Čas formy. George Kubler po půl století Milena Bartlová Vydávání překladů důležitých knih uměleckohistorické teorie je v českém, stejně jako v jazykově prostupném slovenském prostředí velmi vzácným jevem. Teoreticky samozřejmě platí, že badatelé a badatelky mohou číst důležité tituly v původních jazycích nebo aspoň v anglických překladech. Zkušenost z dlouholeté pedago- gické praxe ovšem pro teoretické předpoklady neponechává příliš prostoru: je nesporné, že jakýkoli česky vydaný titul má mnohem větší šanci na to být čten, studován a získat vliv ve zdejším oborovém prostředí. Překladem se rovněž dějiny umění představují širší kulturní obci česky (a slovensky) mluvících čtenářů a čtenářek, a to se zvláštním důrazem na scéně aktuálního výtvarného umění. Záslužnost vydávání náročných překladů navíc spočívá v tom, jak pomáhají utvářet českojazyčný lexikon oborového jazyka. Šestapadesát let stará kniha není žádná žhavá novinka. Tvar času. Poznámky k dějinám věcí vydal profesor Yaleovy univerzity George Kubler již v roce 1962. Nepříliš rozsáhlá kniha je v anglosaském kontextu označována jako esej a představuje jeden z prvních specifických přínosů amerických dějin umění oboru, jehož těžiště až do konce 20. století bylo v Německu, Rakousku, ve Francii a v Itálii. O knize se diskutovalo v anglické jazykové oblasti, kdežto Evropa zůstala spíše vlažná a překlady na sebe daly čekat: italský a francouzský vyšly v roce 1973 a německý dokonce až 13  roku 1982. Pouze v Polsku zařídil Jan Białostocki vydání překladu bezmála okamžitě – a to přesto, že s Kublerem nesouhlasil v jeho zásadní kritice ikonologie.1 V dalších desetiletích největší pozornost Kublerově práci věnovali v Portugalsku díky jeho práci o koloniální architektuře Nového Mexika. Český překlad přichází v době, kdy se v posledním desetiletí zájem o Kublerovo dílo celosvětově oživuje. V následujícím textu chci nejen podat základní kontextuální informace o Tvaru času George Kublera, ale také se pokusím zamyslet nad tím, proč zrovna tato práce nalézá v českých dějinách umění druhého desetiletí 21. století ohlas. George Kubler a americké dějiny umění George Kubler (26. 7. 1912 – 3. 10. 1996) pocházel z rodiny německých přistěhovalců. Jeho otec byl sice podnika- telem, ale vystudoval dějiny umění v Mnichově.2 Kubler sám díky rodině studoval tři roky dějiny umění v Berlíně a Mnichově, avšak určující pro něj bylo postgraduální studium na Yaleově univerzitě v letech 1937–1940 u Henri Focillona. Francouzský historik umění patřil vedle Erwina Panofského či Paula Frankla k těm uměleckohistorickým židovským exulantům z Evropy, kteří našli od roku 1933 pedagogická místa na univerzitách východního pobřeží Spojených států a zásadním způsobem přeformátovali akademickou podobu oboru dějin umění v Americe. Zatímco Panofsky mohl tuto situaci ze svého pohledu nedlouho po válce 1 George Kubler, The Shape of Time. Reconsidered. Perspecta XIX, 1982, s. 112–121. 2 Dictionary of Art Historians. http://arthistorians.info/kublerg 14 reflektovat,3 o devět let starší Focillon již v roce 1943 zemřel. Pět let poté vydal George Kubler překlad Focillonovy teoretické práce Život tvarů, jejíž francouzský originál vyšel roku 1934 (a jak uvidíme, bylo pro české prostředí důležité, že Focillonova kniha zde vyšla téměř okamžitě, již v roce 1936, jako jeden z pouhých dvou předválečných překladů). Kublerova akademická dráha byla celá spojena s Yaleovou univerzitou, kde působil od roku 1938 až do penzionování v roce 1983; v roce 1957 zde získal profesuru. Jeho specializací byly dějiny umění a architektury v předkolumbovské Americe a dějiny španělského a portugalského barokního umění a architektury na Iberském poloostrově i v amerických koloniích. Toto zaměření přímo souvisí i s esejem Tvar času. Poznámky k dějinám věcí. Kubler jej napsal a vydal souběžně