder als
Mittel zur Erzeugung eines gleichsam rückschrittlichen mythischen Bewusstseins
verwendet werden.61 In dieser Hinsicht identifizierte Warburg eine Reihe Künstler,
58
Vischer, Über das optische Formgefühl, s. 20.
59
Warburg, Italienische Antike im Zeitalter Rembrandts, Warburg Archiv, Warburg Insitute,
London, III, 97.2, S. 96
60
Idem
61
Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, S. 4.
15
wie, zum Beispiel, Botticelli, Dürer, Rembrandt und später sogar Manet, die die
aufklärerische Funktion der Kunst verkörperten, indem sie das vermeintliche primitive
Triebelement der antiken Symbolen umdeuteten. Wie Dorothée Bauerle bestätigte,
war Raphaels Darstellung der Messe von Bolsena, die einerseits die katholische
Verwechslung von Sinn und Bildform veranschaulichte, andererseits auch ein Beispiel
einer solchen Umstilisierung, denn die Spektakel des »heidnischen Verzehrens des
Gottes«, die im christlichen Glauben in dem »grellen Ereignise der blutenden Hostie«
symbolisiert wurde, hatte Raphael »zum Ausdruck tiefer spiritueller Erfahrung«
humanisiert.62 In dem Gegensatz zwischen, zum Beispiel, den anonymen
astrologischen Holzschnitten des 16. Jahrhunderts, die ein abergläubiges und
hysterisches Verhalten natürlichen Phänomenen gegenüber förderten, und Albrecht
Dürers Stich Melencolia I, lässt sich also nicht ein Unterschied zwischen einem
angeblich ursprünglichen Sinn astrologischer Bilder und ihrer Umdeutung durch
humanistische Gelehrsamkeit beobachten; vielmehr ist er als zwei parallele
Auseinandersetzungen einer Erbmasse zu begreifen, die an sich leere Materie, in der
Formulierung Vischers, ist.
Gleichzeitig schien Warburg aber den antiken Symbolen ein Eigenleben zugesprochen
zu haben. Der Begriff der Prägung oder, genauer, Vorprägung, spielte hier eine
wichtige Rolle; als Gedächtnisspuren haben antike Symbolen einen vorgeprägten
Wert, der im »Prägewerk« der primitiven Erfahrung gemünzt wird. Mit dieser
Metapher implizierte Warburg, daß die Antike einen originären unveränderlichen
objektiven Bestand symbolischer Bilder bietet. Zum Teil entwickelte Warburg diese
Idee unter dem Einfluss von Richard Semon oder Tito Vignoli; beide hatten eine
Theorie der Übertragung und Bewahrung traumatischer Gedächtnisspuren formuliert,
die ihre Grundlage in Prozessen genetischer oder biologischer Vererbung identifizert
hatte.63
In Warburg aber lässt sich diese Auffassung auch zur Ambivalenz der
Empathietheorie zurückverfolgen. So richtete er in seinem Vortrag über das
Schlangenritual unter den Hopi-Indianern das Interesse auf die Bedeutung und
Funktion des Tiertanzes, von dem sie sich die Steigerung ihres Jagderfolgs erhofften.
Genau wie bei Friedrich Vischers Beispiel des Moos-Jägers versuchen die Hopi-
Tänzer, durch das Aufsetzen von Masken, ihre Beute symbolisch nachzuahmen. Hier
stellt das Objekt gleichsam Ansprüche an das Subjekt; die mimetische Erfahrung
besteht nicht in einer Projektion in die Beute, sondern in einer Annäherung an sie.
Warburg formuliert das so: »Die Nachahmung im pantomimischem Tanz ist also ein
62
Dorothée Bauerle, Gespenstergeschichten für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs
Mnemosyne Atlas, Münster, 1988, S. 141.
63
Semon hatte das Gedächtnis sogar als das charakeristische Merkmal des Organischen aufgefasst:
»Wir erblicken [in der Mneme] das für die organische Entwicklung notwendige erhaltende Prinzip
[… ] Der Einblick in die Wirksamkeit der Mneme bei der Ontogenese liefert uns auch den Schlüssel
zum vollen Verständnis des biologischen Grundgesetzes.« Semon, Die Mneme, S. 383.
16
kultischer Akt andächtigen Selbstverlusts an ein fremdes Wesen«.64 Er spricht von
einem »Hineinschlüpfen« das eine völlig andere Beziehung impliziert als der Begriff
der Beseelung.
