Daniel GrúN ARCHEOLÓGIA VYTVARNEJ KRITIKY slovenské umenie šestdesiatych rokov a jeho interpretácie  Text © 2009 by Daniel Grúň Venujem svojej rodine, Cover Illustration © by Miloš Urbásek Alexandre a Dávidovi. Cover Design © 2009 by Martin Vydra Slovak Edition © 2009 by Vydavateľstvo SLOVART, spol. s r.o., Bratislava and Vysoká škola výtvarných umení ISBN 978-80-8085-980-0 www.slovart.sk  Poďakovanie Rukopis knihy vznikol ako dizertačná práca v odbore teória a dejiny výtvarných umení na Katedre teórie a dejín umenia Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave. Moje poďakovanie na prvom mieste patrí školiteľke Márii Oriškovej za jej trpezlivý prístup a odborné rady pri písaní jednotlivých kapitol. Vďaka podpore Medzinárodné- ho višegrádskeho fondu (IVF) som absolvoval semestrálny študijný pobyt na Univerzite Adama Mickiewicza v Poznani a Karlovej uni- verzite v Prahe. Študijný pobyt v Poznani mi umožnil konzultácie u Piotra Piotrowskeho, ktorý sa zaoberá vzťahmi umenia a politiky v krajinách bývalej východnej Európy, a v Prahe som sa mohol za- oberať vzťahmi slovenskej a českej výtvarnej scény v šesťdesiatych rokoch. Viaceré z kapitol boli publikované ako štúdie v odborných periodikách a prednesené na niekoľkých konferenciách. Mnohé sú- vislosti mi odkryli rozhovory s autormi, ktorí v šesťdesiatych rokoch aktívne pôsobili. Moje poďakovanie preto patrí Tomášovi Štraussovi (Štrausovi) za cenné komentáre k interpretačným metódam a rekvi- zitám dobovej kultúrnej politiky. Mnoho ďalších podnetov pre túto knihu priniesli rozhovory s Ivou Mojžišovou, ktorej som zaviazaný za lektúry niektorých kapitol. Ďalej chcem poďakovať všetkým, ktorí venovali svoj vzácny čas mojim textom a rozhovormi na spoločné témy ma uviedli do dôležitých súvislostí – Zuzana Bartošová, Jiří Ševčík, Vojtěch Lahoda, Lászlo Beke, Zora Rusinová, Ľuba Belo- hradská, Ivan Gerát, Dušan Buran. V neposlednom rade by som chcel spomenúť legendárne prednášky Milana Hamadu na Trnav- skej univerzite a vysloviť vďaku za rady a povzbudenia pri osobných konzultáciách. Fedorovi Matejovovi z Ústavu slovenskej literatúry SAV chcem poďakovať za viaceré inšpiratívne podnety v sledovaní vzťahov literatúry a výtvarného umenia.  Obsah Na úvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Interpretačné rámce nových tendencií v slovenskom výtvarnom umení 60. rokov . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Radislav Matuštík a jeho kronika výtvarného diania . . . . . . . . . . . 15 Šesťdesiate roky z perspektívy deväťdesiatych rokov . . . . . . . . . . . 17 Mapovanie povojnového modernizmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Kultúrna politika ako inštitucionálny rámec výtvarnej kritiky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Relativita slobody v období liberalizácie socializmu . . . . . . . . . . . 27 Demokratizácia výtvarného života a rétorika moci v správe výtvarných organizácií . . . . . . . . . . . . . . . 29 Ideologické hodnotenie nových tendencií 60. rokov . . . . . . . . . . . 35 Avantgarda a neoavantgarda v socialistickej spoločnosti . . . . . . . 37 Poslanie, jazyk a hodnotové kritériá výtvarnej kritiky . . . . . . . . . . 40 Progresívnosť verzus autenticita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Antropologické hľadisko výtvarnej kritiky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Abstraktné umenie a návrat k princípom avantgardy . . . . . . . . 57 Oskár Čepan a teoretické východiská interpretácie abstraktného umenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 „Gramatika a slovník“ abstraktného umenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Abstrakcia a realizmus, ideologické protiklady . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Abstraktné umenie v programových textoch a interpretáciách . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Problém univerzálnosti avantgardy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Proti démonom modernosti? Na úvod K paradoxom interpretácie sochárstva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Dominik Tatarka a Skupina Mikuláša Galandu . . . . . . . . . . . . . . . 87 Totem a uctievanie ako umelecká metafora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Moderná interpretácia pohanského kultu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Primitivizmus moderny a národný mýtus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Súbor štúdií, z ktorých pozostáva táto kniha, motivovali otázky: čo je to výtvarná kritika a aké sú jej funkcie, čím sa písanie o ume- Problémy s abstraktným sochárstvom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 leckých dielach, výstavách a umelcoch definuje ako kritika umenia, Koniec alebo nový začiatok sochárstva? aké faktory a kritériá konštituujú kritiku ako inštitúciu umenia? Idea syntézy umení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Zvolené otázky nás nasmerovali k problematike, o ktorej sa zriedka diskutuje, pretože bez toho, aby formovala samostatnú disciplínu, je Nová figurácia a humanistické perspektívy umenia . . . . . . . . . 111 kritika súčasťou práce historikov a teoretikov umenia, publicistov a spisovateľov. Prax písania o výtvarnom umení je v určitom zmysle Kritika dehumanizácie v umení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 príležitostná činnosť pre potreby aktuálnych polemík vyznačujúcich Nová figurácia ako substanciálna premena obrazu . . . . . . . . . . . 115 horúce témy. Bolo by nad naše sily pokúšať sa postihnúť nadčasový ideál kritiky a ľahko by sme mohli prísť o čitateľský pôžitok, keby Spoločenská rola umelca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 sme sa pustili do hľadania jej počiatkov. Nasledujúce úvahy o kritike budú sústredené na prácu s jazykom – na pojmy, nástroje a metódy, Kritika lyrickej abstrakcie a nová sociálna rola umenia . . . . . . . . 125 ktorými kritika disponuje, aby uchopila predmet umenia. Zároveň Pierre Restany – misionár novej avantgardy . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 pôjde o štúdie zacielené na texty približne jedného desaťročia, keď Syntéza, teamwork, participácia publika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 sa výtvarná kritika u nás plne konštituovala ako spoločenská prax. Polemika o civilizačnom procese v umení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Znamená to, že nás bude zaujímať kritika v súvislosti s výtvarnými Kritika reprezentácie z pozície umelca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 časopismi a rubrikami o umení v periodikách ako jedna zo zložiek publicistiky. Zameriame sa aj na publikácie o umení, katalógy výstav a sčasti sa budeme venovať i nepublikovaným rukopisom a archív- Niekoľko poznámok k vizuálnej poetike 60. rokov . . . . . . . . . 161 nym materiálom. Zdalo by sa, že prísne vymedzenie časového úseku nám poskytuje záruku vyčerpávajúcej analýzy všetkých dokumentov Životopisné medailóny kritikov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 zvoleného obdobia. Nie je to celkom tak. Naším zámerom je skôr vysledovať isté problémové ohniská dobových polemík o umení a na Literatúra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 ich základe popísať praktiky formovania istých výpovedí a názorov, ktoré vytvárali rozpory, protiklady a napätia v názorových koncep- Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 ciách aktuálneho umenia. Nepôjde preto o dejiny kritiky ani o de- jiny istých výtvarných tendencií, ale na rozdiel od bezpečnej cesty Menný register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 chronológie sa nám tu predstaví niekoľko študijných exkurzov, ktoré ukážu fungovanie kritiky v rovine deskripcie, interpretácie a hod- notenia. Predmetom našej metakritickej reflexie sú aktuálne tendencie umenia šesťdesiatych rokov, teda tie prejavy v umení, ktoré boli vní- 10 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY NA ÚVOD 11 mané ako inovatívne, progresívne, prípadne revoltujúce. Umenie ceho umenia a písania o umení. Výber tém, autorov a textov nie je šesťdesiatych rokov v Československu a myslenie tejto dekády je, či a nemôže byť úplný, ale orientuje sa na ohniská dobových polemík. už priamo, alebo nepriamo, spojené s tým, čo označujeme ako de- Tento prístup sme si mohli dovoliť aj vďaka práci predchádzajúcich mokratizácia socializmu a reformný spoločenský proces. „Reformné bádateľov v tejto oblasti, ktorú vyhodnocujeme v prvej kapitole s ná- myslenie“ predstavuje model, ktorým sa mnohé texty z tohto obdobia zvom Interpretačné rámce nových tendencií v slovenskom výtvarnom prejavujú navonok v rovine používaných rétorických figúr, ale zároveň umení 60. rokov. V tejto kapitole sú porovnávané rôzne teoretické je to aj akýsi predpoklad toho, že mnohé texty mohli vôbec vzniknúť. interpretačné rámce v skúmaní nových tendencií od priekopníckej Preto opis toho, čo bolo o aktuálnom umení vypovedané, a diagnosti- kritickej kroniky Radislava Matuštíka, ktorá je založená na lineár- ku predpokladov a funkcií tohto vypovedania ako mechanizmov spo- nej vývojovej schéme permanentného progresu, až k nedávnym ločenskej prevádzky označujeme termínom archeológia. Archeológia pokusom o analýzu umenia tejto dekády. Okrem výsledkov práce výtvarnej kritiky rozvíja niektoré z podnetov obsiahnutých v diele domácich historikov a teoretikov umenia prvá kapitola oboznámi či- Michela Foucaulta, Julie Kristevy, W. J. T. Mitchella, Georgesa Didi- tateľa s geograficko-politickými modelmi skúmania modernizmu po -Hubermana, Alexa Pottsa a Mieke Bal. Zvolený názov teda naznaču- roku 1945, ktoré sú vo vzťahu k našej problematike dôležité predo- je, že nám nepôjde o genézu výtvarnej kritiky, ale o skúmanie umenia všetkým z hľadiska pochopenia politických súvislostí umenia v kra- v rovine výpovedí o umení a že nás budú zaujímať pravidlá vypove- jinách pod mocenským vplyvom Sovietskeho zväzu. dania dané možnosťami používania pojmového aparátu, nástrojmi V druhej kapitole nazvanej Kultúrna politika ako inštitucionálny a metódami interpretácie v konkrétnom prostredí a čase. rámec výtvarnej kritiky sa zaoberáme definovaním umeleckej kritiky Často sa o „šesťdesiatych“ hovorí ako o kultúrne najbohatšom v rámci kultúrnej politiky centrálne riadenej komunistickou stranou. desaťročí druhej polovice 20. storočia v Československu. Pre výtvar- Hľadáme definície nielen pre odborné základy výtvarnej kritiky, jej né umenie to nepochybne platí. Z hľadiska rôznych smerov a osob- úlohy, poslanie, jazyk a hodnotové kritériá, ale rovnako sledujeme ností, ktoré vzišli z tvorivej atmosféry tohto obdobia, ich možno aj jej funkcie v rámci kultúrnej politiky štátu. Pre tento výskum sme považovať za mimoriadne pestré. Okolnosti domácej politiky a dy- siahli popri dobových odborných časopisoch a dennej tlači aj k ar- namický nástup nových tendencií na svetovej výtvarnej scéne sú chívnym dokumentom výtvarných organizácií, ktoré boli poverené dôvodom, aby sme šesťdesiate roky charakterizovali zároveň ako riadením výstavnej, publikačnej a vydavateľskej činnosti. V jednot- obdobie vyvrcholenia modernizmu so všetkými pozitívnymi aj ne- livých podkapitolách analyzujeme dobové diskusie o avantgarde gatívnymi dôsledkami tohto javu. Hoci reformný proces celkom a otázkach jej pokračovania a skúmame antropologickú orientáciu nezbavil tlač cenzúry, redakcie českých a slovenských umeleckých výtvarnej kritiky. Ďalej si všímame polemiky tzv. tradicionalistov a kultúrnych časopisov boli dôležitými strediskami slobodného a modernistov, týkajúce sa požiadaviek na spoločenskú