LÁSZLÓ ZSUZSA Párhuzamos kronológiák Kelet-Európában – a kulturális ellenállás paradigmájának dilemmái A gyűjteményeken innen és túl A tranzit.hu kortárs művészeti program 2005-ben indult el Magyarországon, a tranzit.org régiós hálózat részeként, csehországi, szlovákiai és ausztriai iro- dákat követve. (A hálózat 2011-ben három romániai irodával bővült.) A fel- kért kortárs művészeti szakemberek arra kaptak lehetőséget, hogy a meglévő intézményrendszerrel párhuzamosan, a helyi kortárs szcéna szükségleteit fi- gyelembe véve alakítsanak ki egy formátumokkal és témákkal kísérletező programot. A tranzit egyesületi formában működik, finanszírozását és prog- ramját civil szervezetként évente nyilvánosságra hozza, ugyanakkor szerepét tekintve az elmúlt tíz év során független kisintézménnyé nőtte ki magát. Pénzügyi hátterét elsősorban az ERSTE Alapítvány és külföldi pályázatok biztosítják, ami a magyar kulturális-finanszírozási rendszertől nem függő, kritikai szakmai programot tesz lehetővé. Ennek az önállóságnak külön jelen- tősége van, mivel a 2010 óta pozícióban lévő kormány politikájával, kulturális döntéseivel és ezek következményeivel szemben is állást tud foglalni. A  tranzit hálózat pozíciója több szempontból hasonlítható az 1990-es években a kelet-európai régió egyes országaiban működő Soros Kortárs Mű- vészeti Központok helyzetéhez és szerepéhez. Az 1990-es években a Soros Alapítvány vezette be Magyarországon a kortárs művészet új nemzetközi dis- kurzusokhoz kapcsolódó fogalmát és működési formát kurátori koncepció­ra épülő kiállítások, konferenciák és kiadványok formájában.1 A 2000-es évek- ben a kelet-európai Soros-alapítványok fókusza a kortárs művészettől az ok- tatás, a kisebbségek és az emberi jogi mozgalmak felé fordult.2 Az ekkor indu- ló tranzit-projekt egy olyan, az átalakulás különböző fázisaiban megrekedt 1 Nagy Kristóf: A Soros Alapítvány képzőművészeti támogatásai Magyarországon. A nyolcvanas évek második felének tendenciái. Fordulat 21. (2014) 192–215. 2 Ana Peraica: Ein Wandel in der Repräsentation des Arbeiters Vom Sozialistischen Realismus zum „Soros-Realismus.” Springerin Hefte für Gegenwartskunst 12. (2006) 3. sz. 30–32.; Vladan Jeremić – Rena Rädle: From Soros Realism to Creative Class. Psychogeographical Research, MSUV, Novi Sad, 2009. 125–134. http://www.csi-platforma.org/sites/csi-platforma.org/files/ teks­tovi/jeremic-raedle-from%20soros%20realism%20to%20creative%20class.pdf (a letöltés ide- je: 2018. aug. 15.). 41  LÁSZLÓ ZSUZSA kelet-európai művészeti intézményrendszerre reagált, amely még mindig kevés szerepet tudott vállalni a lokális művészek és kulturális termékek nem- zetközi jelenlétében, valamint a művészi és kurátori szakma professzionalizá- lódásában. Ezekre a hiátusokra tudtak rugalmasan válaszolni a tranzit-irodák évente újrafogalmazható szakmai programjai. Magyarországon a tranzit első fontos projektjei a Művészetelméleti és gyakorlati szabadiskola és a tranzit­ blog voltak. Az előbbi egyfajta informális kurátorképzésként meghívott nem- zetközi előadók nyitott, többnapos szemináriumain keresztül kínált betekin- tést különböző aktuális diskurzusokba és a művészeti világ működésébe, és nyújtott kapcsolatépítési lehetőségeket. A tranzitblog pedig olyan online kri- tikai platform, amely a társadalomtudományok, a szubkultúrák és az aktiviz- mus területéről új szerzőket, témákat és közönségeket kapcsolt be a művésze- ti diskurzusba. A  tranzit-programok egyfajta komplementer viszonyt alakítottak ki fő partnerük, az ERSTE Alapítvány által kezelt Kontakt gyűjteménnyel, amely hasonló módon a Közép- és Délkelet-Európa volt szocialista országainak kon- ceptuális művészetével foglalkozik az 1950-es évekig visszamenően. Miköz- ben a helyi tranzit-irodák olyan diskurzusok, témák felvetői, amelyek a gyűj- tés irányaira, a gyűjtemény kommunikációjára is hatással vannak, a tranzit.hu számos projektje a műtárgyakra épülő művészetfogalom ellenpontozásával foglalkozik. Ilyen szemléletű kutatás eredménye volt a kelet-európai művé- szek műként, művészet- és társadalomkritikaként megfogalmazott írásait ös�- szegyűjtő művészszöveg-antológia,3 illetve a Beke László Elképzelés című gyűjteményéből készült angol nyelvű publikáció,4 valamint számos, a művé- szeti tevékenységet pedagógiai vagy politikai kontextusba helyező projekt. Párhuzamos kronológiák A  Párhuzamos kronológiák kutatási projektet 2009-ben kezdtük azzal a céllal, hogy újragondoljuk a 20. század második felének kelet-európai művészettör- ténetét azokra az innovatív művészi tevékenységekre és politikai potenciál- jukra összpontosítva, amelyek az 1960-as, 1970-es években újraértelmezték a kiállítás fogalmát. Több fázis és bemutatási forma után a kutatásunk eredmé- nyeit egy online archívumban hozzuk nyilvánosságra, melyet nemzetközi szakértők bevonásával folyamatosan bővítünk. A Párhuzamos kronológiák a kiállítást mint önálló kulturális jelenséget és műfajt vizsgálja, a kelet-közép-európai régió államszocialista időszakában. A projekt szakítani kíván azokkal a nemzetközi kiállításszervezői és publiká- 3 Art Always Has Its Consequences Artists’ Texts from Croatia, Hungary, Poland, Serbia, 1947– 2009. tranzit.hu – Sternberg Press, Bp.–Berlin, 2011. 4 Imagination/Idea. The Beginning of Hungarian Conceptual Art: The László Beke Collection, 1971. JRP-Ringier – tranzit.hu, Zürich, 2014. 42  PÁRHUZAMOS KRONOLÓGIÁK KELET-EURÓPÁBAN ciós gyakorlatokkal, amelyek vagy figyelmen kívül hagyják, vagy egzotikum- ként mutatják be ezt a területet. Ezért a szakmai kapcsolatok, kiállítások, ese- mények és művészeti helyszínek összefüggéseit mutatjuk be, a korszakból származó műtárgyak puszta kiállítása helyett. A  kronológiák meghatározó szerepet játszanak abban, hogy marginálisnak tűnő események történelmi nar­ratívák és kánonok részévé váljanak. Különösen igaz ez azokra a kelet- euró­pai eseményekre, amelyek az 1960–1970-es években az ún. második nyil- vánosságban történtek. Az első Párhuzamos kronológiák kiállítást előkészítő kutatás során igyekez- tünk összegyűjteni és összehasonlítani a korszak magyarországi művészeté- nek összes eddig megjelent kronológiáját, kezdve a Galántai György balaton- boglári kápolnaműtermének meghívóin összegyűjtött eseménylistákkal, egé- szen a rendszerváltás után megjelent kiadványokig.5 A korszakról publikált legtöbb kronológia Maurer Dórának az 1980-as wilhelmshaveni Künstler aus Ungarn című kiállítás katalógusához összeállított, remekül illusztrált magyar- országi avantgárd kronológiakísérletére épül.6 Maurer kortársként követte figyelemmel és rögzítette az eseményeket, a korszakra jellemző módon mű- vészként művészettörténészi szerepet is magára vállalva. A rendszerváltás előtti időszakban a kiállítási közintézmények működé- sében kivételt jelentett a székesfehérvári István Király Múzeum két művészet- történészének, Kovalovszky Mártának és Kovács Péternek a tevékenysége. Ők az 1960-as években indították el A 20. század magyar művészete című kiállí- tássorozatot, melyben egy-egy korszakot az általuk megfogalmazott tenden- ciák szerint írtak le és mutattak be. A kiállításokat katalógusok kísérték, ame- lyekben a korszak pontos kronológiáját és bibliográfiáját is közölték. Bár a kiállítások alapvetően hagyományos műtárgyakat mutattak be, először ezek- ben a katalógusokban közölt kronológiákban kezdődött meg az ún. nem hiva- talos események integrációja a művészettörténetbe. A rendszerváltás után a történeti revíziók igénye a művészet területén is megjelent. Ugyanakkor a progresszív művészeti irányzatok, valamint az ese- ménydokumentációk bemutatásának módszertana lassan alakult ki. 1991-ben a Magyar Nemzeti Galéria Hatvanas évek – Új törekvések a magyar képzőművé- szetben című kiállítása és annak katalógusa a rendszerváltás előtti művészet feldolgozásának fontos, ugyanakkor sokat vitatott referenciapontja. A kiállí- tást egyrészt a progresszív irányzatok töredékes bemutatása, másrészt a hiva- talos és nem hivatalos művészet teljes skálájának hiánya miatt sokan támad- ták.7 A kiállításhoz kapcsolódó katalógusban a kronológia szerint rendezett 5 Például a Global Conceptualism (Queens Museum of Art, New York, 1999. 223–240.), illetve a Második nyilvánosság (Enciklopédia, Bp., 2002. 396–405.) című kiadványokban megjelent kro- nológiák. 6 Maurer Dóra: Versuch einer Chronologie der Avantgarde-Bewegung in Ungarn 1966–1980. In: Künstler aus Ungarn (katalógus). Kunsthalle Wilhelmshaven, 1980. 8–21. 