s knihou Art and Architecture in Ancient America a zformuloval zde teoretické předpoklady své práce. Klíčovým problémem dějin umění ve Spojených státech totiž byla otázka, jak uměleckohistoricky myslet nejen evropské umění, ale také domácí umělecké dědictví, jestliže jazyk a myš- lenkový rámec oboru dějiny umění, zkonstruovaný a dlouhodobě pěstovaný v okruhu evropské výtvarné tradice, se pro ně prakticky nedal použít. Byla to zřejmě právě otevřenost vůči neevropskému umění, bohužel včetně zkreslení rasistickou optikou, co v mezivá- lečném období přitahovalo Američany na Josefu Strzygowském.4 3 Erwin Panofsky, Three Decades of Art History in the United States: Impressions of a Transplanted European. In: Meaning in the Visual Arts. New York 1955, s. 321–346. Tento Epilog k slavnému souboru Panofského statí nebyl zahrnut do českého vydání, kde byl nahrazen překladem studie In Defense of the Ivory Tower z roku 1953. 4 Srov. Christopher S. Wood, Strzygowski and Riegl in America. https://arthistoriography.files.wordpress.com/2017/11/wood.pdf; německy idem, Strzygowski und Riegl in den Vereinigten Staaten. In: Michael Viktor Schwarz – Maria Theisen (eds.), Wiener Schule: Erinnerung und Perspektiven. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte LIII, 2004, s. 217–234. 15  Už tehdy bylo zřejmé, že pro účely vytvoření inkluzivních dějin umění bude stejně důležité opuštění hegeliánské vývojové perspektivy jako reorientace z optického obrazu na artefakt. Na rozdíl od většinového proudu americké kunsthistorie, fascinované v padesátých a šedesátých letech Panofského ikonologií, promyslel George Kubler obě tato hlediska a navrhl jiný přístup k dějinám umění – takový, který bude schopen uchopit umělecké dílo kterékoli kultury. „Jiný formalismus“ Kubler převzal od Focillona ústřední předpoklad své práce, totiž klíčovou roli tvaru (formy). Jde ovšem o „jiný formalismus“ než ten, jenž tvořil těžiště klasických dějin umění druhé poloviny 19. a první poloviny 20. století. Forma tu totiž není místem, kde by se zjevoval hlubší, za ní skrytý a „skutečný“ význam a obsah. Právě naopak: tvar je u obou autorů jen sám sebou. To byl moment, díky kterému byla Kublerova studie v šedesátých a sedmdesátých letech vlivnější mezi umělci než mezi tehdejšími kunsthistoriky. Zmiňuje se zvláště výrazný vliv na minimalistické sochaře šedesátých let, ale „jiný formalismus“ je schopen být v širším smyslu teoretickou oporou abstraktní, nefigurální malby, tedy média, které se právě tehdy, na vrcholu studené války, prosadilo jako ztělesnění politické svobody na západní straně železné opony. Zásadním motivem Tvaru času je sestavení seriálního řazení forem artefaktů, odvozených od primárního objektu, přičemž tento postup nahrazuje vývojovou posloupnost či rovnou zákonitost, jejíž konstruování bylo základním paradigmatem celých moderních evropských dějin umění. Kubler totiž od svého učitele naopak nepřevzal zvěcněnou metaforu „života“ inspirovanou Bergsonem, díky níž ve Focillonově koncepci zůstávala přítomna standardní vývojová logika jako nosné téma 16 metodologické konstrukce. Samostatný vývoj forem, obdobný přírodnímu růstu v jeho neovladatelné iracionálnosti a zároveň uklidňující pravidelnosti, byl pro Focillona, jehož hlavním oborem bylo středověké umění, cestou, jak uniknout rasovému diskurzu meziválečné evropské medievistiky, jejímž paradigmatem bylo čtení tvarů jako symptomů rasy či národa.5 Navzdory absenci metafory „života forem“ Kubler potvrzuje Focillonovo metodické stanovisko, že umělecké formy jsou specifickým polem a jejich proměny je třeba studovat autonomně. Druhým zásadním motivem Kublerova spisu, jehož východisko opět nalezneme u Focillona, je nezbytnost brát vážně to, jaký podíl má řemeslná technika a materiál uměleckého díla na jeho formě. Důraz položený na tuto stránku