reprezen- myslenia a názorovej výmeny. Diferenciácia názorov v publicistike tatívnosť umenia. Neskoršie ich nahradili polemiky o autenticite aj vo výtvarnej scéne sa následkom udalostí v roku 1968 zastavila. verzus progresívnosti aktuálnych tendencií. V úvahách o umení sa Mnohí predstavitelia kultúrneho a umeleckého života boli zbavení často objavuje rôzne formulovaný model integrácie avantgardného možnosti publikovať a verejne prezentovať svoju tvorbu. Tým aj ak- umenia, založený na vnútornej determinante diela, ktorá splynula tuálne umenie šesťdesiatych rokov zostalo bez kontinuálnej umelec- s marxistickým termínom antropologickej konštanty. Antropologic- kohistorickej reflexie. kú podstatu umenia a humanistickú perspektívu avantgardy skúma- Mýtus „zlatej éry“ mal za následok povrchový efekt vnímania me ako bežnú súčasť argumentačného aparátu výtvarnej kritiky. tohto obdobia ako nebývalého progresu a slobody. Voľba proble- Tretia kapitola s názvom Abstraktné umenie a návrat k princí- matiky aktuálnych tendencií preto sledovala nedostatok kritického pom avantgardy je venovaná interpretáciám abstraktného umenia skúmania a vznikla z potreby interpretovať dokumenty kritiky s dô- a zameriava sa na texty ústrednej postavy, literárneho vedca Oskára razom na analýzu vnútorných rozporov a napätí v kontexte domá- Čepana. Na príklade rozboru pojmov, jazyka a argumentácie Čepa- 12 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY NA ÚVOD 13 nových textov o abstraktnom umení si všímame návrat k avantgard- mietajú inšpirácie fenomenológiou a existencializmom, pričom ným princípom modernizmu. Rozsiahlejšie štúdie Oskára Čepana umelecké dielo je chápané ako humanizačný prvok človeka a sveta, predstavujú materiál na demonštráciu interpretačných metód in- jeho zmyslom je spájať dezintegrovaný svet a dávať mu nový zmysel. špirovaných ruskou formálnou školou, štrukturalizmom a psycho- V tejto kapitole sa pokúsime o porovnanie postojov a rétorických fi- analýzou. Okrem analýzy v rovine jazyka a pojmov interpretácie gúr kritikov marxistickej a nemarxistickej orientácie. abstraktného diela sa zameriame na protiklad abstrakcie a realizmu Expanzia umenia do sféry života, ako ju uskutočnili vo svojej slúžiaci ideologickým útokom proti abstrakcii ako degenerovanému tvorbe viacerí autori, je témou kapitoly Spoločenská rola umelca. umeniu kapitalistického sveta. Predmetom našich analýz v tejto ka- Zameriava sa na tranzit pojmov svetových avantgardných tenden- pitole sú jednak rôzne argumenty proti abstraktnému umeniu, a tiež cií do nášho prostredia v deklaráciách a manifestoch tvorby mladej programové texty, ktoré abstraktné umenie obhajujú ako plnohod- generácie domácich umelcov a v textoch kritikov, ktorí ich tvorbu notný umelecký smer. sledovali. V tejto kapitole tiež rozoberáme výroky Pierra Restanyho, V kapitole s názvom Proti démonom modernosti? K paradoxom in- Jindřicha Chalupeckého, Jiřího Padrtu, Tomáša Štrausa a ďalších. terpretácie sochárstva sa zaoberáme esejami spisovateľa Dominika Väčšina z textov o akčnom umení a tzv. objektívnych tendenciách Tatarku, ktoré venoval tvorbe členov Skupiny Mikuláša Galandu. vznikala v atmosfére blížiacej sa Pražskej jari, niektoré významné vý- Tatarka sa sústredil predovšetkým na sochárstvo, kde demonštroval stavy sa ešte uskutočnili vzápätí po okupácii krajiny, preto nás budú svoju víziu národnej kultúry ako všeľudského „obcovania“. V tvorbe zaujímať vzťahy medzi umením a spoločenským dianím v tomto po- sochárov oživoval predstavy slovanských kultových motívov pretr- hnutom čase. vávajúcich po stáročia v ľudovom výtvarnom prejave. Zaujímajú nás motivácie Tatarkových interpretácií moderného sochárstva v kon- texte jeho literárnej tvorby aj jeho spoločenských postojov. Na po- zadí polemiky o nových podobách výstavnej prezentácie sochárstva v neutrálnom prostredí parkov skúmame výstavné koncepcie Ľuby Belohradskej a Ľubora Káru. Ich vzájomné porovnanie je dokladom rýchlej transformácie sochárstva v priebehu niekoľkých rokov. Uka- zuje v prvom prípade odhodlanie merať autentickosť umenia v pa- rametroch národnej kultúry a v druhom prípade intenciu pripojenia domácej tvorby k progresívnym medzinárodným tendenciám. Aj v tom najliberálnejšom období, keď si výrazové prostriedky volil umelec sám, zostával nad ním imperatív „spoločenskej zod- povednosti“ – požiadavka dôstojným spôsobom reprezentovať so- cialistické spoločenské zriadenie. Tejto problematike sa venujeme v kapitole nazvanej Nová figurácia a humanistické perspektívy umenia. Predmetom našej analýzy sú koncepcie literárnej a výtvarnej kritiky ovplyvnené antropologickou estetikou a filozofiou. Nová figurácia ako jedna z aktuálnych tendencií konca šesťdesiatych rokov vzišla z existenciálnej krízy človeka v „atómovom veku“ a sledovala otázky medziľudských vzťahov, indivídua a spoločnosti. Písanie o umení sa sústreďovalo do názorov obhajujúcich autonómnosť, neutilitárnosť a humánne posolstvo umeleckého diela. V týchto postojoch sa pre-  Interpretačné rámce nových tendencií v slovenskom výtvarnom umení 60. rokov RADISLAV MATUŠTÍK A JEHO KRONIKA VÝTVARNÉHO DIANIA Historický a teoretický prieskum problematiky výtvarného umenia 60. rokov sa uskutočnil a bol publikovaný až v polovici 90. rokov s odstupom, ktorý si vynútila kultúrna politika obdobia normalizá- cie. Vôbec prvým synteticky hodnotiacim spracovaním výstavnej činnosti tohto obdobia je práca Radislava Matuštíka Prekročenie hra- níc. Nové tendencie v slovenskom výtvarnom umení. Výskum, ktorý Matuštík realizoval v autorskom kolektíve s Evou Šefčákovou a Evou Trojanovou v roku 1971, bol ideologickým zásahom v roku 1972 prerušený. Po prvý raz vyšiel ako samizdat distribuovaný úzkemu okruhu výtvarníkov a teoretikov v malom náklade v roku 1983 a až v roku 1994 bol text knižne publikovaný v korigovanej a rozšírenej verzii.1 V Radislavovi Matuštíkovi, ako jednej z kľúčových postáv výtvarného diania sledovaného obdobia, sa navzájom spájajú dve pozície. Počas celého desaťročia vystupoval ako aktívny účastník a kritik na jednej strane a následne ako kronikár a dejepisec na strane druhej. Obidve Matuštíkove role sú vzájomne a neoddeliteľne prepo- jené. Samizdat zo 70. a 80. rokov nadviazal na dve knižné publikácie zo 60. rokov – Moderné slovenské maliarstvo 1945-1963 a Nové slo- venské výtvarné umenie. Nástup 1957, Nástup 1961, v ktorých autor mapoval predovšetkým dianie prvej polovice dekády.2 V citovaných publikáciách Matuštík rozvrhol dianie na slovenskej výtvarnej scéne do niekoľkých vývojových fáz. Umelcov objavujúcich sa na výtvarnej scéne na prelome 50. a 60. rokov označil ako „novú vlnu“, ktorú ďalej rozčlenil na „Nástup 57“ a „Nástup 61“. Použitie razantných pojmov ako sú „nová vlna“ a „nástup“ signalizuje modernistickú paradigmu nového začiatku, ktorý bol ozvenou politického odmäku postalin- skej éry v komunistickom Československu. „Nástup 57“ Matuštík stotožnil so skupinou umelcov, ktorá vystú- pila ako Skupina Mikuláša Galandu spoločnou výstavou v decembri 1957 vo výstavnej miestnosti Krajskej správy lesov v Žiline. Skupina sa prihlásila k rehabilitácii klasickej moderny a v programovom texte 16 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY INTERPRETAČNÉ RÁMCE… 17 akcentovala požiadavku rozvoja umeleckej individuality, životné po- nevýstavných aktivitách umelcov. Interpretačný model vychádza city moderného človeka a civilné prostredie novej doby. Určujúcim z lineárne vývojového chápania umenia, ktoré sa definuje ako zá- podnetom „Nástupu 57“ bolo povolenie Zväzu československých merná aj nezámerná odpoveď tradícii, ako polemika s rôznymi výtvarných umelcov zakladať výtvarné skupiny.3 Ako „Nástup 61“ zložkami tradície v pozitívnom aj negatívnom zmysle.5 Ak sa dá Matuštík charakterizoval pomerne rôznorodú skupinu umelcov, hovoriť u Matuštíka o umeleckohistorickej metóde, potom jeho ktorú sformovali najmä neverejné ateliérové výstavy v rokoch 1961 „kritickú kroniku“ možno definovať ako blízku neopozitivizmu. až 1965. Účastníci „Nástupu 61“ na rozdiel od predchádzajúceho Charakteristika vyplýva z toho, že pre Matuštíka je dôležitý časo- „Nástupu 57“ nezaložili žiadnu výtvarnú skupinu. Aktivita jednot- vý horizont, resp. chronológia, systematika, spoločenský kontext, livých výtvarníkov sa vyznačovala priamym kontaktom na českú vývojový model umenia a dynamika rastu. Chronológia spočíva scénu. Nadviazala na umelcov rozvíjajúcich nefiguratívne umenie na mapovaní a dokumentácii „nástupov“; Matuštík zaznamenáva a podľa ich príkladu si jej účastníci zvolili názov Konfrontácie. Na- postupné rozrastanie a diferenciáciu v rámci nových tendencií. Po- sledujúca generácia, tzv. „druhá nová vlna“, sa vyznačovala vo svojej zornosť venuje druhovému triedeniu smerov a ich vývoju, sledu- umeleckej výpovedi tým, čo Matuštík nazval „prekročenie hraníc“. je generačné napätia a vzťah k inštitúciám, zaznamenáva moment Datuje ju od roku 1965 a jej účinkovanie vrcholí spolu s posledný- opúšťania galerijného priestoru a napokon aj prekračovanie hraníc, mi verejnými prehliadkami nových tendencií v roku 1971. Matuštík bariér a konvencií. „druhú novú vlnu“ spája s opúšťaním tradičných výtvarných druhov a príklonom k netradičným výrazovým formám, realizovaným často ako nevýstavné aktivity vo forme akcií, environmentov a happenin- ŠESŤDESIATE ROKY Z PERSPEKTÍVY DEVÄŤDESIATYCH ROKOV gov. Na rozdiel od predchádzajúcich „nástupov“, ktorých účastníci sa organizovali v spoločných výstavných podujatiach, nespájalo tzv. Najkomplexnejšie spracovanie umenia 60. rokov priniesla výstava, „prekročenie hraníc“ žiadne programové vystúpenie viazané na je- ktorú sprevádzala rozsiahla publikácia koncipovaná kolektívom den spoločný dátum. „Prekročenie hraníc“ zaznamenáva Matuštík autorov pod vedením Zory Rusinovej na pôde Slovenskej národ- enumeratívnym spôsobom ako postupné pričleňovanie, rozrastanie nej galérie.6 Publikácia predstavila výtvarné dianie dekády s dôra- a diferencovanie umeleckej scény.4 Pracuje s pojmom „vývinových zom na rozmanitosť a progres vo všetkých umeleckých disciplínach. vrstiev“, v ktorých sa nová vlna štiepi do menších celkov pozostáva- Kolektív autorov sa sústredil na dokumentáciu celej škály tendencií júcich z jednotlivých umeleckých indivíduí. v oblasti voľných umení, fotografie, architektúry a úžitkovej tvorby. Matuštíkovu metódu možno nazvať, podľa vlastných slov auto- Proti modernisticky lineárnej vývojovej koncepcii umenia ako ces- ra, „kritickou kronikou nových tendencií“. Ambíciou tejto kroni- ty neustáleho pokroku a negácie predchádzajúceho postavila Rusi- ky nebola natoľko analýza a interpretácia diel, ako skôr podrobná nová pluralistický model na základe rovnocennosti tendencií a ich chronologická dokumentácia nových tendencií a ich vzájomná dejinnej špecifickosti s cieľom predstaviť epochu ako dynamický, konfrontácia, zasadzujúca diela do prúdu aktuálneho diania. Doku- vnútorne rozmanitý celok. Tento celok je predstavený v istom zmys- mentačná metóda zabezpečila tzv. prvotný výskum, podrobné fak- le ako príbeh, resp. súbor príbehov, podložený veľkým množstvom tografické spracovanie a chronológiu nových tendencií. V Matuští- zozbieraných dokumentov, reprodukcií diel, odkazov na dobovú tlač kovej koncepcii umenia 60. rokov prevláda avantgardná paradigma a katalógy výstav. Dopĺňa ich chronologické kalendárium kľúčových „nového“ a „iného“ umenia. V tejto paradigme autor uplatňuje uva- udalostí a medailóny umelcov. Interpretačne sa zvolená optika sú- žovanie v tradičných pojmoch „epochy“ a „slohu“, čoho výsledkom stredila