7 Forgács Éva: Mától kezdve így volt? Hatvanas évek. BUKSZ (1991) 2. sz. 156.; György Péter: Mostantól fogva ez lesz a múlt: hatvanas évek. Holmi (1991) 6. sz. 789–800.; Perneczky Géza: Hideg 43  LÁSZLÓ ZSUZSA Dokumentumok fejezet számos, korábban mindössze privát archívumokban fellelhető fotót és dokumentumot közölt a korszakból.8 Az utóbbi két évtized- ben természetesen számos további kronológia igyekezett az 1960-as, 1970-es évek „láthatatlan” művészeti eseményeinek feltárására, mely kronológiák jel- lemzően egy adott dokumentumarchívum anyagára épülnek (például Art- pool, c3),9 vagy önálló művészeti projektekhez kapcsolódnak.10 Mivel a kutatás során számos, az 1960-as, 1970-es évek művészeti esemé- nyeiről kialakult ellentmondó, egymással vitában álló olvasattal és emlékezet- tel találkoztunk, egy e-mailes körkérdés segítségével különböző generációk- hoz és szubkultúrákhoz tartozó művészeti szereplők saját nézőpontból meg- írt eseménytörténeteit is összegyűjtöttük. Nem volt célunk, hogy az egyéni nézőpontok szintéziséből, illetve összehangolásából objektív történetet vázol- junk fel. Inkább a különbözőségek és hasonlóságok jellemző mintáit, a vakfol- tokat és a legendákat igyekeztünk nyomon követni és feltérképezni. A hozzá- vetőleg 40 beérkezett válaszból11 és hozzászólásból kiderült, hogy a korszak szereplői elsősorban kevés átfedéssel a saját tevékenységük, első kézből szer- zett tapasztalataik alapján értelmezik a korszakot, kizárólag a párhuzamos kultúra eseményeit figyelembe véve. Az egy-két generációval fiatalabbak ugyanakkor szükségesnek látták a különböző kulturális mezők összefüggései­ re is felhívni a figyelmet. Andrási Gábor: A szóban forgó időszak megközelítésekor szerintem „féloldalas” képet eredményez az az előfeltevés, hogy „a legtöbb progresszív esemény a nem hiva- talos kiállítóhelyek szürke zónájában történt”. A korszak képét együttesen és párhuza- mosan formálták és határozták meg a hivatalos kultúrpolitika „liberalizmusát” bizo- nyítani kívánó kiállítások és a hasonló szellemű állami könyvkiadás, meg a nem hiva- talos színtér megnyilvánulásai. A valóságos, mindennapi életben ez a két szféra el is  víz. Vita a „Hatvanas évek” című kiállítással. Kritika 1991. június, 6. sz. 22–23.; Körner Éva: Mi-  lyenek is voltak azok a hatvanas évek? Art. Das Kunstmagazin. Magyar melléklet (1991) 8. sz.  8–9., 9. sz. 8–9., 10. sz. 8–9.  8 Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Kiállítás a Magyar Nemzeti Ga- lériában, 1991. március 14. – június 30. A dokumentumfotókat válogatta és a kiadványt szer- kesztette Nagy Ildikó. Képzőművészeti – Magyar Nemzeti Galéria, Bp., 1991. A  katalógus fontos szövegeket tartalmaz a korszak egyéb kulturális területeit, így az irodalmat, zenét, mű- gyűjtést stb. bemutatva, és forrásértékű interjúkat a korszak meghatározó kulturális szereplői­ vel, köztük képzőművészekkel is.  9 A  politika, a tudomány és a művészet 1963-tól 89-ig. http://artpool.hu/kontextus/kronolo- gia/1963.html (a letöltés ideje: 2018. júl. 29.); Az 1966–1980 közötti magyarországi avant-garde művészet kronológia kísérlete. http://www.c3.hu/collection/koncept/index2.html (a letöltés ideje: 2018. júl. 29.). 10 NETRAF a Hordozható Intelligencia Fokozó Múzeummal, a Kis Varsó az Only Artist projekt­ tel és nemzetközi szinten az Irwin az East Art Mappel. Hordozható Intelligencia Fokozó Mú- zeum – A  Pop Art, a Conceptual Art és az Akcionizmus Magyarországon a 60-as években (1956–1976) NETRAF ügynök: St.Auby Tamás. 11 Párhuzamos kronológiák. http://hu.tranzit.org/files/Korkerdes-valaszok.pdf (a letöltés ideje 2018. júl. 29.). 44  PÁRHUZAMOS KRONOLÓGIÁK KELET-EURÓPÁBAN különült egymástól, de egyidejűleg közös, „rendelkezésre álló” kulturális teret is lét- rehozott, és bizonyos átjárásokat is megengedett (például „avantgárd” művészek műcsarnoki kiállításai, köztéri és murális megbízásai az 1970-es évektől). Ezért az én személyes listámban vannak „hivatalos” események és számomra kulcsfontosságú könyvek is. Azok viszont, akik a rendszerváltás után kezdték a szakmai pályafutásu- kat, vagy visszautasították információhiányra hivatkozva a kérdést, vagy esetlegesen megtalált dokumentumok, anekdoták és kronológiák alapján tett tájékozódási kísérletekről számoltak be: Erhardt Miklós: Nemigen tudok mit mondani. […] Az időszakban egyrészt szomorú elszigeteltséget látok, másrészt ambivalens legendáriumot. Saját kronológiánk létrehozásakor az események kiválogatásának fő szempontja azt volt, hogy megnézzük, bizonyos események mitől lesznek fontosak már a maguk idejében, és válnak anekdoták, legendák tárgyává, míg mások elfelejtődnek, vagy csak egy későbbi kontextusból visszatekintve kap- nak jelentőséget. Arra voltunk kíváncsiak, hogy a korszak politikai és társa- dalmi viszonyai a progresszív művészeti megnyilvánulások számára milyen megjelenési lehetőséget tettek lehetővé, ezek hogyan kapcsolódtak a nemzet- közi folyamatokhoz, áramlatokhoz, és hogyan határozták meg a művészet nyilvánosságát. A kutatás első nyilvános fázisát az „Art Always Has Its Consequences” című nemzetközi együttműködés A kiállítások láthatatlan története programso- rozatának keretében 2009-ben Budapesten, egy szimpózium és egy dokumen- tációs kiállítás formájában mutattuk be.12 A  kiállításon két, a neoavantgárd korszakkal foglalkozó archívum volt látható, Belgrádból és Újvidékről. A prelom kollektíva az SKC, a belgrádi ifjúsági kultúrház néhány jelentős ese- ményét dolgozta fel az 1970-es évekből, míg a kuda.org médiaközpont az új- vidéki neoavantgárd legfontosabb dokumentumait gyűjtötte össze. A kiállítás harmadik része az 1960-as, 1970-es évek progresszív magyarországi esemé- nyeinek egy lehetséges kronológiáját mutatta be az Artpool és művészek, mű- vészettörténészek személyes archívumaiból származó dokumentumok segít- ségével. A következő évben a karsruhei Kunstvereinban mutattuk be a ma- gyarországi kronológiát, ez alkalommal már Kaszás Tamással együttműködve, egységes kiállításépítészeti keretben. 2010 és 2012 között egy új nemzetközi együttműködés részeként három balti és egy lengyel intézménnyel13 folytat- tuk a kutatást, és 2011-ben, a Riga Art Space-ben állítottuk ki a feldolgozott dokumentációkat. A  magyar művészeti színtér kronológiáját ez alkalomból egy újságformát idéző plakátkatalógusba szerkesztettük, amelynek printjeit a 12 Partnerek: new media center_kuda.org (Újvidék), tranzit.hu (Budapest), Muzeum Sztuki (Łódź) és What, How & for Whom (Zagreb), projektkatalógus: Art Always Has Its Conse­ quences. WHW, Zagreb, 2010. 13 A  rigai Kortárs Művészeti Központ (LCCA), a tallinni Művészettörténeti Intézet; a vilniusi Nemzeti Galéria és a gdański Instytut Sztuki Wyspa. 45  LÁSZLÓ ZSUZSA kiállításon mozgóképek és multiplikák egészítették ki.14 Az újságforma fel­ idézte az események és művek közvetlen válaszát létrejöttük korának valósá- gára, emellett az is célja volt, hogy ezen progresszív gyakorlatok hiányzó nyil- vánosságára felhívja a figyelmet. Az online archívum 2012-ben jött létre, azóta folyamatosan bővül, és je- lenleg 10 kronológiát tartalmaz, amelyeket az ex-jugoszláv, lengyel, magyar, szlovák, és szovjet művészeti színterek történetével foglalkozó kurátorok állí- tottak össze. A szerzőiket arra kérjük, hogy a kiállítástörténeti megközelítést követve törekedjenek a különböző körülmények, motivációk és szándékok összetettségének kibontására, több egymást ellenpontozó, akár szubjektív né- zőpont bemutatásával. Ezt az elvárást ugyanakkor nehéz olyankor teljesíteni, amikor a bemutatandó művészeti szcéna autonómiájáért, legitimitásáért foly- tatott küzdelem még nem zárult le, így ez az emancipációs szándék felülírja az autonómiát és legitimitást korlátozó kulturális gyakorlatok belső logikájá- nak feltárását. A jelen országhatárok és a vizsgált időszak – a II. világháború végétől az 1980-as, 1990-es évek fordulóján bekövetkezett rendszerváltozáso- kig – kulturális térképe közötti eltérések külön értelmezést igényeltek. Egy- részt a korszak szocialista államai számos „nemzeti” és etnikai kulturális identitás autonómiáját korlátozták, az így kialakult kulturális hegemóniákat ma már visszamenőleg is szükséges revideálni. Ugyanakkor ez a revizioniz- mus komoly ideológiai veszélyeket is rejt: volt olyan szerző, Jelena Vesić,15 aki elutasította a nacionalizmust sugalló „szerb művészet” kategóriát, és inkább egy belgrádi progresszív intézmény, az Ifjúsági Kultúrház tevékenységével foglalkozott. Ugyanakkor mások számára fontos volt, hogy a korszakban marginális helyzetű művészeti színtereket, például a „fehérorosz avantgár- dot” emancipáljanak a „saját” történetük megkonstruálásával. Bár Csehszlo- vákiában sem tűnt el a külön cseh és szlovák identitás, az ország 1992-es szét- válása után Szlovákiában már nemcsak régiós sajátosságként hangsúlyozták a pozsonyi konceptualizmus jelentőségét, hanem fontos eleme lett az új önálló szlovák identitásnak is. A kronológiák hozzávetőlegesen tíz művészeti esemény dokumentumai­ ból, adataiból (dátum, résztvevők-szervezők, helyszín) és hosszabb-rövidebb leírásaiból állnak össze, amelyeket egy nagyobb lélegzetű narratíva köt össze, szándékaink szerint mintegy tárlatvezetésként a kronológiák dokumentumai­ ból összeálló virtuális kiállításban. Minden kronológiai tételhez tartozik kép- galéria az eseményről készült fotókból, illetve a kapcsolódó nyomtatványok fakszimiléiből, amelyeket esetenként mozgóképes és szöveges dokumentu- mok (interjúk, visszaemlékezések, kiállításkritikák, vendégkönyvbejegyzések, levelek, ügynökjelentések, kiállításkoncepciók, manifesztók, művészszöve- 14 Dóra Hegyi – Zsuzsa László: How Art Becomes Public. Hornyik Sándor: ‚Other’ Revo­lutionary Traditions. Parallel Chronologies.; An exhibition in newspaper format. 