Die Rolle der Nachahmung im Denken Warburgs ist schon längst Objekt eines
ausführlichen Kommentars geworden.65 Sie gehörte zu einem evolutionären Schema,
in dem die ›primitive‹ mimetische Erfahrung am Ende durch das distanzierende
Bewusstsein des modernen Subjekts verdrängt wird. Doch die visuellen Symbole des
antiken Mythos waren für Warburg nicht einfach Zeugnisse einer früheren kognitiven
Entwicklungsstufe, wie in der Anthropologie weitläufig geglaubt wurde. Die
stilisierten Darstellungen traumatischer Erfahrung – die von ihm so genannten
»Pathosformeln« – übten weiterhin eine reale Macht auf den Betrachter aus. Sie trugen
noch die Zeichen der früheren traumatischen Erfahrung – Warburg verwendet zur
Beschreibung dieser Funktion Semons Begriff des Engramms – und ihre primitive
psychologische Macht konnte reaktiviert werden.66 In solchen Fällen bestand die
einfühlende Empfindung darin, sich von der ursprünglichen Symbolik des Bildes
überwältigen zu lassen.
Nun stellt sich die Frage, warum diese Auffassung Schwierigkeiten oder sogar einen
Widerspruch in Warburgs Schriften darstellt. Das Problem zeigt sich bei einer
kritischen Betrachtung von Warburgs Darstellung des Bedeutungswandels des antiken
Mythos in den späteren Kulturen. Die Rezeptionsgeschichte der Antike war für ihn ein
Barometer des kulturellen Fortschritts. So schrieb er: »Wir suchen den Geist der
Zeiten in seiner stilbildenden Funktion dadurch persönlich zu erfassen, daß wir den
gleichen Gegenstand zu verschiedenen Zeiten und in verschiedenen Ländern
vergleichend betrachten«.67 Doch wenn sich das symbolische Bild, kraft der
Erinnerungsspuren, die in ihm enthalten sind, auf den Zuschauer aufdrängen kann,
wenn sich der Zuschauer ihm unterlegt, bleibt Warburg die Erklärung dafür schuldig,
warum bestimmte Individuen und sogar Kulturen für es so unempfänglich gewesen zu
sein schienen, oder es auf so verschiedene Weisen rezipierten. Diese Frage läßt sich
am deutlichsten an zwei Beispielen veranschaulichen, zu denen Warburg immer
wieder zurückkehrte: der Ästhetizismus des späten neunzehnten Jahrhunderts, und der
Unterschied zwischen der Antike-Rezeption im Mittelalter und derjenigen des
Quattrocento.
64
Aby Warburg, Schlangenritual, Berlin, 1996, S. 25.
65
Siehe, zum Beispiel, Matthew Rampley, Allegory and Mimesis. On Aby Warburg and Walter
Benjamin, in: Art History as Cultural History. Warburg’s Project, S. 121-49.
66
»Ich bezeichne diese Wirkung der Reize als ihre engraphische Wirkung … die so bewirkte
Veränderung der organischen Substanz bezeichne ich als das Engramm des betreffenden Reizes, und
die Summer der Engramme, die ein Organismus besitzt, als seinen Engrammsschatz.« Semon, Die
Mneme, S. 22.
67
Warburg, Burckhardt Seminar, Warburg Archiv, Warburg Institute, London, III, 99.3, S. 12
17
In seiner Vorlesung über das Schlangenritual übte Warburg eine scharfe Kritik des
zeitgenössischen Kunstverständnisses; es war der Wunsch, ihm zu entgehen,
behauptete Warburg, der ihn zu seiner Amerika-Reise angetrieben hatte: »Ich [hatte]
vor der ästhetisierenden Kunstgeschichte einen aufrichtigen Ekel bekommen. Die
formale Betrachtung des Bildes […] schien mir ein steriles Wortgeschäft
hervorzurufen«.68 Diese Einstellung hatte er schon in seiner Doktor-Arbeit
eingenommen als er sich in seiner Interpretation Botticellis mit dem Ästhetizismus der
zeitgenössischen Kunstgeschichte und, insbesondere, mit der Wirkung Winckelmanns
auf die moderne Antike-Rezeption, auseinandersetzte. Davon ganz abgesehen, daß
Winckelmann betont hatte, wie die klassische Stille in dem Ausgleich von Ruhe und
Bewegung besteht - »So wie die Tiefe des Meeres allezeit ruhig bleibt, die Oberfläche
mag noch so wüten«‚ hatte er geschrieben, »ebenso zeigt der Ausdruck in den Figuren
der Griechen bei allen Leidenschaften eine große and gesetzte Seele« - ist es auch ]
schwer zu erklären, warum Warburg der formalistischen Kunstgeschichte so feindlich
gesinnt war.69
Nach Giorgio Agamben gibt es klare Parallelen zwischen Warburgs Kritik des
Äesthetizismus und der kritischen Erörterung Walter Benjamins der Ästhetisierung der
Politk im Faschismus.70 Nach dieser Interpretation wäre Warburgs Einstellung
politisch motiviert, was auch mit seinem kritischem Kommentar über die
zeitgenssische Massenpolitik oder mit seinen Bemerkungen über die
»Massenergriffenheit« des primitiven menschlichen Urzustands verglichen werden
könnte. Aber eine solche Auslegung ist fragwürdig, denn das Ziel von Warburgs
Kritik war der Ästhetizismus des bürgerlichen Kunstkenners, der leicht als eine Art
Abwehr gegen das phobisch-geprägte mnemische Erbe des antiken Symbols
verstanden werden könnte. Das würde dann heissen, daß die Kunstkennerschaft eine
ähnliche Umdeutung der klassischen Kunst bewirkt wie das künstlerische Schaffen
Dürers, Manets oder Rembrandts.