na nadväznosť a paralelnosť javov v domácom a svetovom je evolučná teória vývinových fáz nového umenia. Práve pre po- umení so zámerom prezentovať umenie „šesťdesiatych“ ako „vyrov- vestne precíznu faktografiu sa stala Matuštíkova práca významným nanie kroku so svetom“. Výstavný katalóg s odstupom času zapadá zdrojom informácií o skupinových a individuálnych, výstavných aj do cyklu chronologicky postavených výstavných koncepcií, ktorých 18 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY INTERPRETAČNÉ RÁMCE… 19 cieľom bolo na pôde Slovenskej národnej galérie predstaviť dejiny cialistického, impresionistického) a na svoju obhajobu si požičiaval slovenského výtvarného umenia 20. storočia ako veľký súvislý ná- často aj ideologické zbrane a nástroje.10 K dôkladnej historickej ana- rodný príbeh.7 Napriek tomu, že autori sa usilovali zachytiť celú lýze výtvarného diania konca 50. rokov na Slovensku zatiaľ nedo- škálu výtvarných tendencií, ich príbehy o slovenskom umení sú vy- šlo. Napriek vedomiu týchto medzier vo výskume problematiky sa rozprávané ako mýtus „zlatého veku“. Zámerom výstavy a katalógu upriamime na štúdium nasledujúcej dekády, ktorou sú „šesťdesiate“, bola nesporne aj rehabilitácia neoavantgardného umenia ako sú- teda obdobie, keď sa v duchu „socializmu s ľudskou tvárou“ v sloven- časť projektu rekonštrukcie dejín slovenského umenia z nových per- skom umení presadili nové tendencie, ktorých obhajcami sa stali aj spektív. Mnohé otázky boli naznačené a nezodpovedané: súvislosť bývalí ideologickí oponenti modernizmu. s avantgardnými východiskami v medzivojnovom období, rozpory Čo sa stáva v „šesťdesiatych“ predmetom kritiky, uvoľňovania a napätia v orientácii umenia, reflexia spoločenskej role umelca. Pre a rozpúšťania, sú hranice – politického systému, myslenia a reál- ďalší výskum zostávajú aktuálne tiež otázky, ktoré sa týkajú interpre- neho fungovania umeleckých disciplín. Termín „hranica“ sa stal tačných kontextov a najmä problematiky vzťahu slovenskej a českej jedným z kľúčových pojmov umenia tých čias: Jindřich Chalupecký výtvarnej scény v rámci Československa a vzťahov v rámci socialis- pomenoval samizdatovú zbierku svojich príbehov o umelcoch tejto tických krajín strednej Európy. Ďalší okruh otázok tvorí politika vý- dekády Na hranicích umění a Radislav Matuštík rovnako ešte sa- stavnej činnosti, vzťah kritiky a umeleckej produkcie a vzťahy medzi mizdatové vydanie svojej kroniky výtvarného diania označil slov- umením a masovou kultúrou. ným spojením Prekročenie hraníc. Retrospektíve experimentálneho Fenomén „šesťdesiate“ sa v kultúrnych dejinách 20. storočia aso- umenia 60. rokov sa venovali výstavy sprevádzané obsiahlymi ka- ciuje s rokom 1968, s Pražskou jarou a „obrodným procesom“, ktorý talógmi – Akčné umenie 1965 – 1989 v koncepcii Zory Rusinovej11 jej predchádzal. Reformu politického a kultúrneho života spustila a Akce, slovo, pohyb, prostor – výstava organizovaná českým kurá- výmena politických vodcov v Moskve a útok Chruščova na stalin- torom Vítom Havránkom.12 Práve druhá spomenutá publikácia sa ský kult. Na základe toho v Československu došlo k zrušeniu Gott- špeciálne zameriava na dokumentáciu a interpretáciu aktuálnych waldovho mauzólea, odstráneniu obrovskej Stalinovej sochy, ktorá tendencií, ktoré posudzuje v internacionálnych kontextoch. Tým, dominovala panoráme Prahy, odvolaniu z funkcií prominentných že mapuje výtvarnú scénu v Československu, jej koncepcia nepod- stalinistov, zriadeniu komisie na prešetrenie politických procesov lieha tzv. národným rozprávaniam. Publikácia prináša niekoľko a prvým tajomníkom ÚV KSS sa stal Alexander Dubček.8 „Obro- hodnotiacich pohľadov na celú šírku experimentov presahujúcich denie“ chápeme následne ako zavrhnutie ideologickej doktríny do architektúry, dizajnu, hudby, divadla a literatúry. Preto sa au- socialistického realizmu považovanej za jedinú umeleckú metódu torom publikácie podarilo zachytiť jeden z kľúčových rysov ume- a postupné diferencovanie a polarizovanie výtvarných tendencií. nia 60. rokov, ktorým je rozpúšťanie hraníc a programová syntéza Obrodenie v spojení s kultúrnym pohybom tohto obdobia získalo umeleckých disciplín. mýtický pátos: „Slovom, od Výstavy mladej generácie roku 1957 cez Po páde komunizmu sa v kultúrnej verejnosti prebudil záujem Konfrontácie 1961–1965 a výstavy Mlynárčika, Filku, Kollera, Želib- o „šesťdesiate“, dovtedy utlmený aj v dôsledku informačnej „barié- skej a ďalších až po tú veľkú Károvu výstavu sa odohral zázrak – slo- ry“ v čase normalizácie a vznikla potreba konfrontovať súčasnosť venské umenie dokázalo, že sa vie vždy znovu obrodzovať.“9 Český s minulosťou.13 „Šesťdesiate“ sa príčinou politických udalostí historik umenia Vojtěch Lahoda vo svojej analýze počiatkov tohto takmer chirurgicky vydeľujú z diania „pred“ a „po“, čím sa posilňu- procesu na konci 50. rokov v českom výtvarnom umení a kritike je ich mýtizované postavenie v rámci dejín slovenského výtvarné- (dianie okolo výtvarných skupín Trasa a Máj) charakterizoval opä- ho umenia. Je príznačné, že z hľadiska datovania na začiatku stoja tovný nástup modernizmu na oficiálnu scénu kľúčovým slovíčkom výstavy Skupiny Mikuláša Galandu, ktoré museli čeliť ideologickej „krotký“. Modernizmus vracajúci sa do výstavných siení v tomto kritike, neverejné výstavy bratislavských Konfrontácií, cenzúrou období sa musel predierať formulami rôznych foriem realizmu (so- zrušené výstavy Mariána Čunderlíka alebo Milana Paštéku – až po 20 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY INTERPRETAČNÉ RÁMCE… 21 záver dekády na sklonku roku 1970, keď sa výtvarné dianie opäť MAPOVANIE POVOJNOVÉHO MODERNIZMU uchyľuje do neverejnej sféry (Otvorený ateliér v dome Rudolfa Si- koru)14. Pojem „súčasné umenie“ má v 90. rokoch ešte pohyblivú Ako dôsledok hegemónie „západných“ univerzalistických dejín po- historickú hranicu a u mnohých teoretikov vychádza práve z hod- vojnového umenia sa objavili ich kritické revízie a pokusy znovu notového kánonu obdobia 60. rokov.15 Jedným z použitých inter- definovať okolnosti umenia krajín stredo-východnej Európy. Kni- pretačných rámcov umenia druhej polovice 20. storočia je premena ha Márie Oriškovej Dvojhlasné dejiny umenia, nadväzujúc na tézy avantgardnej situácie na postmodernú, a s tým súvisiace priznanie Hansa Beltinga, nahliada problematiku umenia tzv. východného plurality umeleckých tendencií nielen v oblasti výtvarnej praxe, ale bloku ako iného, druhého hlasu.19 Koncipovaná teoreticky ako ana- tiež v rovine teoretickej reflexie. Česká a slovenská scéna pulzova- lýza západných a východných diskurzov o neomodernizme, ponú- la mnohými, často i protirečiacimi si tendenciami, čo sa v rokoch ka jasnú alternatívu k tradičným umeleckohistorickým skúmaniam 1968–1970 ukázalo ako pluralitný model v rešpektovaní viacerých artefaktov. Z téz Márie Oriškovej vyplývajú niektoré dôležité poznat- názorových východísk a prejavov. Podľa Zuzany Bartošovej, stano- ky, a to v niekoľkých bodoch. Bude nás zaujímať formovanie pojmov visko plurality v interpretácii umenia zastával vo výtvarných kriti- a umeleckých koncepcií z perspektívy sociálnopolitického a kultúr- kách Tomáš Štraus a v prehliadkach aktuálneho umenia zasa Ľubor neho regiónu. Pokúsime sa nadviazať na kritické analýzy mýtov mo- Kára.16 Pri hlbšom skúmaní súvislostí umenia, kritiky a kultúrnej dernizmu na pozadí sledovaného historického obdobia. Z hľadiska politiky v danom období sa ukazuje pojem „pluralita“ ako nie veľ- postmodernej teórie sa Orišková sústredila na kritickú revíziu poj- mi vhodný. Pluralita nemohla vzniknúť v podmienkach, ktoré dik- mov originality, novosti, štýlovej čistoty a vplyvu, s cieľom ukázať tovalo centralizované riadenie výtvarného života, nerovnomerný umenie nášho regiónu v nelineárnej a nehierarchickej perspektíve. prístup k informáciám a v konečnom dôsledku aj nerovnosť šancí „V krajinách tzv. východného bloku, tak ako v celej ‚nezápadnej uplatniť sa na domácej a medzinárodnej scéne. Pokúsime sa skôr kultúre‘, môžeme nájsť množstvo ďalších modernizmov, ktoré nie pracovať s pojmom „diferenciácia“, ktorý pôvodne použili vo vzťa- sú derivátmi, ale cielene vyberajú z jazykových idiomov západné- hu k aktuálnym tendenciám niektorí kritici v sledovanom období ho modernizmu, aby hovorili o niečom inom. Nejde tu o neutrálny (R. Matuštík, T. Štraus). Umenie 60. rokov u nás je silne postihnuté a pasívny eklekticizmus, ale o vedomé vytváranie nových súvislostí, koncepciou vývojovej kauzality, avantgardného prekračovania a li- často na pozadí iných skúseností a s inými zámermi.“
Z tejto per- neárneho pokroku. K dočasnej diferenciácii aktuálnych tendencií spektívy sa Orišková upriamila na tie aspekty v umení po druhej smerovalo slovenské umenie na konci dekády opatrnými krokmi. svetovej vojne, ktoré sa chápu ako medzinárodné alebo globálne Ak prijmeme názor, že jadro toho, čo dnes označujeme „šesťdesia- fenomény so zámerom nie legitimizovať ich existenciu za železnou te“, v skutočnosti vzniká až rokom 1965, ako navrhuje Aurel Hra- oponou, ale ukázať ako fungovali a aké významy prinášali v inom bušický, dospeli by sme k selekcii, ktorá si vyžaduje ďalšie špeci- kultúrnom a sociálnopolitickom kontexte.20 fikovanie.17 Je nepochybné, že v rokoch 1965–1970 sa zvýraznila Kultúrne tradície a politický osud krajín stredo-východnej Eu- hodnota experimentu a programových presahov medzi výtvarný- rópy po roku 1945 ich predznamenáva k istým spoločným charakte- mi disciplínami. Umelci so svojou tvorbou vstupujú do verejného ristikám, hoci vnútropolitický vývoj v 60. rokoch bol v jednotlivých priestoru a využívajú celú škálu technologických a ideových postu- krajinách tohto regiónu značne odlišný. Poľský teoretik umenia Piotr pov – od svetelnej kinetiky cez geometrické štruktúry až po akciu. Piotrowski sa v knihe Avantgarda v tieni Jalty pokúsil o zavedenie Radikálna premena základných kategórií priestoru a času sa stala novej geografie umenia krajín stredo-východnej Európy ako sa- neuralgickým bodom umenia šesťdesiatych rokov.18 Ak máme teda mostatného kultúrneho regiónu, berúc do úvahy všetky odlišnosti pristúpiť k štúdiu vizuálneho umenia tejto dekády kriticky, musíme jednotlivých národných kultúr, politických aj kultúrnych vplyvov vychádzať z komparácie polemických koncepcií, ich vzájomných na formovanie povojnového modernizmu v jednotlivých kraji- napätí a rozporov. nách.21 Centrálnym argumentom v prospech konštruovania tohto 22 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY INTERPRETAČNÉ RÁMCE… 23 umeleckohistorického regiónu je politická geografia určená roz- rad historických faktorov, vyjavujúcich sa v styčných bodoch tra- delením Európy po druhej svetovej vojne a predstavuje teritórium dície, definície miesta zasadeného do lokálnych napätí, mytológií a medzi tzv. železnou oponou a ZSSR, ktoré po Jaltskej dohode pri- komplexov, ale tiež politických a spoločenských štruktúr, na druhej padlo pod kontrolu Moskvy. Stredo-východná Európa preto nie je strane trajektórie kultúry, recepcie kultúrnych vzorov, umeleckého totožná s regiónom, ktorý sa zvykol označovať ako Stredná Európa importu a exportu a ďalších procesov.