15 Jelena Vesić: The Student Cultural Centre (SKC) As the Art Scene (2014) Parallel Chronologies. http://tranzit.org/exhibitionarchive/essays/jelena-vesic/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). 46  PÁRHUZAMOS KRONOLÓGIÁK KELET-EURÓPÁBAN 1. kép. Sitting Together kiállítás (2016) gek, szövegkönyvek) egészítenek ki. A weboldalon a tíz kronológia egyfajta visszadátumozott, többszerzős blogként, postoknak megfelelő eseménybe- jegyzésekből álló online archívumot alkot. A jelenleg feltöltött 102 esemény- bejegyzés rendezhető és áttekinthető szerző, dátum, földrajzi hely, valamint a résztvevők szerint. A bejegyzésekhez a szerzők, illetve a szerkesztők temati- kai kulcsszavakat rendelnek, amelyek nemcsak művészettörténeti fogalmak- kal hozzák összefüggésbe az eseményeket, hanem kifejezetten a kiállítástörté- net mint önálló diszciplína szempontjait igyekeznek érvényesíteni. A  leg­ gyakrabban indexelt kulcsszavak: absztrakt művészet, avantgárd, cenzúra, environment/installáció, gender, festészet, félnyilvános, helyspecifikus, intéz- ménykritika, irónia, kollektív akció, konceptuális művészet, nemzetközi net- work, performansz, politikai reflexió. Elindulása óta az online archívum több kiállításon szerepelt, elsőként 2014-ben a New York-i New Museumban bemutatott Beszámoló egy űrhajómo- dul felépítéséről című projekt keretében,16 videó formájában.17 Az archívum volt a kiindulópontja az 2016-ban, a pozsonyi tranzit.sk-ban Petra Feriancová- val együttműködésben megvalósított Sitting Together kiállításnak (1. kép), 16 Report on the Construction of a Spaceship Module – a tranzit.org kiállítása, New Museum, New York, 2014. A  kiállítás leporellója. http://tranzit.org/exhibitionarchive/wp-content/up­ loads/2017/05/spaceship.pdf (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). 17 Parallel Chronologies. An Archive of East European Exhibitions. https://vimeo.com/89228129 (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). 47  LÁSZLÓ ZSUZSA amely találkozásokat és kapcsolatokat mutatott be Kelet-Európa művészeti színterei­nek párhuzamos kronológiái között. A kiállítás három témakör, a lo- kális és nemzetközi színtereket összekötő művésztalálkozók, a privát és nyil- vános szférák határát összemosó önhistorizáció, valamint a népművelési in- tézmények és az avantgárd művészek pedagógiai tevékenysége speciálisan kelet-európai összefüggéseinek felidézésére vállalkozott.18 2017-ben a prágai tranzitdisplayben bemutatott Elképzelni a konceptuális művészetet című kiállítás pedig a konceptuális művészet nemzetköziségére kérdezett rá, szintén a kiál- lítástörténeti kutatás eredményeire építve. Esettanulmányok Az archívumban dokumentált események nagyrészt a „hivatalos” művészeti mezőn kívül, önszerveződő módon létrejött produkciók, ugyanakkor kezdet- től fontos célkitűzés volt, hogy az államszocialista időszak hivatalos művé- szeti és kulturális intézményrendszerének működésmódjait is minél árnyal- tabban bemutassuk. A  nemzetközi együttműködések nyilvánvalóvá tették, hogy az alternatív szcéna országonként és régiónként egészen más elvárás- és normarendszerbe ütközött, eltérő viszonyokat kritizált, és különbözők voltak azok a kiskapuk és menekülési útvonalak is, amelyeken keresztül az autonóm gyakorlatok megvalósulhattak. A  párhuzamos kultúra olyan dialogikus vi- szonyban jött létre, amelyből ha elmarad az állami oldal bemutatása, súlyosan redukálódik, puszta öncélú ellenállásként romantizálódik a kulturális pro- dukciók jelentésmezeje. Az ellenzékiség szimbólumai: lakáskiállítások, buldózerek, pincék, rácsok és ufók A párhuzamos kultúra szereplői már a korszakban is gyakran reflektáltak el- lenálló tevékenységük underground státuszára: az ilyen reflexiók kibontása jelentheti az első elmozdulást a sematikus értelmezéstől. Különösen akkor, ha egy-egy ilyen par excellence underground esemény létrejöttét és utóéletét vé- gigkövetve azt is megvizsgáljuk, hogyan kapcsolódott a hivatalos kultúrához. Sokszor egy-két évtizeden belül éles elmozdulás történt az underground és a hivatalos kultúra között, ezért fontos, hogy a hidegháború időszakának kelet-­ európai kulturális színtereit sem térben, sem időben ne homogenizáljuk. A moszkvai művészeti színtérről szóló kronológiában szerepel George Costa- kis (Georgij Dioniszovics Kosztaki, 1913–1990) magángyűjteménye, amely az 1950-es, 1960-as években underground találkozóhellyé vált. Costakis görög állampolgár volt, a moszkvai kanadai nagykövetségen dolgozott, és megszál- 18 Sitting Together. Ed. László Zsuzsa, tranzit.sk – tranzit.hu, Bp., 2016. 48  PÁRHUZAMOS KRONOLÓGIÁK KELET-EURÓPÁBAN lottan gyűjtött elsősorban klasszikus orosz avantgárd műveket, többek között Chagall-, Kandinszkij-, Malevics-, Tatlin-, El Liszickij- és Rodcsenko-festmé- nyeket. Costakist 1977-ben kiutasították az országból. Ekkor ő meglepő gesz- tussal az államnak, pontosabban a Tretyjakov Képtárnak adományozta gyűj- teménye nagyobb részét, amit hosszas tépelődés után el is fogadtak, így intéz- ményesült a korabeli kultúrpolitikával ellentétes kollekció.19 Hasonló áttörés történt a moszkvai „Buldózer” kiállításként elhíresült esemény utóéletében. Az 1974-ben megrendezett legendás szabadtéri non- konformista kiállítást buldózerekkel rombolták le a hatóságok, a szervezőket komoly atrocitások érték. Ugyanakkor, mivel az eseményen részt vett számos külföldi újságíró, nemzetközi diplomáciai nyomásra végül két héttel később engedélyezték egy újabb szabadtéri tárlat megrendezését, az Izmajlovszkij parkban. A Művészeti Szakszervezetben pedig egy új festészeti szekciót hoz- tak létre, kifejezetten a nonkonform művészek bürokratikus felügyelete céljá- ból, ugyanakkor bővítve nyilvános szereplésük lehetőségeit. A szabadtéri nonkonform kiállítások szervezői azonban mind az ország elhagyására kény- szerültek, vagy tisztázatlan körülmények között életüket vesztették.20 Az underground művészet legerőteljesebb önreflexiói a magánlakások polgári miliőjéhez és a köztéri akciók nyilvánosságához képest a szó szerint vett földalattiság szimbolikájával operálnak. Ilyen az „első magyarországi happening”, amelyet 1966-ban egy pincében rendezett meg Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás. Szentjóby, a földalatti művészet élő szimbólumaként deré- kig földbe ásva gépelt, így fogadta a meghívottakat, akiket azután egy tatár kori pincébe vezettek, ahol a „magasművészet” minden emelkedett vonatko- zását cáfoló brutális érzéki hatású eseménysor résztvevőivé váltak. Ez a hap- pening, az akcionizmus első hazai eseménye nemcsak a szocialista realizmus sekélyességét, hanem a kapitalista társadalmak kommercializált moderniz- musát is elutasította. Ugyanakkor a nyilvánvalóan underground szimbolika ellenére az első magyar happening számos, a hivatalos kultúrából kölcsönzött eszközzel élt. A szervezők 150 nyomtatott meghívót készítettek – „szigorúan zártkörű” felirattal –, fehér ingben, nyakkendőben adták elő a happeninget, 50-60 „résztvevő”, valamint fényképezőgépek és filmkamerák előtt. A  hap­ peningről illusztrált, humoros, ugyanakkor a műfaj nemzetközi fejleményeit és szakirodalmát is ismertető beszámoló jelent meg a Tükör című hetilapban, és a titkosrendőrség is részletes jelentést készített róla. Az 1960-as, 1970-es évek fordulóján a „happening” mint az irracionalitás, a romlott, unatkozó nyugati világ egy veszélyes, „őrült” megnyilvánulásának példája komoly 19 Irina Pronina: George Costakis: The Keeper of Modernities. The Tretyakov Gallery Magazine 46. (2015) 1. sz. 126–137.; Yelana Kalinsky: Costakis Collection (2014). http://tranzit.org/ exhibition­archive/costakis-collection/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). 20 Yelana Kalinsky: Bulldozer and Izmailovsky Park – Outdoor Exhibitions (2014). http://tranzit. org/exhibitionarchive/bulldozer/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). 