tvorby byl zpravidla opomíjen ve prospěch role umělecké ideje. Vzhledem k tomu, že potřeboval získat metodu schopnou zpracovat uměleckou kulturu, k níž neexistují texty, vzdal se Kubler představy, že umělecké dílo je primárně ztělesněním transcendentní či spirituální ideje. Namísto toho vypracoval koncept artefaktu, jehož sdělení můžeme odhalit spíše používáním nežli vciťováním. Autor ovšem varoval, že by bylo chybou zrušit představu o vyšší ambici uměleckého díla a redukovat je na předmět hmotné kultury: umělecké dílo je na rozdíl od nástroje vždy zaměřeno nejen na účelné řešení problému, ale rovněž na komplexní intenci svého tvůrce. Podstatný je pro umělecké dílo jeho cíl, záměr, úloha, funkce. V tomto momentu je zřejmé kritické vyrovnání s vlivnou koncepcí „vůle umění“ (Kunstwollen).6 Přesto je možné právem říci, že Kublerův esej je 5 Více k tomu Milena Bartlová, Naše, národní dějiny umění. Brno 2009. 6 Annamaria Ducci, ‚To spatialize time is a faculty shared by snails and by historians‘: George Kubler and Henri Focillon. Art History Supplement II, č. 1, 2012, s. 17–38, zvláště s. 20–21. – Překlad Kunstwollen jako „vůle umění“, kde je umění v genitivu, nikoli v dati- vu, přebírám od Jiřího Kroupy. 17  ve skutečnosti „velmi Rieglovský“.7 Nejen že se radikální rozšíření hranic vymezujících esteticky identifikovaný předmět oboru může opřít o autoritu pověstných kelimových koberců, které ve vídeňském Uměleckoprůmyslovém muzeu studoval Alois Riegl, ale Kublerova koncepce je rovněž založena na přesvědčení o autono- mii a sebeurčení umění, přestože ji nekonstruuje vývojově. Jak „jiný formalismus“, tak eliminace závazné logiky vývojových vzorců i „vůle umění“ představují v Kublerově podání důkladné přehodnocení evropské uměleckohistorické tradice a zásadní americký přínos. Nikoli náhodou se to děje v době, kdy Spojené státy již obsadily roli světové velmoci a s jejich kulturním vlivem se musí Evropa začít vyrovnávat. Výše zmíněná vlažná recepce Tvaru času z tohoto hlediska příliš nepřekvapuje. Dějiny umění v poválečné západní Evropě s jejím (křesťansko)sociálně tržním systémem se v šedesátých letech začínaly výrazněji orientovat na sociální dějiny umění. Jejich alternativou byla ikonologie (Kubler ji stejně jako mnozí další kritikové označuje termínem ikonografie), a to nejen Panofského „druhá ikonologie“ zpětně importovaná z Ameriky a její warburgovská verze Ernsta H. Gombricha, ale také fenomenologicky založené varianty v oblasti následovníků Vídeňské školy, kam patří vedle Hanse Sedlmayra a Jana Białostockého i česká „marxistická ikonologie“ Jaromíra Neumanna a Rudolfa Chadraby. Přes řadu zásadních rozdílů jak ikonologie, tak i sociální dějiny umění, byť každý značně jiným způsobem, odmítaly představu dějin umění založených na striktní formální autonomii. V tomto prostředí Kubler svůj „jiný formalismus“ podepřel autoritou Henri Focillona a prezentoval jej jako odvozený výlučně od jeho práce. Tento „mýtus Focillon“ je však fikcí autorské sebeprezentace a v Kublerově práci najdeme řadu momentů, jež ji integrují do dobového uměleckohistorického 7 Andrei Pop, Why Alois Riegl Still Haunts Art History. Oxford Art Journal XXXVIII, 2015, s. 295–300, cit. s. 297. 18 diskurzu; je přitom obtížné se domnívat, že by je byl Kubler neznal.8 Nejdůležitějším z nich je skutečnost, že hodnocení i výklad mechanismu slohových proměn jako řešení problémů rozpracoval Paul Frankl, který působil do své smrti roku 1962 v Princetonu. Táž náhrada abstraktní „vůle umění“ byla rovněž ústředním konceptem Ernsta H. Gombricha, který jej však odvodil z filozofie vědy Karla Poppera. Kubler stejně jako Gombrich rovněž pracuje při výkladu s módou (představuje v jeho konstrukci krajnost krátkého časo- vého trvání) a jeho myšlení konec konců souzní s ekonomickým pohledem na člověka, jak jej