“23 Bez takto komplexného („Mitteleuropa“) – zahŕňa krajiny Československo, NDR, Poľsko, uchopenia, píše Piotrowski, bude naďalej vnímaná ako periféria zá- Maďarsko, Juhoslávia, Rumunsko a sčasti aj Bulharsko. Takémuto padnej kultúry. poslaniu môže podľa Piotrowskeho slúžiť reflexia v oblasti kritickej Orišková a Piotrowski sa napriek odlišným metodologickým po- geografie umenia, ktorá nebola dosiaľ vo vedách o umení rozvíja- stupom aplikovaným v citovaných štúdiách zhodujú v podstatných ná. Kritická geografia, ako svoju metódu Piotrowski nazýva, oproti otázkach, a tými sú kritika lineárnych modelov rozprávania dejín tradičnej geografii umenia, ktorá staticky operovala chápaním me- umenia a kritika hierarchického modelu centra a periférie. Mária tafyziky miesta a jeho charakteru, formuluje dynamické interpre- Orišková zdôrazňuje jazykovokomunikačný model, ktorý umožňuje tačné modely. Založené sú nielen na vzájomných vzťahoch medzi ukázať umenie regiónu z nelineárnej a nehierarchickej perspektívy. jednotlivými miestami na mape sveta, ale tiež medzi zainteresova- Znamená to, že aj v prípadoch, keď umelec nie je inovačný v oblasti nými smermi a krížením vektorov (nasmerovaných do jednotlivých formy, v odlišnom kontexte prebratým formám vkladá špecifické vý- miest tejto mapy), ktoré prebiehajú po vyznačených „trajektóriách“ znamy, a tým aj celkom odlišný zmysel.24 (pojem Paula Virilia). Takto skonštruovaná dynamická geografia V posledných rokoch sa ukazuje dôležitosť skúmania umeleckých európskej kultúry, tvrdí Piotrowski, ukazuje v podstate nie jednu, tendencií v strednej a východnej Európe komparatívnym spôsobom, ale mnoho Európ. Semiotika geografických pojmov a predovšetkým základom čoho sú kritické antológie, poskytujúce preklady dôleži- ich vektorov odkrýva dynamiku kultúry daného miesta a dovoľuje tých programových textov. Prinášajú často prvotnú informáciu o ak- pochopiť napríklad idealizovaný obraz západného umenia v posta- tivitách neoficiálnej scény v rôznych lokalitách bývalého východné- linskej ére alebo selektívnosť kultúrnych pohybov v Európe počas ho bloku, ktoré z dôvodu neexistujúcej jednotnej komunikačnej siete studenej vojny. Vo svojom výskume sa opiera o pojem „rámovanie“ neboli dostatočne známe. Zásadné dokumenty východoeurópskej (framing) Jonathana Cullera, čo mu umožňuje zbaviť sa nadbytoč- neoavantgardy priniesla publikácia Primary Documents. A Source- nej hierarchizácie. Metafora rámu predstavuje štrukturálne spojenie book for Eastern and Central European Art since the 1950s, ktorú s textom, zastupuje kontext a má aktívny charakter, ktorý sa tvorí v mnohých ohľadoch dopĺňa publikácia East Art Map. Contempo- predovšetkým v procese interpretácie. Voľba metódy rámovania rary Art and Eastern Europe.26 Obidve publikácie kontextuálnym v aplikácii na umenie stredo-východnej Európy umožňuje dôraz na spôsobom a na horizontálnej úrovni zhromaždili bohatý materiál skúmanie spoločenských faktorov. Preto ju môžeme chápať ako je- k umeniu druhej polovice 20. storočia, vznikajúcemu v podmien- den z účinných nástrojov skúmania umenia v totalitných režimoch kach neslobody. Vytvárajú tým spoločnú platformu pre komparáciu pod kontrolou ideológie vládnucej moci. Situácia modernizmu „za a interpretáciu umenia strednej a východnej Európy. železnou oponou“ volá po priamej interakcii historika umenia, ktorý V eseji nazvanej Decentralizácia umenia Jiří Ševčík ukázal v nie- sa v procese svojich analýz stáva účastným na tomto dianí.22 koľkých príkladoch umenia 60. rokov na problém vnútorných roz- Piotrowski upozorňuje na rôzne východiská povojnového ume- dielov a konfliktov v rámci kultúrnej scény Československa. Aktivita nia v jednotlivých krajinách stredo-východnej Európy, na množ- slovenských umelcov Alexa Mlynárčika a Stana Filka okolo roku stvo oblastí a úrovní kultúry. Dôležitým faktorom je vlastná tradícia 1965 je tu Ševčíkom chápaná popri utváraní nového estetického avantgardy, tradícia nezávislosti umenia, v estetickom aj inštitucio- priestoru v tom zmysle, že ich akcie viedli k dôležitej kultúrnopo- nálnom zmysle. „Nová geografia stredo-východnej Európy musí v litickej otázke decentralizácie v dualistickej krajine.27 Dnes by sme oblasti vlastnej reflexie obsiahnuť nielen metafyziku miesta, ale celý mali oceniť radikálnu „inakosť“ týchto umeleckých aktivít na českej 24 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY INTERPRETAČNÉ RÁMCE… 25 a slovenskej scéne spolu s možnosťou skúmať ich bez zväzujúcich Poznámky „pseudoobjektívnych“ ilúzií či už národných, alebo federatívnych 1 celkov predpísaných politickými záujmami. MATUŠTÍK, R.: …predtým. Prekročenie hraníc: 1964 - 1971. Žilina: Po- Vo svetle naznačených súvislostí dejiny umenia druhej polovi- važská galéria umenia v Žiline, 1994. 2 ce 20. storočia môžu byť vnímané nielen ako sled artefaktov, ale aj MATUŠTÍK, R. a kol.: Nové slovenské výtvarné umenie. Nástup 1957, Ná- stup 1961. Bratislava: Pallas, 1969. Publikácia nadviazala na predchádzajú- procesov myslenia o umení, ktoré chápeme ako dejiny interpretácií cu Matuštíkovu knihu s názvom Moderné slovenské maliarstvo 1945-1963. v podobe rôznych programových alebo politických ideológií. Dnes Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1965. Zatiaľ čo v pr- ich môžeme skúmať ako doklad toho, „čím sa umenie v danom ob- vej knihe ešte prevládali autorské osobnosti naviazané na medzivojnovú dobí definovalo a legitimovalo – tradíciou, národom, existenciálnou modernu, druhá publikácia predstavila mladé umenie v podobe dvoch skúsenosťou, prestavbou skutočnosti, životnou praxou alebo samo „nástupov“ umelcov, ktorí debutovali na výstavách Skupiny Milukáša Ga- sebou.“28 Jednotlivé kapitoly sú organizované ako prípadové štúdie, landu alebo na neverejných ateliérových podujatiach bratislavských Kon- v ktorých je pozornosť venovaná analýze pojmov, rétorike a argu- frontácií. Spoluautormi publikácie sú Bohumil Bachratý, Ľudmila Jančová, Zita Kostrová, Mária Malíková a Eva Šefčáková. mentačným postupom. To vytvára aj rozdielny prístup od antológií, 3 MATUŠTÍK 1969 (cit. v pozn. 2), s. 29–32. Porovnaj Skupina M. Galandu. ktoré nám poskytujú prierezový prehľad dejinami cez komentované [Kat. výst.] Texty Členovia skupiny M. Galandu, R. Dúbravec. Žilina: Vý- ukážky textov.29 Zacielením na menší časový úsek nie sme odkázaní stavná miestnosť Krajskej správy lesov, december 1957. sledovať krok za krokom chronológiu nových tendencií vo výtvar- 4 MATUŠTÍK 1994 (cit. v pozn. 1), s. 15. 5 nom umení. Máme tak možnosť kriticky uvažovať nad vybranými Ibidem, s. 165. 6 problémami a venovať sa textom a tematickým okruhom, ktoré sa Šesťdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení. [Kat. výst.] Ed. Z. RUSI- nám z hľadiska dobových polemík ukazujú ako kľúčové. NOVÁ a kol. Bratislava: SNG, 1995. 7 ORIŠKOVÁ, M.: New Grand Narratives in East-Central European Art History? In: Ars, 2002, č.1-3, s. 234–240. 8 KUSÝ, M.: O čom som premýšľal v šesťdesiatych rokoch? MISUNDER- STANDING 68/69. Ed. J. DANYEL, J. SCHEVARDO, S. KRUHL. Berlin: Metropol Verlag, 2008, s.194. 9 Radislav Matuštík v rozhovore s Aurelom Hrabušickým. In: BARTOŠO- VÁ, Z. (ed.): Očami X. Desať autorov o súčasnom slovenskom výtvarnom umení. Bratislava: Orman, 1996, s. 58. Do publikácie prispeli Jiří Šetlík, Tomáš Štraus, Ján Bakoš, Ivo Janoušek, Etienne Cornevin, Ladislav Snop- ko, Zuzana Bartošová a v rozhovoroch Pierre Restany, Radislav Matuštík a Aurel Hrabušický. 10 LAHODA, V.: Krotký modernismus. In: Ohniska znovuzrození: České umění 1956–1963. [Kat. výst.] Ed. M. JUDLOVÁ. Praha: Galerie hlavního města Prahy, Ústav dějin umění AV ČR. 1994. 11 Umenie akcie 1965 – 1989. [Kat. výst.] Ed. Z. RUSINOVÁ. Bratislava: SNG, 2001. 12 Akce, slovo, pohyb, prostor. Experimenty v umění šedesátých let. [Kat. výst.] Ed. V. HAVRÁNEK. Praha: Galerie hlavního města Praha, 1999. 13 Najvýraznejšou z konfrontačných výstav mladej generácie s tvorbou osobností šesťdesiatych rokov bola IV. Výročná výstava SCCA Slovensko. 60/90. [Kat. výst.] Ed. P. HANÁKOVÁ, A. KUSÁ. Bratislava: SCCA, Galé- ria Medium, 1997. 14 SIKOROVÁ, E.: Nástup jednej generácie. In: 1. Otvorený ateliér. [Kat. 26 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY výst.] Ed. M. MUDROCH, D. TÓTH. Bratislava: Sorosovo centrum sú- časného umenia - Slovensko, 2000, s. 10. Autorka píše, že k poloverejné- Kultúrna politika ako inštitucionálny rámec mu vystúpeniu umelcov motivovalo obmedzovanie výstavných podujatí, zrušenie druhého ročníka Danuvius v roku 1970 a ďalších sympoziálnych výtvarnej kritiky akcií, čím sa menili kultúrno-spoločenské pomery v krajine. 15 BARTOŠOVÁ, Z. (ed.): Očami X. Desať autorov o súčasnom slovenskom výtvarnom umení. Bratislava: Orman, 1996. 16 BARTOŠOVÁ, Z.: Niekoľko poznámok k stavu súčasného slovenského vý- RELATIVITA SLOBODY V OBDOBÍ LIBERALIZÁCIE SOCIALIZMU tvarného umenia a jeho interpretácie. In: BARTOŠOVÁ 1996 (cit. v pozn. 15), s. 227–229. 17 HRABUŠICKÝ, A.: 60. roky. In: Výtvarný život, 39, 1994, č. 4–5, s. 52. Ako prvotný impulz politického odmäku spojený s liberalizáciou 18 HAVRÁNEK, V.: V prostoru. In: Akce, slovo, pohyb, prostor. Experimenty socializmu a celej sféry kultúry sa označuje XX. zjazd Komunistic- v umění šedesátých let. [Kat. výst.] Ed. V. HAVRÁNEK. Praha: Galerie kej strany Sovietskeho zväzu v Moskve vo februári 1956, keď vte- hlavního města Praha, 1999, s. 178. dajší politickí predstavitelia verejne odhalili zločiny Stalinovej éry 19 ORIŠKOVÁ, M.: Dvojhlasné dejiny umenia. Bratislava: Petrus, 2002, s. a s nimi spojený model vládnutia označili ako „kult osobnosti“. 73. Historik Ľubomír Lipták v eseji Slovensko v 20. storočí (1968) píše, 20 Ibidem, s. 79. 21 Ibidem, s. 79. že tento impulz spustil v československej spoločnosti proces, ktorý 22 PIOTROWSKI, P.: Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo- nezostal len pri kritike stalinského modelu, ale postupne sa pokúšal Wschodniej w latach 1945–1989. Poznań: Rebis, 2005. na rôznych úsekoch hospodárstva, politiky, kultúry aj vedy vytvo- 23 BAL, M. – BRYSON, N.: Semiotics and Art History. In: The Art Bulletin, riť a presadiť niečo nové, viac zodpovedajúce domácim tradíciám, 73, 1991, No 2, s. 175. potrebám, zvyklostiam a dožadoval sa demokratizácie verejného 24 PIOTROWSKI, 2005, s. 34. života. Napriek procesu „liberalizácie“, píše Lipták, sa 60. roky v ko- 25 ORIŠKOVÁ 2002, s. 43–48 a 79. munistickej strane ešte ďalej niesli zotrvačnosťou režimu v atmosfére 26 HOPTMAN, L. – POSPISZYL, T. (ed.): Primary Documents. A Sourcebook budovania socializmu, utopických hospodárskych plánov, studenej for Eastern and Central European Art since the 1950s. New York: Museum of Modern Art, 2002. vojny a súťaženia s kapitalistickým Západom v oblasti hospodárske- IRWIN (ed.): East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe. Cam- ho rastu, vojenského zbrojenia či kozmických výskumov.1 Ak uva- bridge, London: Afterall, 2006. žujeme o 60. rokoch v spoločenských a politických súvislostiach, 27 ŠEVČÍK, J.: The decentralization of Art. In: Kontakt … aus der Sammlung platnosť pojmov ako „sloboda tvorby“ a „pluralita tendencií“, ako der Erste Bank-Gruppe. [Kat. výst.] Wien, Köln: Museum Moderner Kunst aj samotná autonómnosť umenia, sú veľmi relatívne. Propaganda Stiftung Ludwig Wien, Verlag der Buchhandlung Walter König, s. 38-46. komunistickej strany prenikla do všetkých oblastí kultúry a napriek 28 ŠEVČÍK, J./MORGANOVÁ, P./DUŠKOVÁ, D. (ed.): České umění 1938- tomu, že jej pôsobenie časom ustúpilo jemnejším formám indoktri- 1989 /programy/kritické texty/dokumenty/. Praha: Academia, 2001, s. 10. 