49  LÁSZLÓ ZSUZSA folyóiratok mellett vicclapok hasábjain is megjelent,21 ami azt is megmagya- rázza, hogy a következő években miért szorult ki a műfaj kritikai értékelése a nyilvánosságból, s miért születtek egymásnak gyakran ellentmondó vissza- emlékezések az eseményről.22 Az 1970-es évekre a legtöbb kelet-európai országban kialakultak a párhu- zamos kultúra intézményei, részben az állami intézményrendszer „félreeső” zónáiban, részben pedig önszerveződő formákban. Ilyen alternatív zónát je- lentett az amatőr művészet, valamint a humor területe, ahol sok progresszí- vabb, kísérletezőbb, kritikusabb, vagy éppen ironikus gyakorlat kapott helyet, melyeket a magaskultúra hegemóniája kizárt. A litván Artūras Barysas-Baras (1954–2005), a nonkonform ellenkultúra ikonikus szereplője, az amatőr film- gyártás területén kísérletezett avantgárd, happening jellegű eszközökkel és sajátosan humoros társadalomkritikával. Filmjei humoros-szatirikus filmek fesztiváljain szerepeltek sikerrel. Az édes szó című 1977-es filmjében az irónia épp az ellenállás gesztusaira irányul. Az egyperces filmben lövöldözés hang- ját és egy menekülő figurát látunk, egy tipikus hippi külsejű férfit (maga Barysas alakítja), akit egy rács tartóztat fel. A férfi inkább burleszkgesztusok- kal, mint komolyan próbál keresztüljutni az akadályon, majd a kamera távo- lodik, és láthatóvá válik, hogy a rács könnyedén megkerülhető. A lövöldözés- ről is közben kiderül, hogy az 1980-as évek elejének jellegzetes new wave elektronikus rockslágeréből, a The Friends of Mr Cairo című számból való, mely egy posztmodern montázsba épít film noir hangfoszlányokat – ezt a hangsá- vot Barysas utólag kapcsolta a filmhez. A cím pedig Vytautas Žalakevičius Az édes szó – szabadság című 1973-as filmjének forradalmi romantikáján ironizál. A fil- met Žalakevičius – a litván Állami Filmstúdió művészeti vezetője – Chilében forgatta, és az 1973-as moszkvai filmfesztiválon aranyérmes lett, Magyaror- szágon is játszották a mozik. A kissé absztrakt cselekmény egy meg nem ne- vezett dél-amerikai országban az 1960-as években játszódik, ahol egy katonai puccs után az ellenállók három kommunista politikai fogoly kiszabadításáért 21 Az egyetlen semleges, elemző kritika Kamondi László: Ebéd in memoriam Batu kán. Meditáció az első hazai happeningről. Tükör 1966. szeptember 13. A többi sajtóbeszámoló mind gúnyos hangnemben ír a műfajról: M. Z.: Happening. Élet és Irodalom 1966. szeptember 24.; Happe­ n­ing (sz. n.) Esti Hírlap 244. sz. 1966. október 15.; Feleki László: Happening. Ludas Matyi 1966. október 17. 3.; Feleki László: Hogyan keletkezett a happening. Ludas Matyi 1966. december 29.; Pomogáts Béla: Happening. Magyar Ifjúság 1967. május 6.; Csurka István: Szalonnasütés vagy happening. Magyar Hírlap 1968. július 21.; G. Szabó L.: Happening. Magyar Hírlap 1970. június 11. A C honlapján elolvashatók a Belügyminisztérium III/III-as (állambiztonsági) alosztályá- nak jelentései a magyarországi avantgárd eseményekről az 1960-as évek közepétől az 1980-as évek végéig. http://www.c3.hu/collection/tilos/ (a Történeti Hivatal irattárából származó do- kumentumok). Szentjóby Tamást „Schwitters” fedőnéven figyelték meg. Az ebédről pontos, szakmai hozzáértésről tanúskodó leírást készítettek, mely elsősorban az Esti Hírlapban meg- jelent műfajáttekintést követi. 22 A  Tükörben megjelent részletes leírás mellett a titkosrendőrségi jelentés, valamint Altorjay Gábor visszaemlékezése (Tolnai Ottó: Néhány megjegyzés Bori Imre A legújabb magyar líráról című írásához c. cikke után. Új Symposion 1968. február, 34. sz.) alapján rekonstruálható. 50  PÁRHUZAMOS KRONOLÓGIÁK KELET-EURÓPÁBAN 2. kép. Július Koller: Univerzális fiktív művelet (1983) küzdenek. Éveken át építenek a foglyok cellájához alagutat, de amikor végül sikerül kiszabadítani őket, az egyikük szívrohamban meghal. Barysas filmje, különösen az 1980-as évek elején készített hangos verzió, ezeket a különböző idősíkokat és narratívákat helyezi egymásra, játssza ki egymás ellen. A kom- munista forradalmi hőstörténet hidegháborús pátoszának, az amerikai kri- mik hangulatfestő hangeffektjeinek és az underground/amatőr filmkészítés szabadságfogalmának posztmodern elektropop pastiche-éből a kulturális el- lenállás önironikus olvasata áll össze. A kelet-európai művészek gyakran tematizálták mind a lokális társadalmi, mind a nemzetközi kontextusban exponálódó kívülállásukat, olyan párhuza- mos intézmények létrehozásával, amelyek egyszerre karikírozták az állami intézmények bürokratikus kommunikációját és a szélsőséges függetlenség tapasztalatait. Ilyen volt a Július Koller ötletéből, Igor Gazdík, Peter Meluzin, Pavol Breier, Milan Adamčiak, Rudolf Sikora, Dezider Tóth és Juraj Meliš részvételével „működtetett” UFO Galéria (2. kép), melyet a Magas-Tátra egyik fennsíkjára képzeltek el a művészek. Miközben számos kelet-európai színté- ren és Július Koller művészi tevékenységében is általános gyakorlat volt, hogy a párhuzamos kultúra szereplői nem művészeti helyszíneken, hanem üzletek kirakataiban, utcákon, egyetemi klubokban, kirándulóhelyeken valósították meg műveiket, illetve akcióikat, a Ganek Galéria a fikció területén alakított ki autonóm művészeti platformot. Az egyfajta spekulációs – illetve konceptuális 51  LÁSZLÓ ZSUZSA – gyakorlatként működő magángaléria Koller UFO (Univerzálno-kultúrne fu- turologické operácie – Univerzális-kulturális Futurológiai Műveletek) című élethosszig tartó programjának része. A galéria programját tényleges kiállítá- sok helyett a galériaműködtetés bürokratikus momentumai és ezek doku- mentációja: bizottsági ülések, szabályzatok, pályázatok, propagandaanyagok összeállítása, szétküldése és megtárgyalása alkotta. Az így létrejött újságkivá- gások, fotók, montázsok és képregény jellegű grafikák ugyanakkor ma már nemcsak egy humoros intézménykritikai projekt dokumentumai, hanem mű- tárgyakká váltak.23 Függetlenség az intézményeken belül: a szocialista modernizmus internacionalizmusától az új művészeti gyakorlatokig Mint az előző példákból is látható, a kulturális ellenállás a legtöbb kelet-európai országban megpróbált helyet követelni magának a nyilvánosságban. Az 1970- es évektől viszont ezzel a küzdelemmel párhuzamosan létrejöttek az ellenállás saját félnyilvános intézményei, gyakran épp az állami intézményeken belül. Magyarországon az amatőr művészeti, illetve a népművelődési intézményháló- zat mellett, az Aczél György által bevetett „három T” „tűrt” kategóriájának in- tézményes hátterét az ún. önköltséges kiállítások rendszere biztosította. Ezek- nek adott helyet egy kis méretű emeleti kiállítótér, a Fényes Adolf Terem, ahol egészen különböző irányzatokat képviselő művészek állíthattak ki. Így például 1960-ban Kondor Béla, aki bár nem követte az avantgárd irányzatokat, a szocia­ lista realizmus stíluskövetelményeinek sem felelt meg. Emblematikus esemény volt ezen a helyszínen Kassák Lajos (1887–1967) avantgárd költőnek és kép- zőművésznek a halála évében rendezett önköltséges kiállítása. A kiállítás Kas- sák több kérelme és meghiúsult kiállításterve,24 többek között a Kádár Jánostól kért személyes találkozó után és valószínűleg Victor Vasarely közbenjárására jött létre. Vasarelyvel Kassák az 1950-es évek végén, párizsi kiállítása idején ke- rült kapcsolatba, párhuzamosan a magyar pártvezetéssel, amely rajta keresztül a francia kommunista párttal akart kapcsolatot építeni.25 Az önköltséges kiállí- tások ötlete már az 1960-as években megfogalmazódott, de még 1967-ben sem volt pontosan kidolgozott szabályozásuk. Kassák kiállítása volt az első kísérlet. A három hétig nyitva tartó kiállítást hatalmas érdeklődés kísérte, 3345 látogató- 23 Daniel Grúň: U.F.O. Gallery – Ganek Gallery. Parallel Chronologies. http://tranzit.org/exhibition­ archive/u-f-o-gallery-ganek-gallery/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.); Július Koller: Galéria Gan- ku. Ed. Daniel Grúň. Vienna, Schlebrügge Editor, 2014. 24 Kassák 1959 a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetségénél és 1965-ben személyesen Kádár Jánosnál kezdeményezett magának életmű-kiállítást. Sasvári Edit: Konjunktúra plusz kiszorítás Kassák Lajos önköltséges kiállítása a budapesti Fényes Adolf Teremben. Forrás 49. (2017) 7–8. sz. 59–69.; Csaplár Ferenc: A tiltástól a tűrésig. Élet és Irodalom 49. (2006. december 8.) 25 Gréczi Emőke – Topor Tünde: Interjú Fajó Jánossal. Artmagazin (2015) 3. sz. 34–41. 52  PÁRHUZAMOS KRONOLÓGIÁK KELET-EURÓPÁBAN ja volt, mégis megalázó helyzetet teremtett Kassák számára, ahhoz képest, hogy Vasarely két évvel később a Műcsarnokban állíthatott ki. Az 1960-as évek végétől a Fényes Adolf Teremben a fiatalabb generáció avantgárd művészei, köztük Jovánovics György és Nádler István is bemutat- koztak, szintén önköltséges rendszerben. 