Die grösste Schwäche in Warburgs Winckelmann-Kritik aber liegt in der Mangel einer
genügenden Erklärung der blossen Tatsache einer Differenz in der Antike-Rezeption
der Renaissance und derjenigen des Neuklassizismus des 18. Jahrhunderts. Wie
konnten solche Unterschiede in der Wahrnehmung antiker Kunst möglich sein? Wie
konnte Winckelmann scheinbar so unempfänglich für ihren psychischen Gehalt sein,
wenn nicht die hydraulische Metapher, in der die Kunst eine Projektion des
wahrnehmenden Subjekts ist, das Analysemodell wäre? Rezeptionstheoretisch wirft
der Unterschied zwischen Winckelmann und der Renaissance keine Fragen auf; das
Problem kommt vor, wenn die Antike sowohl gedächtnistheoretisch als auch
68
Warburg, Schlangenritual, S. 64.
69
Johann Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei
und Bildhauerkunst, Stuttgart, 1885, S. 24.
70
Giorgio Agamben, Aby Warburg and the Nameless Science, in: Potentialities. Collected Essays in
Philosophy, Stanford, 2000, S. 89-103.
18
rezeptiontheoretisch gedeutet wird, unter Verwendung zwei theoretischer Rahmen, die
miteinander nicht vereinbar sind.
Ein ähnliches Problem kommt in der Diskussion der mittelalterlichen Bildsymbolik
vor. Die Hauptfrage würde dann lauten: wie könnte man die Eigenart der Antike-
Rezeption in der Renaissance erklären? Nach dem Untergang des Römerreichs waren
die Denkmäler der antiken Kunst noch überall zu sehen. In diesem Sinne war die
Renaissance keine einfache Entdeckung einer längst vergessenen Vergangenheit, was
Warburg immer wieder betonte. Sein Lehrer Anton Springer hatte dieses Thema schon
im Jahre 1867 im Aufsatz über Das Nachleben der Antike im Mittelalter untersucht.71
Der Aufsatz behandelte die vermutliche Abkehr des Mittelalters von der klassischen
Antike, die erst in der florentinischen Renaissance wiederentdeckt wurde. Diesen
Gemeinplatz bestritt Springer, indem er das kontinuierliche Nachleben der Antike
während der ganzen nachklassischen Epoche betonte. Mit der Behauptung, »das
Mittelalter ist antiker als die Renaissance« untersuchte er wie in der Architektur und in
der bildenden Kunst des Mittelalters klassische Muster zu finden waren: Ȇberall, wo
antike Bauwerke von grösserer Bedeutung und ansehnlichen Verhältnissen sich
unversehrt oder doch wenigstens kenntlich erhalten haben, werden sie von den
Künstlern der umliegenden Landschaft als Vorbilder verwandt«.72
In seinem Vortrag über Den Eintritt des antikisierenden Idealstiles in die Malerei der
Frührenaissance besprach Warburg dieses Phänomen am Beispiel des
Konstantinsbogen in Rom, dessen Reliefs die Siege des Kaiser Trajan über die Dazier
darstellten.73 Man konnte die Reliefs während dem ganzen Mittelalter deutlich sehen,
und es gab auch andere Bögen, die heute nicht mehr erhalten worden sind:
So hat in der Nähe des Pantheons ein solcher Bogen existiert, den die
mittelalterlichen Führer ›Arcus pietatis‹, den Bogen der Pietät, nennen. Die
Forschung hat längst erkannt, dass darin ein Triumphbogenrelief nachklingt, das
ganz ähnlich wie die Trajansreliefs, einen siegreichen Reiter, der über einen
Gefallenen hinwegsprengt, und dem sich ein Schutzflehender entgegenwirft,
zeigte; denn aus der mittelalterlichen Umdeutung einer solchen Gruppe entstand
eine Legende von der Pietät, das heisst der Mildherzigkeit des Trajans. 74
Die Reliefs, die zuerst die siegreiche römische Staatsgewalt der Römer feierten,
wurden in Allegorien der christlichen Pietät verwandelt. Daß die Bedeutung der
antiken Legenden und Bilder nicht beständig, sondern veränderlich war, steht nicht in
Frage. Was Warburg aber nicht beantwortet ist die Frage warum, wenn sich die
71
Anton Springer, Das Nachleben der Antike im Mittelalter, in: Springer, Bilder aus der neueren
Kunstgeschichte, Leipzig, 2. Aufl., 1886, S. 3-40.