prosazovala neoliberální ekonomická škola a jenž je v jádru Popperova i Gombrichova uvažování: ústřední termín sekvence definuje Kubler jako pokračující naplňo- vání potřeb člověka coby svobodného subjektu, jež nekomplikují žádné další nepodstatné entity či představy. Dějiny umění, nebo antropologie? Ústřední problém recepce Tvaru času a těžiště kritik knihy před padesáti lety spočívaly v kontrastu mezi dějinami umění a kulturní antropologií, respektive etnologií. Dnes jsme zvyklí mluvit o „antropologii umění“, takže nás může překvapit poměrně ostrý spor o hranice obou oborů.9 Americká archeologie byla výrazněji než kontinentální formována antropologicky a pro pochopení předkolumbovských nálezů využívala v podstatně větší míře než evropská archeologie jako svůj principiální nástroj komparaci s kulturou dosud žijících „primitivních“ společností.10 Právě 8 Ulrich Pfisterer, George Kubler (1912–1996). In: týž (ed.), Klassiker der Kunstgeschichte 2. Von Panofsky bis Greenberg. München 2008, s. 203–216, cit. s. 207. 9 Kubler (cit. pozn. 1). 10 Gordon R. Willey, George Alexander Kubler. Proceedings of the American Philosophical Society CXLII, 1998, s. 672–675. 19  tento okruh argumentů Kubler odmítl a namísto toho prosazoval myšlenku vlastní klasickým dějinám umění, že se totiž umění rozvíjí autonomně, na vlastním poli vně kultury (v anglosaském smyslu civilizace). Z hlediska archeologie a z odstupu viděno jde o spor se závažným dosahem: jsme vskutku ochotni považovat výtvarné práce předkolumbovské kultury Ameriky, a analogicky i další předliterární kultury evropské prehistorie včetně kultury „lidové“, za stejný obor, jakým je naše vlastní tradice „krásných umění“, anebo budeme trvat na tom, že jsou to kvalitativně jiné, „primitivní“ projevy? První pozice se dnes stále zřetelněji prosazuje, aniž by však byla vždy vztahována k iniciativnímu zákroku George Kublera. Navzdory faktu, že ani etnografické paralely nejsou v Evropě často přijímány jako legitimní výkladový nástroj, jsou archeologicko­ ‑antropologické interpretace výtvarné kultury dodnes jen velmi málo ochotny komunikovat s uměleckohistorickými metodami, byť ty by jim byly schopny přinést přinejmenším cenné doplňující poznání.11 Z hlediska dějin umění trvá přehodnocení déle. Elitní sebevědomí oboru je dodnes pevné, a i nadále je spojeno s vysokým společenským statusem krásných umění, jejich reprezentativností a úzkým vztahem k bohatství, moci i modernímu státu. „Antropologie umění“ Hanse Beltinga se sice rovněž částečně opírá o výzkum předliterárních zobrazení, těžiště jeho návrhu vztáhnout interpretaci uměleckého díla bezprostředně k člověku však spočívá v tematizaci individuální a existenciálně prožívané tělesnosti, nikoli v recepci metod z oblasti vědeckého 11 Z českých příkladů lze jmenovat publikace Jiří A. Svoboda, Počátky umění. Praha 2010 o paleolitu a Kamila Remišová Věšínová, Gender a pravěká společnost. Praha 2017 o neolitu; k oběma srov. recenze Milena Bartlová, Umění LX, 2012, s. 156–158 a Art & Antiques, 2018, č. 7, s. 86–87. 20 oboru kulturní antropologie.12 Pokus Alfreda Gella, který byl profesí antropolog, byl radikálnější a veden z opačného směru, avšak zdá se, že zůstal vězet v mezioborové mezeře.13 Ostatně Gell vůbec Kublera necituje, zatímco Belting jej zmiňuje jednou letmo v souvislosti se specifiky cykličnosti slohu podle různých médií.14 S Tvarem času mají oba tyto antropologické obraty společné zejména kritérium používání namísto dívání, u Gella posunuté až k samostatné agenci artefaktu. Dějiny věcí a postkoloniální obrat Není divu, že se od přelomu tisíciletí aktualizovalo i působení Tvaru času. Děje se tak se zpožděním několika desetiletí. Kubler sám sebevědomě soudil, že bezprostřední vliv jeho textu nebyl navzdory výše zmíněnému omezenému ohlasu nijak zanedbatelný. Výsledkem vzájemných