1970-ben rendezett közös kiállításu- kon Nádler absztrakt festményeket állított ki, Jovánovics pedig egy gipszönt- vényt, melynek mintája a kiállítótér sajátos – kiállítások megrendezésére nem igazán szerencsés – formája volt. Jovánovics a művet efemer, a kiállítótérre reflektáló szobornak szánta, és a kiállítás után egy akció keretében meg akarta semmisíteni. Hagyományos megnyitó beszéd helyett Jovánovics elképzelésé- nek megfelelően egy magnóról lejátszott fiktív rádióközvetítés, egy hangjáték hangzott el, melyben az adott nap valós hírei után a riporter részletesen beszá- molt a kiállított művekről, mintha nem egy megtűrt, hanem a nyilvánosság fókuszában álló kiállításon szerepelnének. Jovánovics ugyanezt a kiállítást 1980-ban, a Francia Intézetben újra bemutatta, később pedig a megnyitó ak­ ciót élete legjobb művének nevezte.26 Miközben Jovánovics generációja számára a Fényes Adolf Terem a meg- tűrt státusz, a mellőzés helyszíne volt, tíz évvel később a legendás neoavant- gárd események aurája már kifejezetten vonzotta a fiatalabb generációt. Így történt, hogy Sugár János (1958), amikor 1985-ben lehetőséget kapott, hogy a Balázs Béla Stúdióban egy hosszabb filmet készítsen, a forgatás helyszínei közé beleszőtte a Fényes Adolf Termet, és benne a saját, félig fiktív – csak a film­forgatás díszleteként megvalósított – kiállítását. Sugár filmje, a Perzsa séta egy elképzelt jövőbeli nézőpontból mutatja be az 1980-as évek Budapestjét, és ezen belül a Fényes Adolf Termet mint a kor progressziójának helyszínét.27 Miközben Magyarországon efféle kiskapukon keresztül jelenhettek meg a nyilvános intézményekben a kultúrpolitika fősodrának, a szocialista realiz- mus doktrínájának ellenálló, modernista-konceptuális gyakorlatok, a párhu- zamos törekvések a többi kelet-európai országban egészen különböző elbírá- lásban részesültek. A jugoszláv különutas szocializmus kultúrpolitikája a műkereskedelem állami monopóliumában, a kultúra demokratizálására irányuló törekvésben, az amatőr, illetve a szocializmus iránt elkötelezett társadalmi művészet támo- gatásban megegyezett a szovjet típusú országokéval. Ugyanakkor Titó és Sztálin szakítása után az 1950-es években Jugoszlávia kulturális intézményei kifejezetten pártolták a modernista művészetet, a „virágozzék minden virág” maói szlogenjét és az önigazgatás elvét a művészetre is alkalmazva.28 A ’68-as diákfelkelések után a kulturális intézményrendszer tovább liberalizálódott és 26 Váradi Júlia: A patafizikus második legjobb műve (Jovánovics György szobrász). Magyar Na- rancs 1999. április 22.; „Életem legjobb műve.” Jovánovics György előadása. https://www. youtube.com/watch?v=o3crdaCSPZs (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). 27 Sugár János: Reciklált figyelem. Balkon (2004) 8. sz. 28 Bojana Piškur: The Non-Aligned Movement and Cultural Politics in the Former Yugoslavia. Előadás, Bandung Humanisms Conference, New York, 2014. https://schizocurating.files. 53  LÁSZLÓ ZSUZSA decentralizálódott, létrejött a diák kulturális központok hálózata. Ezek bizto- sították az „új művészeti gyakorlatok”29 intézményi hátterét, és egyben sajá- tos módon leginkább „balról” bírálták a Jugoszláv Szocialista Szövetségi Köz- társaság szocialista modernizmust kanonizáló kultúrpolitikáját.30 A diákköz- pontokban megfogalmazott kulturális ellenállás elsősorban az új, „vörös” bürokratikus elit kritikáját fogalmazta meg, mely újratermelt bizonyos osz- tálykülönbségeket. Ezek a diákközpontok, hasonlóan például a magyar Fiatal Művészek Klubjához, az állam kultúrpolitikájának részeként, egyfajta belső, domesztikálható, kontrollálható ellenzékként működtek. Súlyos különbség ugyanakkor, hogy a belgrádi diákközpontban kibontakozó „új művészeti gyakorlatokat” a jugoszláv művészeti intézményrendszer szinte a jelentkezé- sükkel egy időben, már az 1970-es évek elején kanonizálta, míg Magyarorszá- gon az 1960-as évek végén fellépő neoavantgárd művészek csak a rendszer- váltás környékén kaptak bemutatkozási lehetőséget nagyobb láthatóságot biztosító intézményekben. A belgrádi Kortárs Művészeti Múzeumot 1965-ben alapították, és egy ki- fejezetten erre a célra épült modernista épületben kapott helyet. A múzeum az 1970-es évek elején három olyan kiállítást is bemutatott, melyek a párhuza- mos kultúra intézményeiben épp aktuálisan kibontakozó „új művészeti gya- korlatokat” értelmezték és kanonizálták a szélesebb nyilvánosság számára. A Konceptuális művészet példái Jugoszláviában című, 1971-es kiállítás a többi ke- let-európai országban kompromittálónak számító referenciákhoz, az 1920-as, 1930-as évek nemzetközi avantgárdjához, illetve a műtárgy meghaladását cél- zó 1950-es, 1960-as évekbeli amerikai modernista művészethez kötötte a kor- társ jugoszláv művészeti fejleményeket. Ennek a kiállításnak, illetve a 1972-es Fiatal Művészek, fiatal kritikusok című tárlatnak az anyagát a belgrádi Diákköz- ponthoz (3. kép) köthető független kurátorok állították össze. Jugoszláviában ezek a konceptuális, folyamatalapú, dematerializált, illetve részvételi művé- szeti gyakorlatok komoly intézmény- és társadalomkritikát is megfogalmaz- tak, mégis nagyobb szabadságot és intézményi támogatást élveztek, mint a konvencionálisabb műfajok. Az utóbbiak esetében a provokatív, például nacio­ nalista tartalom több esetben hatósági beavatkozást váltott ki, például Mića Popović (1923–1996) kiállításai.31 Így a többi kelet-európai országgal szemben word­press.com/2014/04/the-non-aligned-movement-and-cultural-politics-in-the-former- yugo­slavia.pdf (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). 29 Az „új művészeti gyakorlatok” terminust Ješa Denegri vezette be a nemzetközi diskurzusban használt konceptuális művészet alternatívájaként, mely túl specifikus volt, míg a „gyakorla- tok” egyszerre utalt az új művészet folyamat- és eseményjellegére, valamint a jugoszláv kon­ textusban a gyakorlat – praxis – fogalma a filozófiai diskurzusban a társadalomkritikai és a politikai elkötelezettség igényével társult. J. Vesić: The Student Cultural Centre i. m. 30 Bojana Pejić: A szocialista modernizmus és utófájásai. In: Nézőpontok/Pozíciók. Művészet Kö- zép-Európában 1949–1999. Szerk. Hegyi Lóránd. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, 1999. 115–123. 31 A jugoszláv kultúrpolitika történetében egyedülálló módon Mića Popović 1974-es kiállítását Titót a belga királyi párral együtt ábrázoló szatirikus festménye miatt a hatóságok bezáratták, 54  PÁRHUZAMOS KRONOLÓGIÁK KELET-EURÓPÁBAN Jugoszláviában a művészi szabadság egyébként államilag hirdetett elve a szo- cialista, illetve apolitikus modernizmustól az avantgardista, konceptuális és dematerializált „új művészeti gyakorlatokig” tartó mezőben valósult meg, miközben a nonkonform, antimodernista realizmus képviselte a radikális el- lenzékiséget, és ütközött többször is cenzúrába. 3. kép. Művészek, kritikusok, kurátorok és barátaik a belgrádi Diák Kulturális Központban (1971) Elvtársnők és feministák és találkozásaik Lengyelországban a hivatalos kultúrpolitika szintén támogatta a moderniz- must, és számos olyan független művészeti helyszín, például művészek által vezetett kis galéria – ún. szerzői galéria – működhetett az állami intézmény- rendszer perifériáin, melyekben a neoavantgárd performatív, konceptuális és egyben (társadalom-, intézmény-) kritikai művészeti gyakorlatoknak rend- szeres megjelenési lehetőséget biztosítottak. Esetenként a szocialista interna- cionalizmus és a hivatalos kulturális diplomácia szellemében rendezett diák- fesztiválok is alkalmat adtak arra, hogy a lengyel művészek bekapcsolódja- nak a nemzetközi művészeti életbe. A  balti régió művészeti iskoláinak 1975-ben, Gdańskban megrendezett találkozóján Anna Kutera (1952), akkor még a Wrocławi Képzőművészeti Főiskola hallgatója, olyan performanszot adott elő, amely egyrészt tökéletesen illeszkedett a diáktalálkozó kontextusába, másrészt felkeltette az egyik nemzetközi meghívott, Jean Sellem, a fluxus és a szituacionista internacionálé svéd képviselőjének figyelmét. Kutera Bemutat- kozás című (4. kép) performansza (a Szimulált szituációk sorozatból) egy egyszerű, 1979-ben, a belgrádi Képzőművészeti Szövetség galériájában bemutatott jugoszláv vendég- munkásokat és ellenzékieket ábrázoló festményeire pedig komoly sajtóhadjárattal reagáltak. Zdenko Antic: Background Report. HU OSA  300-10-2, 27. doboz; Branislav Dimitrijević: The Grand Compromise: On Examples of the Use of Political References in Serbian Art of the 90’s, and its Historical Background. Előadás. http://www.worldofart.org/english/0001/tekst_ branko_ang.htm (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). 