29 GERŽOVÁ, J.: Slovenské výtvarné umenie 1949 – 1989 z pohľadu dobovej nácie, neprestávala pôsobiť ani v období uvoľnenia politickej moci.2 literatúry. Bratislava: Afad Press, 2006, s. 13-18. Dôvera intelektuálov a umelcov v reformu kultúrnej politiky, podpo- rovaná nadviazaním na lokálne tradície aj aktuálne svetové trendy, bola taká veľká, že možno hovoriť o dvojakej ilúzii. Obdobie medzi koncom 50. a začiatkom 70. rokov sa zákonite stáva čímsi výnimoč- ným, avšak aj túto výnimočnú etapu, ako píše Pavel Vilikovský, treba vnímať bez ružových okuliarov: „To, čo im dodávalo zvláštny pôvab, boli, ako sa ukázalo, dve veľké ilúzie – jedna takpovediac lokálna, že metódou ‚mierneho pokroku v medziach zákona‘ sa napokon z čes- koslovenského socializmu podarí uhniesť znesiteľný režim, a druhá 28 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY KULTÚRNA POLITIKA… 29 globálna, že prírodné zdroje i hranice slobody sú nekonečné. Koniec nia utvárali a strážili kritici schválení straníckym aparátom a z po- desaťročia nás – tak lokálov, ako aj globálov – z oboch ilúzií radikál- zície svojich funkcií komisárov výstavných projektov sa ujali ideí ne vyliečil.“3 obrodného procesu. Začiatok novej éry v umení alebo fenomén, ktorý označujeme Spoločenská funkcia, jazyk a hodnotový systém výtvarnej kri- ako „šesťdesiate“, začína politickým odmäkom po roku 1956 veľmi tiky na rôznych úrovniach preukazujú väzby na kultúrnu politiku opatrne, a v skutočnosti sa presadzuje až rokom 1963. Bol to rok, a cieľom tejto kapitoly je poukázať práve na túto rovinu vzťahu ideo- ktorý priniesol perspektívu zmeny vo všetkých oblastiach kultúry lógie a umenia. Analýza jazyka vybraných archívnych dokumentov, v Československu. Prvým tajomníkom ÚV KSS sa stal A. Dubček. publicistiky a textov výtvarnej kritiky má za cieľ rekonštruovať jej Začali sa rehabilitácie ľudí odsúdených v politických procesoch. inštitucionálny rámec. Odkrývať vzťah výtvarnej kritiky a rétoriky Uskutočnil sa zjazd českých a slovenských spisovateľov, kde bola moci v rovine centralizovaného riadenia kultúry neznamená morál- prvýkrát vznesená požiadavka návratu k slobode tvorby. Ako jeden ne hodnotiť postoje aktérov tých čias. Naše stanovisko je definované z mnohých symptómov zmeny možno menovať návštevu francúz- skúmaním jazyka výtvarnej kritiky v dobových inštitucionálnych skych filozofov Jeana-Paula Sartra a Simone de Beauvoir v Bratisla- rámcoch. Nasledujúce riadky sú preto určené rozboru štátom ria- ve.4 Už od konca 50. rokov sa v Čechách a na Slovensku formovali dených organizácií výtvarného života, ktoré mali zásadný vplyv na ostrovy takzvanej „paralelnej kultúry“, ktoré sa medzi rokmi 1964 proces liberalizácie výstavnej činnosti a uverejňovanie kritických a 1968 stali rezervoárom nonkonformnej tvorby a často aj režimu statí o nových tendenciách. Proces demokratizácie socializmu, po- nepohodlných aktivít. Jej predstaviteľom, či už spisovateľom, alebo važovaný za hlavný hnací motor diferenciácie názorov a koncepcií výtvarným umelcom, išlo predovšetkým o oslobodenie kultúry spod nových výtvarných tendencií, bol priamym dôsledkom politického diktátu politického riadenia, preto sa estetická prax stávala skôr mo- riadenia štátu a súperenia v mocenskom centre komunistickej stra- rálnym postojom. Napriek tomu sa nedá povedať, že by paralelná ny.9 Výtvarné umenie, ako aj architektúra a ďalšie odvetvia ume- kultúra postalinskej epochy bola protestným hnutím v tom zmys- nia mali za úlohu napĺňať dôležité spoločenské funkcie schválené le, aký mali hnutia okolo roku 1968 v západoeurópskych krajinách, výbormi zväzových organizácií. Cieľom nasledujúcich úvah bude skôr ju viedlo úsilie o reformu v rámci možností politického systé- preskúmať mieru vplyvu štátnej kultúrnej politiky na výtvarnú teó- mu.5 Prvé impulzy demokratizácie výtvarného života na Slovensku riu a prax v tomto období, definovať výtvarnú kritiku cez pojmy sa ukázali na poli výtvarného umenia v koncepcii výstavy Súčasné moderna, avantgarda a neoavantgarda a naznačiť základné premisy slovenské výtvarné umenie, ktorá sa uskutočnila v roku 1963 v Jaz- hodnotenia výtvarného umenia. diarni Pražského hradu.6 Na základe využitia tradičného výstavné- ho modelu (komorná maľba, grafika, socha, monumentálna maľba) sa v Jazdiarni prezentovala kontinuita medzivojnovej a povojnovej DEMOKRATIZÁCIA VÝTVARNÉHO ŽIVOTA A RÉTORIKA MOCI moderny. Rehabilitácia moderného umenia prebiehala postupne od V SPRÁVE VÝTVARNÝCH ORGANIZÁCIÍ druhej polovice 50. rokov, na ktorú výstava v Jazdiarni oneskorene nadväzovala.7 Usporiadaná na podnet oficiálne deklarovaného ob- V 60. rokoch teror režimu ustúpil pokusom o jeho poľudštenú re- rodného procesu v socialistickej spoločnosti signalizovala začiatok formu, čo umožnilo niekoľko rokov tvorivého rozletu pre mladú diferenciácie výtvarných názorov, štýlov a tendencií. K vyvrcholeniu generáciu vo všetkých odvetviach umenia a v kritike. Podmienky tohto procesu na Slovensku dochádza výstavou Polymúzický priestor na výstavnú činnosť sa postupne uvoľňovali, ale naďalej zostávali v koncepcii Ľubora Káru, ktorá sa konala vo verejnom priestranstve centrálne ideologicky organizované inštitúciami založenými v prvej piešťanských parkov v roku 1970.8 Medzi týmito dvomi výstavami sa polovici 50. rokov. Na Slovensku to boli Zväz slovenských výtvarných odohral v slovenskom výtvarnom umení proces, pre ktorý sa zauží- umelcov (SSVU, ZSVU) a Slovenský fond výtvarných umení (SFVU). val pojem „šesťdesiate“. Platformu pre prezentáciu výtvarného ume- Podľa Kultúrno-politického programu činnosti SFVU a jeho podni- 30 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY KULTÚRNA POLITIKA… 31 kov pre rok 1956 zákonodarca určoval kultúrnopolitický program kom období rokov 1967 až 1970 vydavateľstvo pripravilo niekoľko činnosti SFVU tým, že stanovil účel Fondu „prispievať k rozvoju špecializovaných publikácií o avantgardách a nových tendenciách nového umenia postaveného do služieb prvoradého cieľa celej spo- v svetovom umení.14 ločnosti – výstavbe socializmu a kultúrnemu povzneseniu ľudu“.10 Hodnotenie činnosti Zväzu, organizačné a personálne zmeny Fond vo svojej mnohotvárnej agende každoročne organizoval vý- v jeho vedení či návrhy riadenia pre nasledujúce obdobie sa pre- stavnú činnosť k politickým výročiam (tzv. plnenie kultúrnopolitic- rokúvali na Zjazdoch SSVU. V priebehu 60. rokov sa uskutočnili kých úloh), organizoval súťaže, riadil a hodnotil činnosť umeleckých tri zjazdy – v 1961, 1964, 1968 a konferencia Zväzu v roku 1967. komisií (okrem iných oblastí komisie mali v náplni riadiť realizáciu Poslaním zjazdov bolo zhodnotenie výsledkov vo všetkých oblas- pamätníkov a pomníkov), zaoberal sa propagáciou výtvarného ume- tiach umenia, teórie a kritiky. Vyhodnocovala sa ich spoločenská nia, edičnou činnosťou, poskytoval štipendiá, sociálne príspevky účinnosť a aktivita, práca zväzových orgánov od posledného zjaz- a príspevky na rekreácie, udeľoval ocenenia vo všetkých odvetviach du a určovali sa vývojové (ideové, ekonomické a organizačné) per- výtvarnej tvorby a teórie. Podľa citovanej správy ďalej v odbore vý- spektívy pre činnosť odborov umenia, teórie a kritiky. Zjazdy mali stav ako propagačných akcií sa mal podnik Výzdoba zameriavať na za úlohu zaoberať sa aj závermi posledných zjazdov Komunistickej „zosilnenie agitačnej sily propagačných prostriedkov zapojením teo- strany Sovietskeho zväzu, uzneseniami zjazdov KSČ a ideologický- retických odborníkov a výtvarných umeleckých pracovníkov, kto- mi závermi zo zasadnutí ÚV KSČ. Zjazd SSVU v roku 1961 hod- rí sa tak budú priamo zúčastňovať na masovopolitickej výchovnej notil predovšetkým výstavnú činnosť obdobia rokov 1957 až 1960. práci“.11 Organizačná štruktúra Fondu mala hierarchický charakter Výstavníctvo ako praktická umelecká činnosť sa považuje za „naj- a sledovala centralistický systém fungovania komunistickej strany. dôležitejší ideový úsek Sväzu“. Záver 50. rokov je na Slovensku, na Strana týmto prenikala až do najvzdialenejších orgánov spoločnosti rozdiel od Čiech, ešte stále v znamení politických výstav a výprav a zabezpečovala si tak absolútny vplyv na ich činnosť.12 umelcov medzi pracujúci ľud. K správe SFVU patril aj šéfredaktor a redakcia novozaloženého V Návrhu uznesenia Sjazdu delegátov Sväzu čsl. výtvarných časopisu Výtvarný život. Do funkcie šéfredaktora bol v roku 1957 umelcov sa ešte v roku 1961 základná orientácia Zväzu vytýčila vymenovaný Ľubor Kára, ktorý v tejto funkcii pôsobil do roku 1972. nasledujúco: „Vecou nás, výtvarníkov, predovšetkým bude vše- Situačná správa o činnosti výboru SFVU za dobu 1959–1962 kon- stranná mobilizácia všetkých tvorčích síl, ich politická a ideová cepciu časopisu hodnotila nasledujúco: „Výtvarný život je jediným príprava k plneniu veľkých spoločenských úloh. Našou vecou bude výtvarným časopisom na Slovensku, sústavne hodnotí súčasné slo- i prekonanie všetkých vnútorných ideologických problémov, ktoré venské umenie a jeho pokrokové tradície, prináša rozbory z veľkých dosiaľ komplikujú úspešný rozvoj nášho umenia, najmä prežitkov tematických súťaží, ako aj výstav jednotlivcov. Hodnotenie a publi- subjektivistického pojatia umeleckej tvorby, ktorá popiera nutnosť kovanie nášho socialistického umenia je spojené s pohľadom na vý- spojenia umenia so životom spoločnosti. Záležitosťou nášho Sväzu tvarné umenie SSSR, ľudových demokracií a na pokrokové tenden- a výtvarných fondov bude i naďalej hľadať nové, účinnejšie spôsoby cie v umeleckej tvorbe kapitalistických krajín. Časopis sa sústavne a formy uplatnenia výtvarného diela v rámci vznikajúceho socialis- zaoberá s otázkami súčasnej architektúry, monumentálno-dekora- tického životného slohu (…).“15 Ako ôsmy bod Návrhu sa uvádza tívnej tvorby a umeleckého priemyslu. Koncepcia časopisu je teda poverenie Sekcie teoretikov sledovaním činnosti zväzového časo- zameraná na všestranný rozvoj socialistickej umeleckej tvorby, jej pisu a vydavateľstva, podávaním správ o ich činnosti plenárnemu spoločensko-výchovnú úlohu a vytváranie kultúry nového životné- zasadnutiu Ústredného výboru, koordinovanie teoretickej činnosti ho prostredia.“13 Popri časopise Výtvarný život sledovali výtvarné na rôznych pracoviskách a účelná odborná príprava nových teo- dianie aj knižné publikácie z Vydavateľstva SFVU, ktoré začalo svoju retikov pre odbory úžitkového a priemyselného výtvarníctva. Rok činnosť v roku 1959 (od roku 1969 Vydavateľstvo Pallas). Začiatkom 1961 priniesol teda nové stanovy a zmeny v organizačnej štruktú- dekády vychádzali najmä monografie o domácich umelcoch; v krát- re Zväzu, kde sa ako samostatná vyčlenila Sekcia teórie a kritiky 32 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY KULTÚRNA POLITIKA… 33 s dvomi odbormi – jeden odbor združoval teóriu a kritiku, druhý od putovných výstav do JRD a priemyselných podnikov, ktoré orga- históriu umenia.16 nizoval SSVU ešte v druhej polovici 50. rokov, teraz sa položil dôraz Až Zjazd SSVU z roku 1964, celých šesť rokov po odhalení stalin- na rozvoj monumentálno-dekoratívnych disciplín priamo spätých ských zločinov, priniesol kritiku dogmatizmu a nové úlohy výtvarnej s architektúrou. Tento posun v ideologickom náhľade funkcie vý- kritiky vo vzťahu k umeleckej praxi. Predmetom rokovania sa stal ma- tvarného umenia v spoločnosti priniesol predovšetkým množstvo teriál nazvaný Súčasné problémy výtvarného umenia, zaslaný SSVU štátnych zákaziek pre výtvarné riešenie a dekoratívne dotváranie ar- vedením ÚV KSČ z dňa 28. 9. 