rozhovorů obou badatelů měl podle něj být koncept disjunkce formy a obsahu, který se stal zásadním motivem vlivné knihy Erwina Panofského Renaissance and Renascences in Western Art (1961).15 Siegfried Kracauer recipoval ve své pozdní práci potřebu uvažovat o historickém čase jako o nepravidelné síti s uzly spíše než jako o teleologicky směřovaném lineárním řetězci. Tento motiv je stále aktuálnější pro řadu teoretiků a v tomto směru 12 Hans Belting, Bild­‑Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München 2001; srov. recenze Petra Wittlicha Umění LIII, 2005, s. 295–298. 13 Alfred Gell, Art and Agency. An Anthropological Theory. Oxford – New York 1998; Robin Osborne – Jeremy Tanner (eds.), Art’s Agency and Art History. Oxford 2007; srov. k tomu Milena Bartlová, Habituální performance. Některé možnosti postmoderní inspirace pro uměleckohistorickou medievistiku. Umění LVI, 2008, s. 2–15. 14 Belting (cit. pozn. 12), s. 44. 15 Kubler (cit. pozn. 1); Reva Wolf, ‚The Shape of Time‘: Of Stars and Rainbows. Art Journal LXVIII, 2009, č. 4, s. 63–70, zvl. s. 65. 21  by se dnes dalo říci, že George Kubler patří někam po bok Aby Warburga a mezi zdroje anachronismu Georgese Didi­‑Hubermana.16 Kublerův vliv byl a je díky mechanismu zprostředkování akademické tradice z učitelů na žáky pochopitelně intenzivnější ve Spojených státech. Nejnáročnější a nejvíce Kublerovi zavázaný je projekt Davida Summerse, který před patnácti lety v monu- mentálním svazku Skutečné prostory rozpracoval Kublerův esej do systematického výkladu nového konceptu dějin umění.17 Také Summers sleduje jako hlavní cíl vytvořit takový výkladový systém, který by obstál i před neevropskou uměleckou tradicí. Přitom považuje za zvláštní úkol vyložit uměleckou tradici evropského Západu jako něco zvláštního vzhledem k dějinám umění zbytku světa, a nikoli jako jejich defaultní východisko. Od Kublera převzal čtenářsky dosti nepříjemný postup vytvořit si vlastní slovník teoretických kategorií, jehož termíny je pak třeba speciálně definovat. Čtyřicet let po Kublerovi ovšem Summers není pouhým žákem. Svou koncepci označuje jako „post­‑formalismus“ proto, že intencionalitu uměleckých artefaktů hledá nikoli v autonomním vývoji forem, ale v komunikačním a sociálně­‑historickém rámci.18 Představu primárního objektu – který nemusí nutně hmotně existovat – jako východiska série proměnlivých následovníků roz- pracoval Christopher S. Wood, příznačně na uměleckohistorickém materiálu pozdního středověku, tedy stále ještě anonymní epochy.19 Tento moment patří do souvislostí méně často zmiňovaného Kublerova důrazu, totiž odmítnutí biografické metody v dějinách 16 Pfisterer (cit. pozn. 8); Sarah Mauepeu et al., ‚Die begehrenswerten Dinge.‘ Kunstgeschichte nach Georg Kubler. kritische berichte IXL, 2011, č. 3, s. 75–86; Sarah Maupeu et al. (eds.), Im Maschenwerk der Kunstgeschichte. Eine Revision Georg Kublers ‚The Shape of Time‘. Berlin 2014. 17 David Summers, Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism. London 2003. 18 Týž, tamtéž, Introduction, zejm. s. 1–20. 19 Wolf (cit. pozn. 15), s. 67; Ducci (cit. pozn. 6), s. 35–37. 22 umění. I když v oblasti působnosti Vídeňské školy byla úloha biogra- fie pro interpretaci uměleckých děl zásadně zpochybněna již před více než sto lety, síla principu geniálního tvůrce se i nadále postarala o její trvalou přítomnost a vliv. Ostatně kriticky viděno se Kublerova kategorie primárního objektu, který je zdrojem sériových variací, obměn a opakování, ke konceptu tvůrčího génia jako nezbytné složky uměleckohistorického výkladu jen obloukem vrátila.20 Tvar času zůstal výjimečným esejem a George Kubler během své akademické kariéry publikoval knihy a studie z oboru americké předkolumbovské a hispánské umělecké kultury. Vysloveně teoretický text vydal na konci sedmdesátých let ještě jeden, jako příspěvek do kolektivní monografie o slohu (stylu). Odmítl v něm koncepty slohu, které mu připisují objektivnost a trvalost. Identifikoval naproti tomu sloh výlučně prostřednictvím prostorových, nikoli časových kategorií: „Sloh závisí na synchron‑ ních volbách mezi synonymními možnostmi a je fenoménem vnímání, který postrádá objektivitu trvání.