55  LÁSZLÓ ZSUZSA 4. kép. Anna Kutera: Bemutatkozás (1975) helyzetspecifikus gesztusra épült: a művésznő a színpadon egy asztal mögött ült, és kilenc nemzetközi férfi résztvevőt hívott egyesével az asztalhoz, hogy pár percig csendben mellette üljenek. Sellemet, a lundi St. Petri Egyetemi Ga- léria és a Kísérleti és Marginális Művészeti Archívum vezetőjét a diáktalálko- zó szervezőbizottságában részt vevő, nemzetközi kapcsolatokkal és tájékozott- sággal rendelkező fiatal, Jan Świdziński által alapított kontextualizmust kép- viselő művészek hívták meg. Sellem még ugyanabban az évben több wrocławi művészt is meghívott Lundba, hogy állítsanak ki a St. Petri Galériában. Lund- ban a lengyel művészek összeismerkedtek egy kanadai kurátorral, a radikáli- san underground és progresszív torontói Centre for Experimental Art and 56  PÁRHUZAMOS KRONOLÓGIÁK KELET-EURÓPÁBAN Communication (CEAC) egyik vezetőjével, aki 1976-ban meghívta őket egy kontextuális művészeti szimpóziumra, ahol két napon át többek között Joseph Kosuthtal vitatkozhattak. Ezen a nemzetközi találkozón az amerikai, imperia­ lista és kapitalista konceptualizmus hegemóniájának kritikája – mely Świdziński kontextualizmusának is fontos eleme volt – hozta össze és tette szövetségessé a kanadai, dél-amerikai, svéd és a lengyel művészeket. Kutera a torontói találkozón ismerkedett meg az észak-amerikai feminista mozga- lommal, és előadást tartott a nők és a nőművészek lengyelországi helyzetéről. Az amerikai feministákat lenyűgözték az intézményesült nőmozgalom ered- ményei, Kutera pedig a találkozóról kiadott beszámolójában kritikusan, de mégis pozitívan ismertette a lengyel közönség számára a nyugati feminizmus diskurzusát, mely az ő művészetére is hatással volt. Az ekkor még mindig főiskolás Kutera Toronto után New Yorkba is eljutott, és a művészeti élet leg- rangosabb képviselőivel került kapcsolatba – valójában a szocialista internacio­ nalizmus szellemét követő diáktalálkozónak köszönhetően.32 Az intézményesült szocialista nőmozgalom és az aktivista nyugati feminizmus dialógusa a belgrádi diákközpont programjában is megjelent az 1970-es évek második felében. Az Elvtársnő: a nőkérdés – egy új megközelítés? című 1978-as konferencia kritikai olvasatban közelített egy „állami” témá- hoz. A konferenciára, melyet kiállítások és filmvetítések kísértek, a vasfüg- göny mindkét oldaláról érkeztek meghívottak – Magyarországról Kele Judit és Lovas Ilona. A konferencia a nyugati feminizmus által bevezetett fogal- mak kritikai szűrőjén keresztül vizsgálta a névlegesen progresszív szocialis- ta jugoszláv társadalom nőkhöz való viszonyát, a mindenütt jelen lévő sze- xizmust, melyet újságcikkekkel illusztráltak. Az egyik ez alkalommal bemu- tatott kiállítás Goranka Matić fiatal művészettörténész Nebojša Čankarović fotós segítségével megvalósított részvételi projektjét mutatta be, mely során különböző életkorú, élethelyzetekben lévő, társadalmi státuszú nőkről ké- szítettek portrékat. A fényképeket – köztük az önmagáról és a konferencia szervezőiről készített fotókat – a következő, látszólag statisztikai, valójában a megkérdezettek vágyait exponáló kérdésekre adott válaszaikkal együtt ál- lították ki: Hány éves? Milyen néven kíván szerepelni? Hol szeretne élni? Milyen foglalkozást szeretne űzni?33 32 Anna Markowska: This Glass Must Be Wiped Clean. The Complicated History of the Recent Art Gallery (1975–1980) at the Pałacyk Academic Culture Centre. In: The Recent Art Gallery. The Avant-Garde Did Not Applaud. 1. Ed. A. Markowska. Wrocław Contemporary Museum, Wrocław, 2014. 258–317.; Ewa Malgorzata Tatar: The Introduction – performance by Anna Ku- tera. Parallel Chronologies. http://tranzit.org/exhibitionarchive/ewa-malgorzata-tatar-is-wy- spa-anna-kutera-the-introduction/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). 33 Jelena Vesić: The Conference Comrade Woman – Art Program (On Marxism and Feminism and Their Mutual Political Discontents). In: Parallel Chronologies. http://tranzit.org/exhibitionar- chive/the-conference-comrade-woman-art-program/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). 57  LÁSZLÓ ZSUZSA Drozdik Orsolya Akt/Model című 1977-es performatív kiállítása szintén a feminizmus az 1960-as, 1970-es években jelentkező újhullámának szempont- jait alkalmazta a hivatalosan női egyenjogúságot biztosító államszocializmus köze­gében működő akadémista művészetoktatásra, mely a nőt szükségszerű- en tárgynak, az alkotót pedig szükségszerűen férfinak tételezi. A Fiatal Művé- szek Klubjában bemutatott kiállítás látogatói egy kordonnal, alkalmanként gézfüggönnyel elzárt teret láttak, melyben egy nő egy másik nőt rajzolt. Droz- dik ajtóra függesztett tézisei a modell különböző jelentésrétegei közötti konfliktust bontották ki, kimondatlanul hagyva a konkrét modell és a konkrét alkotó neme közötti azonosság és az ezek művészeti és társadalmi státusza által generált konfliktusokat. A kiállítást mindennap egy Drozdik által felkért férfi művésztárs, illetve művészettörténész (Halász András, Károlyi Zsig- mond, Kelemen Károly – akik Drozdikkal együtt a Rózsa kör tagjai voltak –, illetve Erdély Miklós és Beke László) nyitotta meg, akik nehezen találtak fo- gást a helyzeten. Beke László például egy olyan performasszal válaszolt a fel- kérésre, amely során – Petr Stemberától inspirálva – addig fogyasztott vodkát, míg eszméletét nem vesztette34 (5. kép). A láthatóság kritikái: az ellenállás mint láthatatlan művészet és mint látványosság A hozzáférés blokkolása, a látvány és láthatóság kritikája a korszak társada- lomkritikus konceptualista művészetének egyik legfontosabb jellemzője, mely csakúgy, mint az akcionizmus, egyszerre utasítja el a kommercializált nyugati modernizmust és a propagandisztikus szocialista realizmust. A kor- szak progresszív művészei a kommodifikálható műtárgyakkal és a látványos- ságként értelmezett művészettel szemben egy diskurzív művészetfogalmat hoztak létre. Ugyanakkor, ennek következményeként, ezek a gyakorlatok műtárgyak helyett dokumentumokat teremtettek, amelyek a későbbiekben műtárgyakká váltak. Ez a diskurzív, dematerializált művészetfogalom forra- dalmasítani kívánta a művészetről és az életről alkotott burzsoá konvenció- kat. Ugyanakkor gyorsan kiderült, hogy még a koncepciók is áruvá válnak a kapitalista műkereskedelem, illetve a kiállítás műfaji logikája szerint, mely ha nem is feltétlen konkrét, de kikerülhetetlenül szimbolikus láthatóságot, pro- móciót, illetve nyilvánosságot biztosít a kiállított elképzeléseknek, ennek min- den morális konzekvenciájával együtt. Erre a körülményre irányította rá a fi- gyelmet Želimir Koščević, a zágrábi Diákgaléria vezetője, mikor a Párizsi Biennáléról Jugoszláviába küldött mail art kiállítást felbontatlan csomagként 34 Süvecz Emese interjúja a résztvevőkkel, 2007. http://tranzit.org/exhibitionarchive/texts/ emese-suvecz/, valamint a Drozik Orsolya és Beke László személyes közlése alapján (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). 58  PÁRHUZAMOS KRONOLÓGIÁK KELET-EURÓPÁBAN 5. kép. Drozdik Orsolya: Akt/Model (1977) állította ki, ezzel elutasítva az eredetileg radikálisan intézménykritikus külde- ményművészet további intézményesítését, muzealizálását.35 Ugyanebben az évben Galántai György Harasztÿ Istvánnal közösen való- sította meg a Ma ön nyitja meg a kiállítást – Felelősségvállalási akciót, a balaton- boglári kápolnaműteremben, melyet Galántai azután minősített magánterü- letté, hogy sikertelen volt az együttműködése a hatóságokkal tárlatok engedé- lyezése ügyében. A kiállítótér bejáratába nemzeti színű szalagot feszítettek ki, mellé ollót tettek, ezzel szimbolikusan a kiállításlátogatóra hárítva a kiállítás nyilvánossá tételének intézményi felelősségét, vagy a hivatalos procedúra alól kibúvó, underground működés morális dilemmáit. A  nyilvánosság, a konvenciális művészeti intézmények promóciós mechanizmusainak elutasí- tása nemcsak a cenzúra elleni lázadásként, hanem a neoavantgárd művészeti status quót aláásó, intézménykritikai programjaként Magyarországon is meg- fogalmazódott, elsősorban Szentjóby Tamás nem művészeti gyakorlatában, de később olyan esetekben is, amikor épp a nonkonformitás, az ellenzékiség vált látványossággá, árucikké nemzetközi kiállításokon. Ilyen volt a velencei Biennale del Dissenso 1977-ben, melynek az volt a küldetése, hogy a kelet-európai másként gondolkodó értelmiséget bemutassa a 35 Ivana Bago: Something to Think about: Values and Valeurs of Visibility in Zagreb from 1961 to 1986. Parallel Chronologies. http://tranzit.org/exhibitionarchive/essays/ivana-bago-some­ thing-to-think-about-exhibiting-valeurs-of-visibility-in-zagreb-from-1961-to-1986/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). 