1963 ako podklad na zvolanie zjazdu chitektúry v novej fáze budovania socialistickej architektúry. Dôraz čsl. výtvarných umelcov. Z materiálov citujem časť týkajúcu sa po- na „slobodné rozvíjanie výtvarnej praxe“ v zjazdových materiáloch slania výtvarnej kritiky: „Ak obdobie dogmatizmu a kultu osobnosti z roku 1964 bol jasným signálom na tvorivý rozlet nastupujúcej ge- vulgárne zjednodušilo a tým zahmlilo problematiku socialistického nerácie umelcov a kritikov.18 umenia a socialistického realizmu, vynára sa dnes opäť naliehavo Správa výtvarného života prostredníctvom členských organizácií problém sústrediť pozornosť na skutočne marxistické a vedecky ná- (Zväzov) prebiehala až do konca roku 1966 bez výraznejších zmien ročné riešenie týchto otázok. Neraz sa stretávame s náhľadom, že v ideologickej podstate ich činnosti. Prvé volanie po reforme sa na chybou minulého obdobia aj v oblasti umenia bolo to, že teória nor- Slovensku objavuje až začiatkom roka 1967. Podobne ako na zná- matívne predbiehala prax a že liekom na túto situáciu by malo byť mom IV. Zjazde československých spisovateľov v júni 1967 aj medzi slobodné rozvíjanie sa tvorivej praxe. S týmto náhľadom nemožno výtvarnými umelcami odznievali hlasy volajúce po demokratizácii súhlasiť, pretože by bol pravým opakom chýb z minulosti, len s tým výtvarného života. Celoslovenská konferencia ZSVU sa uskutočnila rozdielom, že namiesto teórie by sa absolutizovala prax. Jednou zo 20. – 21. 2. 1967 v Bratislave po celoštátnej konferencii, ktorá sa základných poučiek marxizmu-leninizmu je zásada o jednote teórie konala ešte v decembri 1966. Hoci konferencie nemali kompetenciu a praxe, z ktorej vyplýva, že v oblasti výtvarného umenia je potrebné rozhodovať o výmene vedenia Zväzu, boli zvolávané vtedy, keď sa sústavne a vedecky náročne overovať teoretické princípy praxou a na pociťovala nutnosť riešiť zásadné otázky akútneho rázu. Na celoštát- druhej strane v tvorivej praxi sa orientovať a ju usmerňovať neustále nej konferencii vtedy odznel názor za zrušenie Zväzu a prenos kom- sa prehlbujúcou sústavou teoretických poznatkov o umení. V tom- petencií na výtvarné skupiny, ktorých vplyv postupne narastal po to zmysle sa ukazuje potrebným sústavne pracovať na prehlbovaní obnovení skupinového organizovania výtvarných umelcov v druhej teórie socialistického umenia a socialistického realizmu na pozadí polovici 50. rokov. Konferencia slovenských výtvarníkov napokon vývinu v tvorivej praxi, pretože len tak bude možné, aby teória mala „jednomyseľne“ rozhodla o ponechaní centralizovanej inštitúcie čo praxi povedať, nebola od nej odtrhnutá a nepociťovala sa ako Zväzu s tým, že navrhla organizačné reformy a zároveň ho posilnila neplodná, či násilná dogma.“17 Z citátu vyplýva, že reforma sa usku- ako jednotnú ideovo-organizačnú platformu.19 Konferencia vyslala točňovala v medziach daných princípmi marxizmu a leninizmu. signál o narastajúcej názorovej diferenciácii v rámci Zväzu a nových Iba v zriedkavých prípadoch sa podarilo kritikom oslobodiť od ich tendenciách v umení. Zo sekcie kritikov na konferencii vystúpili To- poučiek. Predmetom zjazdových materiálov bol aj nový ideologic- máš Štraus a Karol Vaculík. Príhovory obidvoch kritikov uvádzam ký pohľad na funkciu výtvarných umení v socialistickej spoločnosti. ako doklad toho, že kritici obhajovali koncepcie, ktoré by niekoľko Ak sa dovtedy pod pojmom výtvarného umenia rozumeli oddelené rokov dozadu boli ideologicky nemožné. Vaculík reagoval na kri- disciplíny voľného maliarstva, sochárstva a grafiky, dáva sa podstat- tickú kampaň zo strany českých kolegov proti slovenskej účasti na ný dôraz na spôsob ich integrácie v architektúre a priemyselnom Bienále súčasného umenia v Benátkach v roku 1966. Po prvý raz výtvarníctve v záujme toho, aby sa priamo podieľali na vytváraní sa úlohy komisára československého pavilónu ujal slovenský teo- nového životného prostredia a životného slohu. Bez tohto impulzu retik. Vaculík obhajoval svoju koncepciu na tému „tradícia a mo- zvnútra strany by bol proces diferenciácie nových tendencií a vý- dernosť“. Vychádzal z predpokladu, že ak predstaví ešte neopotre- stavná činnosť, ktorá tento proces sprevádzala, nemožný. Na rozdiel bovanú a nevyčerpanú výtvarnú senzibilitu domáceho prostredia 34 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY KULTÚRNA POLITIKA… 35 prostredníctvom diel Fullu, Bazovského, Matejku, Chmela, Uhra lovaných v prijímacích poriadkoch jednotlivých Združení Zväzu. – až k umelcom mladšej generácie – Laluhu, Paštéku a Kompánka, V novom ideovom chápaní organizácie sa vyzdvihovalo ako charak- vytvorí protiváhu k „snobskej a prešpekulovanej umeleckej atmo- teristický rys to, že ide o stavovskú organizáciu združujúcu malia- sfére výtvarných Benátok.“20 Domnieval sa, že v prostredí triumfu- rov, sochárov, grafikov, reštaurátorov umeleckých diel, výtvarníkov júceho pop-artu a nových konštruktívno-vizuálnych tendencií má užitého umenia a priemyselného výtvarníctva, teoretikov, kritikov nádej na úspech, keď predstaví tendenciu nadväzujúcu na lokálne a historikov výtvarného umenia. Upravila sa organizačná štruktúra tradície. „Podľa mňa nebude československé umenie svetovým – na čele ZSVU stálo Prezídium Zväzu, ktoré malo byť výkonným dovtedy, kým svoju domácu, lokálnu problematiku nerozpracuje do orgánom Zjazdu delegátov. Upresnila a výrazne sa sprehľadnila cel- takých zaujímavých a prínosných foriem, aby ako také, nové, osob- ková organizačná štruktúra vrátane pracovnej náplne jednotlivých né, špecifické, ukotvené v domácej duchovnej sfére zaujalo svetovú funkcionárov Zväzu, náplne jednotlivých orgánov Zväzu a zásad vý- verejnosť.“21 Tomáš Štraus na konferencii hovoril o otázkach hod- stavnej politiky. Nemala však dlhé trvanie – konsolidované vedenie notenia a definície umenia, ktoré mali podľa neho priamy dosah aj v roku 1972 zrušilo predchádzajúce stanovy a nahradilo ich hierar- na organizačné problémy v rámci Zväzu. Podľa Štrausa pojem ume- chickým centralizovaným modelom prísne podriaďujúcim členstvo nia, ako bol tradične chápaný, je už prekonaný. Štraus ako jeden z vrcholným riadiacim orgánom a ich ideológii. Rok 1972 zaznamená- prvých slovenských kritikov verejne obhajoval nové avantgardné va radikálnu zmenu rétoriky aj ideologickej orientácie nielen v rám- tendencie prichádzajúce z vtedajšieho kapitalistického Západu, ci Zväzu, ale súčasne aj v celej kultúrnej politike štátu. pop-art a antiumenie. V závere svojho príspevku vyzýval k diskusii o ideových, nie ideologických, problémoch umenia a k vzájomnej tolerancii medzi umelcami. IDEOLOGICKÉ HODNOTENIE NOVÝCH TENDENCIÍ 60. ROKOV S obrodným procesom na začiatku Pražskej jari súvisí vydanie Súkromných listov Skupiny M. Galandu v apríli 1968. Autori v otvo- Okupácia Československa v roku 1968 a následný vývoj v strane, renom liste adresovanom výboru Zväzu slovenských výtvarných ktorý naštartoval na začiatku 70. rokov tzv. normalizáciu, zásadne umelcov píšu: „Nazdávame sa, že je najvyšší čas, v duchu obrodného ovplyvnil činnosť Zväzu výtvarných umelcov aj oficiálne hodnote- procesu a rodiacej sa demokratizácie, priznať si právo sympatizovať, nie nových tendencií v umení. Základný dokument tohto obdobia, právo výberu a právo zbaviť sa falošnej kolegiality a znášanlivosti, nadväzujúci na Poučenie z krízového vývoja v strane a spoločnosti ako pozostatku z obdobia uniformovaného Sväzu.“22 Skupinová ini- po XIII. Zjazde KSČ, je Správa o činnosti Zväzu slovenských výtvar- ciatíva, nazývajúca sa medzičasom už „pokolením štyridsiatnikov“, ných umelcov z roku 1972, publikovaná v roku 1974 knižne.23 Nielen v druhej polovici 50. rokov rehabilitovala program medzivojnovej v rétorike, ale aj v konkrétnych obvineniach tento text poprel všet- národnej moderny, avšak tentoraz neprišla s programom estetickým, ko, čo sa spájalo s demokratizáciou a internacionalizáciou umenia. ale deklarovala kritické postoje politické a etické. Svoju kritiku ad- Najdôležitejšie tendencie v umení 60. rokov sa tak mali ocitnúť v za- resovala výboru Zväzu slovenských výtvarných umelcov a dištanco- budnutí a viacerí z ich predstaviteľov boli vyradení z verejného živo- vala sa od hierarchického spravovania vecí verejných a umelecko- ta, nemohli vystavovať a publikovať. Paradoxne, kolektívna správa -estetických. Zmeny vo Zväze nenechali na seba dlho čakať. Organi- reprezentovaná tými, ktorí po ideologických čistkách vo Zväze zo- začný a pracovný poriadok ZSVU prijatý Zjazdom delegátov ZSVU stali, predstavuje prvé súhrnné hodnotenie daného obdobia. Do- 4. 7. 1969 deklaroval Zväz ako dobrovoľnú organizáciu, pričom ne- kument vychádza z hodnotenia tzv. krízových rokov 1968 a 1969 bolo povinnosťou tvorivého pracovníka v oblasti výtvarného ume- a obdobia, ktoré mu bezprostredne predchádzalo. Cieľom tohto do- nia byť členom tejto organizácie. Zároveň sa zdôrazňoval fakt, že kumentu bolo poukázať na príčiny, ktoré ku krízovému stavu viedli Zväz má byť výberovou organizáciou a prijatie za kandidáta či člena a následne označiť tzv. nositeľov deštruktívnych tendencií. Rétorika ZSVU má podliehať splneniu daných podmienok a kritérií formu- textu je založená na slovných spojeniach ako „dezorientácia výtvar- 36 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY KULTÚRNA POLITIKA… 37 nej obce“, „zrada programu socialistického realizmu“, „slepá koľaj život „výroky tzv. marxistických teoretikov kapitalistického Západu“. formalistického umenia“. Podľa dokumentu výtvarná kritika zjed- Ako hlavných predstaviteľov a šíriteľov tzv. dekadentných tendencií nodušene ponímala a povrchne interpretovala socialistický realiz- označil dokument teoretikov M. Várossa, R. Matuštíka, T. Štrausa, mus, prijímala nemarxistické prvky, propagovala pravicovoopor- V. Zykmunda, manželov Volavkovcov a z umelcov menovite pred- tunistické názory a útočila na spoločensky angažované umenie. Po staviteľov Skupiny M. Galandu, E. Spitza, M. Čunderlíka, J. Jankovi- roku 1965, keď sa na posty vo vedení Zväzu dostali predstavitelia ča, D. Valockého, A. Rudavského, A. Mlynárčika, S. Filka. Na základe mladšej generácie, označenej Radislavom Matuštíkom ako Nástup toho tzv. Dočasný prípravný výbor ZSVU na zasadnutí z dňa 22. 6. 1957 a 1961, Zväz strácal svoju „marxisticko-leninskú orientáciu“ 1972 vykonal „očistu členskej základne“ od predstaviteľov politickej a presadzoval „liberalistické a oportunistické tendencie“. Túto situá- pravice, nazývanej ako oportunisti.26 ciu podporoval podľa dokumentu „jednostranný príliv informácií Jazyk tohto dokumentu, ktorý vykonal súhrnnú kritiku nových zo Západu“ cez rozhlas, televíziu, zahraničné časopisy, publikácie tendencií v umení 60. rokov, bol jazykom konajúcej inštitúcie. Sprá- a pôsobenie domácich kritikov v tlači. Druhú polovicu 60. rokov va o činnosti Zväzu slovenských výtvarných umelcov nemala v náplni charakterizuje ako obdobie narastajúceho ideového chaosu a ná- zhodnotiť a rozlíšiť kvalitné a progresívne v rámci intenzívneho vý- zorovej zmätenosti, obdobie epigónstva a preberania výrazových stavného diania dekády od menej kvalitného. Všetky tendencie od- prostriedkov, predháňania progresívnych ešte progresívnejšími. kláňajúce sa od doktríny socialistického realizmu boli tu označené V umení sa prejavuje „hypertrofická dávka experimentátorstva“ za ideologicky závadné, a tým istým aktom vyradené zo zoznamu a rýchle striedanie aktuálnych tendencií. Neverejné bratislavské vý- oficiálneho umenia. stavy označované ako Konfrontácie, Nástupy a neskôr aj Permanent- Čistky vo Zväze sa dotýkali najmä tých, ktorí preukázali nedosta- né manifestácie znamenali pre mladé výtvarné umenie prechod na točnú aktivitu vo Zväze a v komunistickej strane a tých, ktorí vyjad- „nepriateľskú ideologickú bázu, cudziu socializmu“ a skĺznutie na rili nesúhlas so vstupom vojsk „spriatelených“ krajín v auguste 1968. „scestie negácie základných princípov marxisticko-leninskej este- Súhlasiť so vstupom vojsk potláčajúcich domnelú