“21 V téže studii současně s Wilibaldem Sauerländerem vyzdvihl jako východisko pro studium stylu jeho zdroj v antické etymologii i praxi; Sauerländerův text se přitom stal východiskem i u nás vlivného konceptu stylové rétoriky Roberta Suckaleho.22 Jak jsme již viděli výše, Kublerovy zájmy a metodologické studie byly na aktuální úrovni své doby. Zabývaly se otázkami a návrhy jejich možných řešení, které byly tak říkajíc 20 Hans Christian Hönes, Anfang und Metapher. George Kubler und das Problem künstlerischer Innovation. Kunstgeschichte 2014, online http://www.kunstgeschichte­‑ejournal.net/374/ (vyhledáno 28. srpna 2018). 21 George Kubler, A Reductive Theory of Visual Style. In: Berel Lang (ed.), The Concept of Style. Ithaca 19872, s. 163–173, cit. s. 173 (první vydání 1979). 22 Wilibald Sauerländer, From Stilus to Style: Reflections on the Fate of a Notion. Art History VI, 1983, s. 253–270 (původně konferenční příspěvek přednesený v Hamilton, Ontario, v roce 1980). 23  „ve vzduchu“, avšak rozšířily se díky textům jiných, často spíše evropských autorů. Hlavní tematické okruhy, v nichž je dnes práce George Kublera v dějinách umění recipována se však týkají dvou specifických věcí. Ke skutečné aktualizaci přispělo až Summersovo přepracování, rozšíření a prohloubení Kublerova projektu, jak o něm byla zmínka výše. Především jde o široký impulz post­‑koloniálního obratu. Kubler byl sku- tečně jeho prvním – necháme­­­‑li stranou již v úvodu zmíněného Josefa Strzygowského – a zároveň značně radikálním zastáncem. Psaní dějin světového umění zůstává komplikovaným úkolem a nezbytně vyžaduje důkladnou metodologickou rekonstrukci, právě takovou, s jakou přišli Kubler i Summers. Její důsledky budou velice dalekosáhlé a zasahují až do takových otázek, jako je povaha uměleckosti a kýče, problém estetické hodnoty a umělecké kvality, definice současného umění a další paradigmatické kategorie. Druhý okruh nese označení „dějiny věcí“ a je stejně aktuální jako post­‑koloniální obrat. Podtitul Kublerova spisu nezmiňuje umění a jeho dějiny, nýbrž zní „poznámky k dějinám věcí “. Je­­­‑li klíčovým a neuralgickým bodem diagnózy aktuálního stavu to, co je všude, a přesto to nevidíme, pak je to právě kategorie věcí. Mohla by velice obohatit uvažování o uměleckém řemesle a designu, avšak dotýká se především zásadních aktuálních teoretických témat post­ ‑humanismu, agence a svobody, hyperobjektů a umělé inteligence. V pohledu do minulosti jde o ústřední kategorii politické ekonomie pozdního kapitalismu jako konzumní společnosti, kdežto při pohledu do budoucnosti se ukazuje problém produkce věcí jako rozhodující motiv ekologické péče o zachování života na Zemi. George Kubler přitom patří k prvním myslitelům, který téma věcí vnesl do uvažování humanitních věd, a rovnou do hodnotového centra „uměleckého díla“. Jeho vymezení vůči obyčejným věcem popsal, jak jsme již zmínili, jako odlišný cíl, záměr a funkci. Zdá se, že takové kritérium už stačit nebude, a je otázkou, zda bude možné udržet „duchovní“ 24 rozměr uměleckého díla jinak než jeho zpětnou vazbou (re­­­‑ligio) k transcendentním hodnotám. V post­‑koloniálním duchu by to však vyžadovalo uznat plnohodnotnou rovnocennost nejrůznějších duchovních tradic mimo monoteistická náboženství středomořské kulturní oblasti. George Kubler a české dějiny umění První ohlasy zájmu o teorii věcí se u nás objevují ve filozofii a teorii současného umění, nikoli však zatím v historickém