59  LÁSZLÓ ZSUZSA nyugat-európai közönségnek szamizdatokon és ún. ellenzéki műveken keresz- tül, melyek a helsinki egyezmény emberi jogi passzusainak megsértését kíván- ták bizonyítani.36 Az 1970-es években már a Velencei Biennále korábbi kiadásai­ ban is megjelent a transznacionális szolidaritás témája. Ugyanakkor a ’77-es biennále ellentmondásos és kissé naiv célkitűzése csak a már Nyugaton élő emigránsok rokonszenvét nyerte el, így a kiállított művek nagy részét nyugati gyűjteményekből, a szamizdat kiadványokat pedig a Szabad Európa Rádió müncheni archívumából37 kölcsönözték, a források feltüntetése és gyakran az alkotók tudta nélkül. A művészeti szekció főkurátora, Enrico Crispolti (aki Gab- riella Moncadával együtt állította össze a kiállítást), kommunista lévén, önmaga is kritikusan viszonyult ehhez a koncepcióhoz, és kelet-európai tanulmányút­ jain nagyrészt a megkeresett művészek óvatos vagy elvi ellenállásába ütközött.38 Ha valóban nem szabad a kultúra a szovjet blokk országaiban, akkor hogyan szerepelhetnének egy ilyen eseményen következmények nélkül a „másként gon- dolkodók”? Miért pusztán az ellenállás és nem a szellemi/művészi teljesítmény valódi tartalma érdekes a nyugati közönségnek? Crispoli budapesti látogatása- kor a felkérendő magyar művészek megvitatták a felvetést, és egy akkor meg nem valósított kritikus állásfoglalás-ötletet fogalmaztak meg, amely szintén a látványosságként bemutatott ellenállás direkt kritikáját demonstrálta.39 Létezik-e kelet-európai művészet? Az egy évvel később, az amszterdami De Appelben megrendezett Works and Words című kiállítás résztvevői a „kelet-európai művészet” mint érvényes ka- tegória, illetve kiállításkoncepció ellentmondásaira hívták fel a figyelmet egy 36 Sasvári Edit: Disszidens Biennálé, Velence, 1977. In: A Kádár-korszak művészete. JAK–L’Har- mattan, Bp., 2005.; Sasvári Edit: „Így ne!” A magyar részvétel kérdései az 1977-es Disszidens Biennálén. In: Kreativitási gyakorlatok. Szerk. Szőke Annamária, MTA MKI – Gondolat – 2B – EMA, Bp., 2008. 437–440.; Maria-Kristiina Soomre: Art, Politics and Exhibitions: (Re)writing the History of (Re)presentations. Studies on Art and Architecture 21. (2012) 106–121. 37 Carlo Ripa di Meana átvételi elismervénye a Szabad Európa Rádió gyűjteményéből származó szamizdat kiadványokról; William A. Buell 1977. október 25-én kelt feljegyzése Meanával foly- tatott tárgyalásáról a biennále szamizdat szekciójának ügyében, HU OSA 300-85-47, 3-as doboz. 38 Maria-Kristiina Soomre: An Interview with Enrico Crispolti, the Curator of the Exhibition „New Art from the Soviet Union. Unofficial viewpoint” (2007). http://kunstimuuseum.ekm. ee/wp-content/uploads/sites/7/2014/12/kumu_enrico-crispolt-eng.pdf (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.), valamint a Washington Post cikke írt részletesen az olasz szocialista és kommunista párt, illetve a szovjet nagykövetség ellentétéről az ügy kapcsán: Sari Gilbert: Soviets Pan Dissi- dent Art in Venice. The Washington Post, 1977. március 5. https://www.washingtonpost.com/ archive/politics/1977/03/05/soviets-pan-dissident-art-in-venice/c18f0998-5086-4cf1-abba- 71982e5bd01f/?utm_term=.c618ffc1d10a (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). 39 Crispolti Beke Lászlóval, valamint Jovánovics Györggyel, Hajas Tiborral, Erdély Miklóssal, Maurer Dórával és Gáyor Tiborral találkozott, a javaslatukat Beke László és Erdély Dániel publikált visszaemlékezéséből, illetve BM III/III-4a alosztályának írt jelentés alapján rekonst- ruálta: Sasvári E.: „Így ne!” i. m. 439. 60  PÁRHUZAMOS KRONOLÓGIÁK KELET-EURÓPÁBAN olyan kiállítás és eseménysorozat keretében, amely szintén a vasfüggönyön túli művészetbe kívánt betekintést nyújtani a „nyugati” közönség számára. A kelet-európai művészek szereplése újra bürokratikus akadályokba ütközött az előzetes, nagyobb tervekkel szemben, végül csak négy országból Csehszlo- vákiából, Magyarországról, Lengyelországból és Jugoszláviából sikerült mű- vészeket és műveket meghívniuk a szervezőknek. Csehszlovákiából egyetlen művész sem kapott utazásai engedélyt, ezért ők postán küldött filmekkel és fotókkal szerepeltek, miközben a lengyel és jugoszláv művészek számos elő­ adást és performanszot is bemutattak. A kiállításon holland művészek is sze- repeltek, ugyanakkor a katalógusban csak a négy kelet-európai ország művé- szetéről közöltek rövid tanulmányokat és kronológiákat. A kísérőprogramok során élesen konfrontálódtak a különböző országokból származó résztvevők progresszióról, illetve a geopolitikai meghatározottságokról alkotott elképze- lései. Mladen Stilinović demonstratívan horvátul adott elő, megkérdőjelezve az egyenrangú párbeszéd lehetőségét.40 Goran Đorđević szintén Jugoszláviá- ból a szervezőknek küldött levelében – mely a katalógusba is bekerült – azt állította, hogy egy ilyen gettókiállításnak csak politikai és nem művészeti je- lentősége van, hiszen a résztvevők nem saját művészeti kérdésfelvetéseik, ha- nem lokális ellenzéki/underground helyzetük alapján szerepelnek. Bár ezt a kritikát figyelembe véve a kiállítás végleges címében és témameghatározásá- ban a szervezők tartózkodtak a „kelet-európai” meghatározástól, a kiállítás- ról megjelent kritikák is hangsúlyozták, hogy mivel a korszak művészeti mozgalmai nem kötődnek nemzeti kulturális intézményekhez, nem is értel- mezhetők ilyen – a kiállítás által implicite mégis sugallt – keretben.41 Másrész- ről a különböző kelet-európai országok eltérő kultúrpolitikai szabályozása, a modernitás, korszerűség, a progresszió, az avantgárd fogalmának eltérő értel- mezései42 – melyek a szervezők számára az előkészítő kutatás, a felkért lokális szakértők kontribúciói és a programsorozat során váltak nyilvánvalóvá – szükségessé tették a kelet-európai művészet homogén fogalmának meghala- dását. A  kulturális különállás és ellenállás értelmezéseinek fenti dilemmái az ún. kelet-európai neoavantgárd művészet fogalmának kialakulásában és kri- tikájában, historizációjában és gyűjteményi reprezentációjában is központi szerepet kaptak a rendszerváltozások után. A kelet-európai művészet számos nemzetközi feldolgozásban romantizálódott mint a szabadság, a kísérletezés, az innováció és a kockázatvállalás terepe, ahogy erre az összefüggésre Jelena Vesić is rámutatott: „A  gyűjtemények és múzeumok monumentalizálják az efemer akciók, a földalatti happeningek és titkos kiállítások dokumentációit, 40 Branka Stipančić: Auction of Red: A look at the 70s. Mladen Stilinović. https://mladenstilinovic. com/texts/auction-of-red_-a-look-at-the-70s/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). 41 Michael Gibbs: Documents. Artzien 3. (1981) 1. sz. 27. 42 Kata Krasznahorkai. https://katakrasznahorkai.com/i-reject-temporality-an-interview-with-­ jozef-­robakowski-2009/#_ftnref8 (a letöltés ideje: 2018. aug.). 61  LÁSZLÓ ZSUZSA és ezzel a láthatatlan, az elfeledett, az elnyomott, cenzúrázott és ennek ellené- re és épp ezért valóban szabad művészetről szőtt saját fantáziáikat vetítik ki. […] Így a kelet-európai művészet nem a tradicionális kiválóság példájaként, hanem az ellenállás dokumentumaként kerül a nemzetközi (nyugati) múzeu- mok közegébe.”43 Ezekre a kihívásokra kíván a Párhuzamos kronológiák projekt következő fázisa válaszolni olyan transznacionális jelenségek vizsgálatával, amelyeken keresztül a lokális különbözőségek ugyanakkor a közös történeti tapasztala- tok és a régió művészeti színtereinek belső viszonyrendszere és cserekapcso- latai is értelmezhetők. Irodalom A politika, a tudomány és a művészet 1963-tól 89-ig http://artpool.hu/kontextus/kro- nologia/1963.html (a letöltés ideje: 2018. júl. 29.). Az 1966–1980 közötti magyarországi avant-garde művészet kronológia kísérlete. http://www.c3.hu/collection/koncept/index2.html (a letöltés ideje: 2018. júl. 29.). Art Always Has Its Consequences Artists’ Texts from Croatia, Hungary, Poland, Serbia, 1947–2009. tranzit.hu – Sternberg Press, Bp.