kontrarevolúciu tiky“, čím postupne viedlo k „samoúčelnosti, k izolácii od spoloč- a s následnou konsolidáciou v strane ako jediným správnym rieše- nosti, k deštrukcii (…) falošnej svetovosti a kozmopolitickému l’art ním krízového stavu bolo základnou podmienkou zotrvania vo Zvä- pour l’artizmu“.24 ze a v strane. Dokument označuje obdobie konca 50. rokov a začiatku 60. ro- kov ako začiatok krízy v slovenskom výtvarnom umení, nihilizácie umeleckých hodnôt a organizovaného nástupu proti socialistickému AVANTGARDA A NEOAVANTGARDA V SOCIALISTICKEJ realizmu. Nástrojmi „ideologickej diverzie“ a „deštrukčných ten- SPOLOČNOSTI dencií“ sa stali katedry vysokých škôl a výtvarné periodiká (časopis Výtvarný život), ktoré publikovali príspevky v rozpore s marxistic- Avantgarda v tzv. socialistickom tábore nebola samozrejmosťou. ko-leninskou estetikou a „znehodnocovali každý realistický prejav Od počiatku sa nedefinovala len radikálnosťou a novátorstvom vo a forsírovali abstraktné umenie“.25 Nepriaznivý vplyv na slovenské vzťahu k tradíciám a inštitúciám umenia, ale jej ambície smerova- výtvarné umenie mal podľa dokumentu aj Medzinárodný kongres li k spoločenskej revolučnosti a ľavicovej protiburžoáznej rétorike. teoretikov a kritikov AICA, ktorý sa stal „propagátorom dekadent- Marxistická kritika sa chopila tejto rétoriky avantgárd a zdôrazňova- ných tendencií západného buržoázneho umenia“. Výtvarná kritika la ich revolučný humanizmus a sympatie s komunistickým hnutím. a teória na Slovensku začala ešte intenzívnejšie ako v minulosti viesť Až v 60. rokoch, keď sa problematika avantgárd dostala do centra slovenské výtvarné umenie do „realizmu bez brehov“, čo dosvedči- pozornosti, priniesla pokus o rehabilitáciu v medziach využitia ich li výstavami Danuvius a Socha piešťanských parkov – Polymúzický sociálnokritickej a protifašistickej orientácie na účely politickej re- priestor. Na ich podporu zverejňoval Ľubor Kára v časopise Výtvarný prezentácie pokrokovosti socialistického režimu. 38 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY KULTÚRNA POLITIKA… 39 V textoch výtvarnej kritiky z druhej polovice 60. rokov sa v sú- Chvatíka, prídeme ku konštatovaniu, že v socialistickom Českoslo- vislosti s nástupom nových tendencií často používali termíny ako vensku nemohla byť kritika avantgardnej praxe účinná, pretože bola neodada, neosurrealizmus, neokonštruktivizmus. Ak malo umenie potrebná jej obhajoba. Květoslav Chvatík v knihe Zmysel moderného tohto desaťročia v sebe čosi z radikalizmu predvojnových avant- umenia z roku 1965 tvrdí, že „moderná, avantgardná tvorba nesie gárd, potom to bola manifestácia tvorivej individuality a rozšírenie svoju revolučnú hodnotu sama v sebe; hodí sa zo všetkých typov prostriedkov umenia do sféry života. Problematiku rozlíšenia medzi umenia najmenej k tomu, aby sa stala oficiálnym, reprezentačným modernizmom, avantgardou a neoavantgardou nachádzame v kni- umením.“30 Podľa Chvatíka iba vzájomné konfrontácie a konflikty he nemeckého literárneho kritika a historika Petra Bürgera Teória rôznych umeleckých koncepcií sú jedinou zárukou prirodzeného avantgardy.27 Bürger používa metodologické nástroje marxizmu, čo vnútorného vývoja umenia. Koncepcia kontinuity avantgardné- mu slúžia na demaskovanie štatútu umenia v buržoáznej spoločnos- ho modernizmu bola dôležitým bodom mnohých kritických úvah ti. V analýze princípov avantgardného umenia vychádza z vymedze- o nových avantgardných tendenciách. Dejiny umenia rozlišujú dva nia pojmu „umenie ako inštitúcia“ (Institution Kunst, institution of orientačné pojmy: „historická avantgarda“ – označuje umenie me- art). Zatiaľ čo modernizmus sa chápe ako spochybnenie tradičných dzivojnových avantgárd a „neoavantgarda“ sa spája s vedomým ná- spôsobov zobrazovania, avantgardy sú charakterizované ako radi- vratom k postupom a programom historických avantgárd. Projekt kálny útok proti inštitúcii umenia so zámerom integrácie umenia avantgardnej jednoty sa mal stať dôležitým argumentom umenia do životnej praxe. Rôzne stratégie negácie zároveň utvárajú rozdiel programovo založeného na experimente, posúvaní a otváraní hraníc medzi modernizmom a avantgardou, z čoho vyplýva aj odlišná so- umenia vo vzťahu k skutočnosti. ciálna rola modernistického a avantgardného umelca. Základným V textoch amerických kritikov Hala Fostera a Benjamina Buchlo- aspektom Bürgerovej metódy je kritická analýza estetických teórií ha vystupuje do popredia otázka historických návratov a opakova- modernizmu a ich historizácia (W. Benjamin, T. Adorno, G. Lukács). ní, formulovaná prostredníctvom pojmu „neoavantgarda“.31 V tejto Bürger dospieva k významnému záveru, že tieto teórie sú ideologic- otázke sa spomenutí autori polemicky vracajú ku knihe Petra Bürgera ky determinované, a prispieva tak k odhaleniu historickosti estetic- Teória avantgardy, ktorá nastolila opakovanie a návrat ako centrálny kých kategórií. Jeho zámerom je odvrátiť problém od pozitívneho problém. Sú neoavantgardné tendencie pasívnym opakovaním me- či negatívneho hodnotenia avantgárd k problematike zlomu, ktorý dzivojnových avantgárd, ak nie, aká je ich motivácia? Problematika avantgarda vykonala na umení ako inštitúcii. neoavantgardy v stredo-východnej Európe je zadefinovaná inak. Podľa Bürgera protestné gesto povojnovej neoavantgardy sa na Avantgardný umelec z „východného bloku“ sa nevymedzuje proti rozdiel od jej predchodcov stáva neautentické. Vyplýva to z faktu, slobodnej inštitúcii umenia, ako je to v prípade „západných“ umel- že neoavantgarda inštitucionalizuje avantgardu ako umenie, a preto cov, ale proti totalitnej ideológii štátnej moci.32 Ďalším faktorom je úprimne neguje avantgardné zámery. Neoavantgardné umenie, pod- diskontinuita a fragmentárnosť avantgárd. Vývoj od historických ľa Bürgera, je autonómnym umením v plnom zmysle tohto pojmu, avantgárd k neoavantgardným tendenciám 60. rokov neprebiehal ktorý znamená, že neguje avantgardný zámer navrátiť umenie do v Československu plynulo. Práve naopak, bol hlboko prerušovaný životnej praxe. „Neoavantgarda, ktorá režíruje po druhýkrát avan- politickými udalosťami a determinovaný spôsobom, akým sa tu gardný zlom s tradíciou, sa stáva manifestáciou, ktorá je pozbavená avantgarda objavovala – skôr útržkovito a selektívne.33 Pre uvažova- zmyslu a ktorá pripúšta zaujať akýkoľvek význam.“28 Problematic- nie o nových tendenciách v modernizme 60. rokov je mimoriadne kým bodom Bürgerovej teórie je fakt, že vidí historickú avantgardu dôležité pochopenie širšieho rámca sociálnych utópií a progresív- ako absolútne pôvodnú a jej vývoj vykladá ako evolúciu. To má za nych vízií v procese budovania národných inštitúcií na Slovensku. následok, že chápe historickú avantgardu v zmysle pravdivej origina- V štúdiách venovaných architektonickým projektom tohto obdo- lity a neoavantgardu ako jej rozpoltené opakovanie.29 Ak porovnáme bia sa osvedčil pojem „lokálny modernizmus“ a „východný mo- názory Bürgera s úvahami českého marxistického estetika Květoslava dernizmus“ (Eastmodernism).34 Slovenská povojnová architektúra 40 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY KULTÚRNA POLITIKA… 41 preukazuje mnoho spoločného s dobovými trendmi v architektúre je marxizmus, existencializmus, fenomenológia, štrukturalizmus Západu. Dokazuje nakoľko boli architektonické štýly a teórie, na- alebo z diskurzov iných humanitných vied (psychológia, etnológia, priek existencii železnej opony, globálnym fenoménom svojho času. sociológia, jazykoveda, kybernetika a pod.). Keďže modernizmus medzivojnového Československa bol aj v ar- Čo sa rozumie pod výtvarnou kritikou, čo znamená, čím sa vy- chitektúre chápaný ako epocha, na ktorú sa vedome nadväzovalo, medzuje a aké funkcie kritika vykonáva? Najlepšie na tieto otázky predstavovala moderna jedinú autentickú tradíciu, a to nielen pre odpovieme slovami samotných kritikov. Podľa literárneho histori- architektov, ale aj pre umelcov. Návrat k medzivojnovému moder- ka a kritika Václava Černého, všetky typy novej kritiky, ako sa roz- nizmu v architektúre a výtvarnom umení znamenal oslobodenie vinuli od počiatku 19. storočia, majú spoločné to, že vidia v kráse od doktrín socialistického realizmu. Bol spoločným projektom skutočnosť historickú a pátrajú po dejinnej podmienenosti umelec- emancipácie všade tam, kde išlo o progresívnosť a hľadanie auten- kého diela. Na základe toho Václav Černý charakterizuje štyri kri- tickosti výrazu.35 tické modality: 1/ kritika biograficko-psychologická; 2/ kritika soci- Z predchádzajúcich úvah je zrejmé, že pojem „neoavantgar- ologická; 3/ kritika formalistická; 4/ kritika impresionistická, resp. da“ je na označovanie nových tendencií 60. rokov v Českosloven- moralistická.38 Vo svojich tézach o kritike, ktoré napísal v duchu sku problematický. Umelci dostali možnosť používať také výrazo- obrodného procesu druhej polovice 60. rokov, Černý zdôrazňuje, vé prostriedky, aké uznali za vhodné, ale ich tvorba musela spĺňať že problematická nie je mnohosť smerov a metód, ktorými môže základné požiadavky „spoločenskej zodpovednosti“. Preto aj nové byť dielo skúmané, omylom býva, keď s vylúčením ostatných volí- tendencie museli dôstojne reprezentovať socialistické spoločenské me jedinú z nich a len tú ovládame. Z toho vyplýva, že umeleckým zriadenie. Predstavitelia výtvarnej kritiky definovali nové tendencie kritikom nie je, povedzme, marxistický kritik, ktorý vynáša súd nad vo vzťahu k historickým avantgardám. V textoch viacerých kritikov dielom tak, že jeho kvalitu podmieňuje činiteľom politického boja sa konštruuje a rekonštruuje celistvosť moderného umenia ako kon- za socializmus. Na otázku, čo teda je kritika, si Černý odpovedá ne- tinuálny vývinový proces. gatívnym vymedzením jej pôsobnosti. Kritika nie je pedagogikou, pretože jej úlohou nie je vzdelávať autora ani čitateľa. Kritika nie je ani umením, keďže ťažko by asi znášala vedomie svojej sprostred- POSLANIE, JAZYK A HODNOTOVÉ KRITÉRIÁ kovanej umeleckosti, závislej od cudzej umeleckej inšpirácie. Na VÝTVARNEJ KRITIKY druhej strane, nič nestojí v ceste tomu, aby kritika bola konštitu- ovaná ako veda. Veda, tvrdí Černý, je možná tam, kde sú splnené Ak rozumieme kritiku ako disciplínu, resp. ako istú formu inštitúcie, dve podmienky: musí mať svoj zvláštny predmet, osobitnú, samo- ktorá sa riadi určitým systémom noriem a hodnôt, a ak umelecké statnú, vymedziteľnú a rozumom prístupnú oblasť javov, ktoré by hodnoty a normy sa stávajú predmetom súťaženia istých postojov, skúmala, a v neposlednom rade musí mať svoju metódu. Černého svetonázorov a nárokov na výklad spoločenských funkcií umenia, definícia kritiky je zakotvená v paradigme modernizmu, čo zname- potom práve diskurzívne skúmanie výtvarnej kritiky môže byť efek- ná, že dielo skúma ako historický jav a nasleduje históriu vo vedec- tívnym kľúčom k pochopeniu jej funkcie.36 Výtvarná kritika totiž nie- kom poznávaní jedinečného a individuálneho. Charakterizovaná len rozprávala príbeh umeleckého indivídua a pojmovo uchopovala je ako veda o umeleckých činoch, pomenovaných ako činy slobody, významy vizuálnych foriem, ale predovšetkým vlastnila normatívnu v ktorých rozhoduje miera umelcovej samostatnosti, originality moc hierarchizovať, triediť a hodnotiť. Hovoríme o rovine verbali- a tvorivej sily.39 Podmienkou úspechu kritika je preto stotožnenie sa zovania vizuálnych faktov, ktorá je spätá s pojmami dobových spo- s tvorivým úmyslom umelca. Kritik má podľa Černého preniknúť ločenských pohybov, duchovných a politických smerov či s pojmami ku konkrétnej intuícii