pohledu. Post­‑koloniální obrat vnímáme (podle mého přesvědčení nesprávně) jako něco, co se nás stejně jako ostatních následnických zemí Rakousko­‑Uherska nemusí týkat. Aktualizaci Kublerových dějin umění tu vyvolala potřeba najít specifický uměleckohistorický nástroj pro pochopení a výklad prefabrikovaných staveb, paneláků a „šumperá- ků“.23 Je to podobná motivace, s jakou přistupoval ke svému projektu sám Kubler, když hledal metody pro zpracování předkolumbovského uměleckého dědictví v Americe. V jakém smyslu jsou paneláky architekturou, jak hodnotit jejich kvalitu a jak uchopit jejich nedostatek individuálnosti i specifickou podobu vývoje v čase? V tomto smyslu je inspirace Kublerem logická, pochopitelná, a především funkčně úspěšná. Svůj pohled na aktuálnost Kublerovy metodologie a důvody k tomu, proč Tvar času pro výzkumný tým projektu Paneláci přeložil, zprostředkovává historik architektury Rostislav Švácha ve svém vlastním příspěvku. Jako někdo, kdo se týmového projektu neúčastnil, si naproti tomu položím vlastně „kublerovskou“ otázku: proč nalezl Tvar času svou originální aplikaci a ohlas právě nyní a právě v Česku? A proč lze předpokládat, že recepce překladu nezůstane omezena na 23 Martina Koukalová, Paneláky a Kublerův serialismus. In: Lucie Skřivánková et al. (eds.), Paneláci 2. Historie sídlišť v českých zemích 1945–1989. Praha 2017, s. 12–25; více viz v příspěvku Rostislava Šváchy. 25  téma prefabrikované obytné architektury? Připomeňme, že Kubler považuje význam místa, času a způsobu „vstupu do oboru“ pro úspěch a hodnocení umělce za podstatnější okolnost než jeho talent. Tvar času byl dosud v českém uměleckohistorickém prostředí recipován jen minimálně: soudě podle rešeršních indexů, byla kniha citována v časopise Umění jen v letech 1964 a 1970, v obou případech ve studiích Jana Białostockého.24 Nejvlivnější polský historik umění druhé poloviny 20. století totiž Kublerovu metodologickou revizi vysoce oceňoval.25 Přesto vstupuje překlad Kublerovy práce v Česku do připravené situace. Byť dosud jen málokdo četl Tvar času, Kubler není neznámým jménem: ve srovnání s jinými autory věnoval poměrně velký prostor zmínce o Kublerovi jako kritikovi ikonologie i jeho konceptu slohu Petr Wittlich ve své učebnici, vlivné po několik generací; podrobněji o něm referuje ve své novější učebnici Jiří Kroupa, opět s důrazem na kritiku sloho- vého vývoje.26 Dokládá to, že právě odmítnutí organických metafor a nahrazení hegeliánského pojetí vývoje seriálním konstruktem je v českém prostředí, zásadně formovaném Birnbaumovou redakcí Vídeňské školy, pociťováno v rámci výuky metodologie dějin umění jako nejzajímavější. Domnívám se ale, že podmínky pro čtení 24 Knihovna ÚDU AV ČR má The Shape of Time již ze sedmdesátých let jako xerokopii, fotokopii a mikrofilm. Po roce 1990 pořízené výtisky The Shape of Time jsou v knihovnách Filozofické fakulty Karlovy univerzity, Západočeské univerzity v Plzni a Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze; v knihovně Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně je německý překlad. Národní knihov- na má sedm Kublerových titulů o předkolumbovských a iberoame- rických tématech, naši knihu však nikoli. 25 Wojciech Bałus, Jan Białostocki and George Kubler. In an Attempt to Catch Up with the System. Ars XLIII, 2010, s. 119–126. 26 Petr Wittlich, Literatura k dějinám umění. Vývojový přehled. Interní skripta FF UK, Praha 1982 (další vydání 1992, 2008, 2015), s. 94; Jiří Kroupa, Metody dějin umění. Metodologie dějin umění 2. Brno 2010, s. 211–212. Je zajímavé, že ačkoli je Focillonova kniha ve Wittlichově učebnici uvedena díky existenci českého překladu v seznamu doporučené literatury, autor sám ji zmiňuje jen jedinou větou, a to právě jako práci Kublerova učitele (s. 95). 