–Berlin, 2011. Bago, Ivana: Something to Think About: Values and Valeurs of Visibility in Zagreb from 1961 to 1986. Parallel Chronologies http://tranzit.org/exhibitionarchive/essays/ ivana-bago-something-to-think-about-exhibiting-valeurs-of-visibility-in-zagreb- from-1961-to-1986/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). Csaplár Ferenc: A tiltástól a tűrésig. Élet és Irodalom 49. (2006. december 8.) Csurka István: Szalonnasütés vagy happening. Magyar Hírlap 1968. július 21. Dimitrijević, Branislav: The Grand Compromise: On Examples of the Use of Political References in Serbian Art of the 90’s, and its Historical Background. Előadás. http://www.worldofart.org/english/0001/tekst_branko_ang.htm (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). Feleki László: Happening. Ludas Matyi 1966. október 17. Feleki László: Hogyan keletkezett a happening? Ludas Matyi 1966. december 29. Forgács Éva: Mától kezdve így volt? Hatvanas évek. BUKSZ (1991) 2. sz. 156. G. Szabó L.: Happening. Magyar Hírlap 1970. június 11. Gibbs, Michael: Documents. Artzien 3. (1981) 1. sz. 27. Gilbert, Sari: Soviets Pan Dissident Art in Venice. The Washington Post, 1977. március 5. https://www.washingtonpost.com/archive/politics/1977/03/05/soviets-pan-dis- sident-art-in-venice/c18f0998-5086-4cf1-abba-71982e5bd01f/?utm_term=.c618ffc- 1d10a (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). Global Conceptualism. Queens Museum of Art, New York, 1999. Gréczi Emőke – Topor Tünde: Interjú Fajó Jánossal. Artmagazin (2015) 3. sz. 34–41. Grúň, Daniel: U.F.O. Gallery – Ganek Gallery. Parallel Chronologies. http://tranzit.org/ exhibitionarchive/u-f-o-gallery-ganek-gallery/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). Július Koller: Galéria Ganku. Ed. Daniel Grúň. Vienna, Schlebrügge. Editor, 2014. 43 Jelena Vesić: Persistence of Independent Culture on the East and Internal Contradictions of Contemporary Independence. In: Open Calls 2011–2016. Salonul de proiecte, Bukarest, 2016. 62  PÁRHUZAMOS KRONOLÓGIÁK KELET-EURÓPÁBAN György Péter: Mostantól fogva ez lesz a múlt: hatvanas évek. Holmi (1991) 6. sz. 789–800. Happening (sz. n.) Esti Hírlap 244. sz. 1966. október 15. Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Kiállítás a Magyar Nem- zeti Galériában, 1991. március 14. – június 30. A dokumentumfotókat válogatta és a kiadványt szerkesztette Nagy Ildikó. Képzőművészeti – Magyar Nemzeti Galé- ria, Bp., 1991. Hegyi, Dóra – László, Zsuzsa: How Art Becomes Public. tranzit.org. Hornyik, Sándor: Public. In: Parallel Chronologies. An exhibition in newspaper format. tranzit.hu, Bp., 2011. Parallel Chronologies. An exhibition in newspaper format. Imagination/Idea. The Beginning of Hungarian Conceptual Art: The László Beke Col- lection, 1971. JRP-Ringier – tranzit.hu, Zürich, 2014. Jeremić, Vladan – Rädle, Rena: From Soros Realism to Creative Class. Psychogeographical Research, MSUV, Novi Sad, 2009. 125–134. http://www.csi-platforma.org/sites/ csi-platforma.org/files/tekstovi/jeremic-raedle-from%20soros%20realism%20 to%20creative%20class.pdf (a letöltés ideje: 2010. szept. 15.). Jovánovics György: „Életem legjobb műve.” Előadás, Artpool, 1999. https://www.you­ tube.com/watch?v=o3crdaCSPZs (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). Kalinsky, Yelana: Bulldozer and Izmailovsky Park – Outdoor Exhibitions (2014). http:// tranzit.org/exhibitionarchive/bulldozer/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). Kalinsky, Yelana: Costakis Collection (2014). http://tranzit.org/exhibitionarchive/costa­ kis-collection/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). Kamondi László: Ebéd in memoriam Batu kán. Meditáció az első hazai happeningről. Tükör 1966. szeptember 13. Kata Krasznahorkai. https://katakrasznahorkai com/i-reject-temporality-an-interview- ­­with-­­jozef-robakowski-2009/#_ftnref8 (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). Koller, Július: Galéria Ganku. Ed. Daniel Grúň. Vienna, Schlebrügge. Editor, 2014. Körner Éva: Milyenek is voltak azok a hatvanas évek? Art. Das Kunstmagazin. Magyar melléklet (1991) 8. sz. 8–9., 9. sz. 8–9., 10. sz. 8–9. M. Z.: Happening. Élet és Irodalom 1966. szeptember 24. Markowska, Anna: This glass must be wiped clean. The complicated history of the Recent Art Gallery (1975–1980) at the Pałacyk Academic Culture Centre. In: The Recent Art Gallery. The Avant-Garde Did Not Applaud. 1. Ed. A. Markowska. Wrocław Contemporary Museum, Wrocław, 2014. 258–317. Második nyilvánosság. Enciklopédia, Bp., 2002. Maurer Dóra: Versuch einer Chronologie der Avantgarde-Bewegung in Ungarn 1966– 1980. In: Künstler aus Ungarn (katalógus). Kunsthalle Wilhelmshaven, 1980. 8–21. Nagy Kristóf: A  Soros Alapítvány képzőművészeti támogatásai Magyarországon. A nyolcvanas évek második felének tendenciái. Fordulat 21. (2014) 192–215. Parallel Chronologies. An Archive of East European Exhibitions – videó: https://vimeo. com/89228129 (letöltés ideje: 2018. jan. 7.). Párhuzamos kronológiák. http://hu.tranzit.org/files/Korkerdes-valaszok.pdf (a letöltés ideje: 2018. júl. 29.). Pejić, Bojana: A szocialista modernizmus és utófájásai. In: Nézőpontok/Pozíciók. Mű- vészet Közép-Európában 1949–1999. Szerk. Hegyi Lóránd. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, 1999. 115–123. Peraica, Ana: Ein Wandel in der Repräsentation des Arbeiters Vom Sozialistischen Realismus zum „Soros-Realismus.” Springerin Hefte für Gegenwartskunst 12. (2006) 3. sz. 30–32. 63  LÁSZLÓ ZSUZSA Perneczky Géza: Hideg víz. Vita a „Hatvanas évek” című kiállítással. Kritika 1991. június, 6. sz. 22–23. Piškur, Bojana: The Non-Aligned Movement and Cultural Politics in the Former Yugo- slavia. Előadás, Bandung Humanisms Conference, New York, 2014. https://schi- zocurating.files.wordpress.com/2014/04/the-non-aligned-movement-and-cul- tural-politics-in-the-former-yugoslavia.pdf (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). Pomogáts Béla: Happening. Magyar Ifjúság 1967. május 6. Pronina, Irina: George Costakis: The Keeper of Modernities. The Tretyakov Gallery Magazine 46. (2015) 1. sz. 126–137. Report on the Construction of a Spaceship Module – a tranzit.org kiállítása, New Museum, New York, 2014. A kiállítás leporellója: http://tranzit.org/exhibitionar- chive/wp-content/uploads/2017/05/spaceship.pdf (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). Sasvári Edit: Disszidens Biennálé, Velence, 1977. In: A  Kádár-korszak művészete. JAK–L’Harmattan, Bp., 2005. Sasvári Edit: „Így ne!” A magyar részvétel kérdései az 1977-es Disszidens Biennálén. In: Kreativitási gyakorlatok. Szerk. Szőke Annamária, MTA MKI – Gondolat – 2B – EMA, Bp., 2008, 437–440. Sasvári Edit: Konjunktúra plusz kiszorítás Kassák Lajos önköltséges kiállítása a buda- pesti Fényes Adolf Teremben. Forrás 49. (2017) 7–8. sz. 59–69. Sitting Together. Ed. László, Zsuzsa, tranzit.sk – tranzit.hu, Bp., 2016. Soomre, Maria-Kristiina: An Interview with Enrico Crispolti, the Curator of the Exhibi- tion “New Art from the Soviet Union. Unofficial Viewpoint” (2007). http://kunsti- muuseum.ekm.ee/wp-content/uploads/sites/7/2014/12/kumu_enrico-­crispolt- eng.pdf (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). Soomre, Maria-Kristiina: Art, Politics and Exhibitions: (Re)writing the History of (Re) presentations. Studies on Art and Architecture 21. (2012) 106–121. Stipančić, Branka: Auction of Red: A Look at the 70s. Mladen Stilinović. https://mladen­ stilinovic.com/texts/auction-of-red_-a-look-at-the-70s/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). Sugár János: Reciklált figyelem. Balkon (2004) 8. sz. Süvecz, Emese: Interview with the Participants of “Nude/Model” (2007). http://tranzit. org/exhibitionarchive/texts/emese-suvecz/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). Tatar, Ewa Malgorzata: The Introduction – performance by Anna Kutera. Parallel Chro- nologies. http://tranzit.org/exhibitionarchive/ewa-malgorzata-tatar-is-wyspa-an- na-kutera-the-introduction/ (a letöltés ideje: 2018. aug. 15.). Tolnai Ottó: Néhány megjegyzés Bori Imre A  legújabb magyar líráról című írásához c. cikke után. Új Symposion 1968. február, 34. sz. Váradi Júlia: A patafizikus második legjobb műve (Jovánovics György szobrász). Ma- gyar Narancs 1999. április 22. Vesić, Jelena: Persistence of Independent Culture on the East and Internal Contradic­ tions of Contemporary Independence. In: Open Calls 2011–2016, Salonul de proiecte, Bukarest, 2016. Vesić, Jelena: The Conference Comrade Woman – Art Program (On Marxism and Femi- nism and Their Mutual Political Discontents). In: Parallel Chronologies. http:// tranzit.org/exhibitionarchive/the-conference-comrade-woman-art-program/ (a le­ töl­tés ideje: 2018. aug. 15.). 64  PÁRHUZAMOS KRONOLÓGIÁK KELET-EURÓPÁBAN Vesić, Jelena: The Student Cultural Centre (SKC) As the Art Scene (2014) Parallel Chro- nologies. http://tranzit.org/exhibitionarchive/essays/jelena-vesic/ (a letöltés ideje: 2018. aug.). Források Antic, Zdenko: Background Report. HU OSA 300-10-2, 27. doboz. Belügyminisztérium III/III-as (állambiztonsági) alosztályának jelentései http://www. c3.hu/collection/tilos/. Carlo Ripa di Meana átvételi elismervénye a Szabad Európa Rádió gyűjteményéből származó szamizdat kiadványokról; William A. Buell 1977. október 25-én kelt feljegyzése Meanával folytatott tárgyalásáról a biennále szamizdat szekciójának ügyében, HU OSA 300-85-47, 3-as doboz. 65