72
Springer, Das Nachleben der Antike’ S. 9.
73
Der Eintritt des antikisierenden Idealstiles in die Malerei der Frührenaissance, Warburg Archiv,
Warburg Institute, London, III, 88.1.
74
Warburg, Der Eintritt des antikisierenden Idealstiles, S. 15-17.
19
»erschütternde« mnemische Funktion des Symbols so kräftig auf den Zuschauer
einwirkt, das Mittelalter so unempfänglich für die pathetischen und gewalttätigen
Eigenschaften der Reliefs war.
Schluß
In seiner Auseinandersetzung mit Friedrich Vischers Symbol-Aufsatz stoß Warburg
auf eine Grundfrage der Kunstwissenschaft: inwieweit ist die Rezeption des Bildes ein
Akt des Zuschauers oder ein Ergebnis des Anspruchs des Bildes auf ihn? Er setzte sich
nicht direkt mit dieser Frage auseinander, aber seine Arbeiten erhebten eine Frage, mit
der sich auch andere Kunsthistoriker um die Jahrhundertwende wie, zum Beispiel,
Heinrich Wölfflin, beschäftigten.75 Wie Joan Hart demonstriert versuchte Wölfflin,
parallel zu Warburg, zwei unvereinbare methodologische Ansätze zu erhalten: auf der
einen Seite, die Formulierung universaler Prinzipien der Interpretation, auf der
anderen, die Einsicht, daß »jede Generation in der Welt das [sieht], was ihr gleichartig
ist« oder daß es »der verbreitete Irrtum der Dilettanten [ist], die Meinung, daß zu allen
Zeiten alles möglich sei«.76
Die Arbeit Friedrich Vischers lieferte Warburg einen grundsätzlichen theoretischen
Rahmen für die Interpretation der Bedeutung der Überlieferung der Antike. Indem
diese als eine Frage der einfühlenden Rezeption der Bildsymbolik aufgefasst wurde,
übernahm Warburg die Spannungen und Ambivalenzen der Einfühlungstheorie, wie
sie im Symbolaufsatz Friedrich Vischers vorkamen. Daß Warburg niemals zu einer
kohärenten Lösung davon kam, sollte nicht überraschen; es fehlte ihm das
angemessene philosophische Gedankengerüst. Man könnte sogar behaupten, daß
dieses grundlegende Thema der kunsthistorischen Hermeneutik, die in Warburgs
Arbeit die Form der Frage der Antikenrezeption einnahm, erst mit dem
hermeneutischen Begriff der ›Horizontverschmelzung‹ anfing, hinreichend
beantwortet zu werden.77 Warburgs Vischer-Interpretation aber ist von dauernder
Bedeutung, weil sie diese weitläufige erkenntnistheoretische Frage auf besonders
zugespitzte Weise darlegte.
75
Joan Hart, Reinterpreting Wölfflin: Neo-Kantianism and Hermeneutics, in: Art Journal, 42.4
(1982), S. 292-300.
76
Heinrich Wölfflin, Klassische Kunst, München, 1914, S. 230 und 265.
77
»Der Horizont der Gegenwart bildet sich […] gar nicht ohne die Vergangenheit. Vielmehr ist
Verstehen immer der Vorgang der Verschmelzung solcher vermeintlich für sich seiender Horizonte
[…] «. Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen
Hermeneutik, Tübingen, 1960, S. 289.
20
Matthew Rampley