26 Kublerovy knihy jsou hlubší a tvoří je specifické zdomácnění zásadní práce jeho učitele Henri Focillona.27 Již v úvodních odstavcích jsem připomněla zajímavou okolnost, že Život tvarů – tedy kniha, na niž se, jak jsme viděli, George Kubler odvolával jako na svůj nejzávažnější zdroj – byl v českém překladu vydán pouhé dva roky od pařížské publikace.28 Knížka vyšla péčí S. V. U. Mánes, takže za vydáním můžeme tušit přátelskou dvojici teoretika Vincence Kramáře a malíře Emila Filly. Focillonovo odmítnutí naturalistického modelu vývoje bylo pro Vincence Kramáře vítanou oporou v jeho snahách nalézt alterna- tivu vůči koncepci dějin umění, již prosazoval Vojtěch Birnbaum a jeho škola.29 Kramář vydával svých vlastních textů jen málo, takže v následujících desetiletích působila Focillonova kniha sama, díky dostupnosti v češtině, byť ji nepomáhaly zpřístupnit explicitní interpretace. Tato zvláštní situace vedla k tomu, že se jí rozumělo skrze starší, naturalistické paradigma organického vývoje forem, byť to Focillon sám neměl v úmyslu. Jak již bylo řečeno, tento motiv odmítá Kubler zcela výslovně, takže při čtení jeho knihy už nebude moci v tomto směru docházet k nedorozumění. Za klíčový prvek vstřícného prostředí pro přijetí Tvaru času v českém uměleckohistorickém prostředí více než půl století 27 Nejvíce informací zprostředkoval Luboš Hlaváček, Centenarium Henri Focillona. Umění XXIX, 1981, s. 461–463. Focillonův koncept „života“ u nás recentně analyzoval Tomáš Jirsa, Živá tkáň uměleckého díla. Východiska a ozvuky biologie umění Wladimira Weidlého. Umění LXII, 2014, s. 552–556. Na podzim 2017 po- řádala katedra filozofie Západočeské univerzity v Plzni estetický seminář o Focillonovi; jeho výsledky mi však nebyly při psaní tohoto textu dostupné. Viz http://home.zcu.cz/~ldostal/WEB/?id=uvod (vyhledáno 28. 8. 2018). 28 Henri Focillon, Život tvarů. Tvary v prostoru – hmotě – duchu – čase. Praha 1936. Na publikaci navázal krátký text Henri Focillon o sobě. Volné směry XXXIII, 1937, s. 3–4. 29 Ke Kramářově metodologické teorii s další literaturou viz Milena Bartlová, ‚Není možno se vzdát svobody myšlení‘. Vincenc Kramář a marxismus 1945–1960 (Umění LXVI, 2018, v tisku). 27  od původního vydání považuji to, že Kubler sice transformoval většinu základních prvků klasických dějin umění, avšak zachoval stanovisko formalismu: umění se vyvíjí primárně podle výlučné autonomní logiky, uvnitř vlastního prostoru, a ten je pro dějiny umění jejich vlastním polem. Kubler byl jako málokterý další historik umění otevřen interdisciplinárnímu využívání metod jiných vědeckých oborů, včetně přírodovědných, tam, kde mu pomáhaly při formulaci alternativ k neuspokojivým konvenčním postupům. Dění ve společnosti minulosti i dneška však odkázal do pozice „předpokladů porozumění“ a nepovažoval je za nezbytnou a integrální součást vysvětlení, „proč umělecké dílo vypadá tak, jak vypadá, a proč se to v průběhu času mění“, abychom použili široké vymezení Michaela Baxandalla. Jak již bylo zmíněno, v tomto smyslu se Kublerův následovník David Summers odlišuje od svého učitele nejzřetelněji. „Post­‑formalismus“ pro něj znamená zacho- vání a rozpracování mnoha zásadních charakteristik Kublerova „jiného formalismu“, avšak překonává jej právě integrací sociálních okolností do vnitřní struktury uměleckých děl i jejich výkladu.30 Dnes se u nás může stát Kublerův Tvar času inspirací pro hledání metod, které překonávají tradiční paradigma českých dějin umění, ale zůstávají s ním koherentní v důležité otázce distance umění a jeho dějin od společenského a zejména politického života. 30 Viz pozn. 18. Domnívám se, že jde o širší i hlubší záležitost než jen o vyrovnání s ikonografií, jak uvedla Koukalová (cit. pozn. 23), s. 17, pozn. 20. 28 Text je průběžným výstupem výzkumného projektu Dějiny českých dějin umění I. 1945–1970, podpořeného grantem GAČR 17-20229S. 29