života, uloženej v umeleckom diele, a adop- civilizačného a technického pokroku.37 Interpreti výtvarného ume- tovať si pohyb umelcovho vnútra. Ak je prvým úkonom kritiky sto- nia často čerpajú zo slovníkov aktuálnych filozofických smerov, ako tožnenie sa s úmyslom a dielom umelca, druhým úkonom a súčasne 42 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY KULTÚRNA POLITIKA… 43 cieľom bude kritický súd. Modernistická paradigma charakterizuje založenia, od faktu, že sa ňou hodnotí umenie. Preto Váross rozlišuje principiálne východisko kritiky 60. rokov, a to je spoločné pre lite- kritiku spravodajskú, introspektívnu, smerovo exegetickú, galerijnú rárnu aj výtvarnú kritiku. alebo kritiku ako muzeálnu expertízu. Vo svojom osobnom manifeste Obhajoba kritiky (1964) definoval V štúdii O počiatkoch umeleckej kritiky (1972) Iva Mojžišová Jindřich Chalupecký funkciu výtvarnej kritiky ako otvorený proces, definovala výtvarnú kritiku, na rozdiel od predchádzajúcich dvoch ako intelektuálnu činnosť, ktorá je integrálnou súčasťou a jednou autorov, historicky – prostredníctvom analýzy jej vzniku a formo- z tvorivých zložiek výtvarného diania.40 Vzťah interpreta a diela de- vania vo Francúzsku v období klasicizmu, romantizmu a rodiacej sa finoval prísne dialogicky – medzi kritikom a dielom sa rozvíja dia- moderny.42 Podľa Ivy Mojžišovej, skutočná výtvarná kritika vznika- logický vzťah. Chalupecký hovoril o „disponibilite“ kritika (od slova la v priebehu 19. storočia ako plod spoločnosti upriamenej na prí- „disponovanosť“), ktorá sa prejavuje tak, že kritik sa dáva k dispozí- tomnosť a ako dôsledok prudkých zmien v politickom, sociálnom cii tomu, čo je pred ním. Predstavuje schopnosť kritika počúvať pre- a umeleckom dianí. Jednou zo zakladajúcich čŕt kritiky v tomto ob- hovor diela, pričom táto zvláštnosť umeleckej kritiky priamo súvisí dobí bola mnohorakosť, čo znamená, píše Mojžišová, rozmanitosť s podstatou umenia. Z toho vyplýva aj funkcia kritiky, čo spočíva kritických zámerov a koncepcií dovtedy celkom neznáma a nemož- v otváraní priestoru, kladení otázok a v neustálom hľadaní kritérií, ná. Formovala sa spoločne s oslobodením a uznaním individuálnej ktoré však majú vždy iba dočasnú platnosť v jedinečnom kontakte tvorivej sily umelca, keď sa k záujmu kritiky o dielo pripája záujem s dielom. Krása je podľa Chalupeckého historickou hodnotou. Preto o osobnosť umelca. Individualita na strane kritiky sa zasa prejavila má mať kritik príslušné odborné vzdelanie, aby vedel, ako sa spolo- zameraním sa na kritický súd a jeho zdôvodnenie, z čoho vyplynulo čenská funkcia krásy a jej konkretizácia v dielach prejavuje v súčas- formulovanie kritérií a obhajoba pravých a vitálnych hodnôt oproti ných dejinách. Tvrdí však, že na umenie, ktoré ešte len prichádza, zdanlivým a nepravým. Funkcia kritiky vznikla podľa Ivy Mojžišovej nie je možné naplno uplatniť vedeckú výzbroj historika. Schopnosť z potreby publika vojsť do dialógu s umením. Pri zrode umeleckej kritika reagovať na nové umenie podľa Chalupeckého nezávisí od kritiky stál ideál autonómnej disciplíny, čo mal vyrovnávať otvorený vzdelania a znalostí. To, čo kritik potrebuje, je schopnosť predstúpiť vzťah k príbuzným humanitným odborom. Hoci predmet štúdie Iva pred umelecké dielo ako človek, ktorý nevie nič o tom, čo to umelec- Mojžišová stanovila zásadne historicky, vychádza z praktickej skúse- ké dielo je a kadiaľ má vývoj umenia smerovať. nosti výtvarnej kritičky publikujúcej a zúčastňujúcej sa výtvarného Marian Váross definoval poslanie kritiky ako analýzu a hodno- diania v druhej polovici 60. rokov. tenie umeleckej tvorby, najmä vznikajúcej, z čoho vyplýva úloha usmerňovať verejnú mienku a zároveň prispievať ku kryštalizácii umeleckých hodnôt. Váross na rozdiel od Chalupeckého podmie- PROGRESÍVNOSŤ VERZUS AUTENTICITA ňoval správanie kritika tým, ako sa definuje umelecká norma a ume- lecká hodnota. Umelecká kritika je preto podľa Várossa vo svojej Základnou premisou výtvarnej kritiky 60. rokov bola elokvencia, podstate axiologická činnosť. Kritika sa podľa Várossa „začína tam, priebojnosť, zápas. Na tejto premise stavala kritika svoj cieľ presadiť kde priberá a spĺňa intersubjektívne axiologické kritériá, kde (…) moderné umenie ako hodnotu, ktorá má svoje miesto v socialistic- spoznáva, objavuje, definuje, nastoľuje, popiera, prekliesňuje a tvo- kom spoločenskom zriadení. Radislav Matuštík, ktorý túto premisu rí umelecké hodnoty v spoločenskom a ľudskom kontexte.“41 Tento vehementne zastával v praxi, aktívne vystupoval v diskusiách o po- názor, podobne ako Chalupecký, odvodzuje od povahy samotného vahe moderného socialistického umenia. Tieto diskusie sa rozpú- umenia, avšak odlišnou cestou. Podľa Várossa súčasné umenie tvorí tali s „Nástupom 1957“ (Matuštíkov termín pre okruh umelcov zo nielen vrstva novosti, ale patrí k nemu aj vrstva nadčasového, sú- Skupiny Mikuláša Galandu) a do roku 1962 sa odvíjali ako stret visiaca s konštantnou prítomnosťou ľudského činiteľa. Úlohy a po- medzi tzv. modernistami a tradicionalistami. Po tomto roku, píše doby umeleckej kritiky sú priamo odvodené od jej axiologického Matuštík, Galandovci začali vstupovať do „konvenčného súboru 44 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY KULTÚRNA POLITIKA… 45 prijímaných foriem vyjadrovania“ a z verejných súťaží vychádza- hatil o abstraktnú tvorbu Mariána Čunderlíka, Rudolfa Filu a ďal- li ako víťazi. V tomto období sa argumentovalo potrebou spojenia ších autorov najmladšej generácie.48 Štraus bránil koncepciu výstavy moderného a humanistického a pripomínala sa mladým autorom už v Jazdiarni ako pokus „revidovať niektoré z tradičných mýtov“ o slo- „len“ spoločenská zodpovednosť.43 Podľa Matuštíka, „Nástup 1957“ venskom modernom umení. Problém krízy slovenského výtvarníc- bol „zásadným protestom proti dožívajúcemu vulgárnemu a dog- tva videl v rozpore medzi jeho „tradičnou, značne obmedzenou in- matickému poňatiu výtvarného prejavu a jeho úlohy v živote spo- telektuálnou potenciou“ a vysokou racionálnou náročnosťou, ktorú ločnosti“.44 Začiatok 60. rokov preto sprevádzajú v slovníku kritika moderná tvorba objektívne vyžaduje.49 V ostrej polemike sa autori slovné spojenia charakterizujúce bojovnú pozíciu mladých umelcov: nevyhli ani otázke, čo má v hodnotení tvorby mladých umelcov pre- „hľadanie kontinuity“, „zápas o moderné umenie“, „borba o ná- važovať, či je to nadradenosť hľadiska spoločenskej funkčnosti alebo rodný prejav“.45 Galandovci, ktorí označili svoju tvorbu za „umenie autonómne kritériá estetickej hodnoty umeleckého diela.50 Skúse- pevných a prostých tvarov“, po svojej druhej výstave usporiadanej nosť s mladým slovenským umením po pražskej výstave v Jazdiarni v roku 1958 v Galérii Cypriána Majerníka čelili obvineniam z bur- doviedla Tomáša Štrausa ku konštatovaniu, že „najširšie názorové žoázneho abstrakcionizmu.46 Prihlásenie sa k tradícii slovenskej vý- rozhranie prebieha však nielen medzi tzv. modernistami a tradicio- tvarnej moderny tvorilo hlavný predmet ich umeleckej konštrukcie, nalistami, ale aj medzi tzv. modernistami navzájom.“51 a teda aj kostru ich predstáv o autenticite a očistení tradície moder- Diferencovanie nových tendencií na slovenskej scéne prinieslo ného umenia. Čo mali Galandovci (tzv. „Nástup 1957“) a okruh aj kritiku zavedených modelov hodnotenia umenia. V recenzii bra- bratislavských Konfrontácií („Nástup 1961“) spoločné, bolo úsilie tislavskej výstavy v Umeleckej besede na Dostojevského rade Situá- o očistenie tradície moderného umenia. Matuštík v úvodnom texte cia 1967 – Výstava z diel mladých umelcov reagoval Tomáš Štraus na knihy Nové slovenské výtvarné umenie cituje výrok Oskára Čepana, Radislava Matuštíka a jeho koncepciu nástupov. Základný princíp ktorý v texte Konfrontácia 5 proklamoval: „očistenie tradície ume- tvorby mladých výtvarníkov označil ako odlišnú definíciu umenia, leckých avantgárd je namieste“. keďže program obnovenia stratenej kontinuity s hodnotami predsta- S výstavou Súčasné slovenské výtvarné umenie usporiadanou viteľov slovenskej moderny sa ukázal ako neaktuálny a v danej situá- v roku 1963 v Jazdiarni Pražského hradu sa doslova pohli ľady: jej cii už nepotrebný. „Originalita, výlučnosť a pôvodnosť, snaha nájsť ohlas v českej a slovenskej tlači aj odborných periodikách bol mimo- za každú cenu svoj vlastný hlas, nie je už vrcholnou estetickou métou riadne priaznivý.47 Na stránkach slovenského týždenníka Kultúrny a programom (…). Negácia, alebo miernejšie – skepsa k samotnému život sa odohrala polemika medzi riaditeľom Slovenskej národnej tradičnému pojmu umenia, (…) k akýmkoľvek obrazom ako takým, galérie Karolom Vaculíkom, a komisárom výstavy pre komornú maľ- je preto prvou a charakteristickou črtou celého nového generačné- bu, Tomášom Štrausom. Celou polemikou sa u obidvoch kritikov, ho usilovania.“52 Tomáš Štraus postavil proti sebe koncepciu umenia popri vzájomných osobných výpadoch a obvineniach z dogmatické- nadväzujúceho na tradíciu medzivojnovej moderny a koncepciu no- ho hodnotenia v nedávnom období, nesie dobovo tendenčná rétori- vých tendencií upriamených na súčasný civilizačný proces. ka obrodného procesu, charakterizovaná ako vymanenie sa výtvar- Polemiku tzv. „modernistov“ a „tradicionalistov“ nahradila dis- ného umenia z niekdajšej uniformovanosti. Vaculík označil obdobie kusia o nových tendenciách, kde sa kryštalizovali pozície na základe mapované výstavou (1956-1963) ako začiatok obrodného procesu toho, či sa dôraz kládol na progresívnosť, alebo autentickosť pre- socialistickej spoločnosti a ústup praktík vulgárneho dogmatizmu. javu. V otázke hodnotenia nových tendencií sa skutočne čoskoro Z tohto dôvodu sa diskusia o novom smerovaní moderného umenia rozchádzajú aj kritici spriaznení s tvorbou mladých umelcov. Proti uberala k problematike autenticity a kánonu moderného slovenské- výraznému a činorodému Matuštíkovi, ktorý pravidelne komento- ho umenia. Zatiaľ čo Vaculík chápal ako vyvrcholenie moderného val aktuálne výstavy na stránkach Kultúrneho života, vystúpila Iva umenia tvorbu tzv. Generácie 1909, Štraus presadzoval dovtedy mar- Mojžišová a v ostrej kritike jeho textov poukázala na ich slabiny. ginalizovanú a málo „slovenskú“ košickú modernu a svoj výber obo- Mojžišová ako prvá medzi slovenskými výtvarnými kritikmi prišla 46 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY KULTÚRNA POLITIKA… 47 s kritériami autentickosti výrazu a pravdy umelcovej osobnosti, kto- texte Ivy Mojžišovej nachádzame stanovenie náročných morálnych ré začiatkom 60. rokov do literárnej kritiky uviedol Milan Hamada. kritérií v ešte náročnejšom období, čím tento text výrazne obohatil „Ďalším zdrojom nedorozumení je krátkozraké chápanie pojmov názorové rozpätie výtvarnej kritiky na sklonku dekády o dovtedy ne- ako aktuálnosť a modernosť. Akoby zmyslom modernosti nebola uplatňované kritériá tvorby. autentickosť výrazu, v ktorej sa realizuje pravda umelcovej osobnos- ti a jeho konkrétny dialóg so svetom, ale vonkajší odev, časovosť najnovšieho dáta.“53 Matuštíkovi vyčítala, že ako jediné hodnoto- ANTROPOLOGICKÉ HĽADISKO VÝTVARNEJ KRITIKY vé kritérium sú pre neho vonkajšie vlastnosti formy, konštruovanie umelých schém tzv. Nástupov a chápanie tvorby ako „štafety, kto- Antropologizácia avantgardných smerov predstavuje v 60. rokoch rú jeden podáva druhému“. V rámci otvorenej diskusie o výtvarnej jeden z ústredných argumentov marxistickej estetiky pri obhajobe kritike na stránkach Kultúrneho života vystúpili viacerí umelci zo moderného umenia. Nebola to len aktivita umelca, ktorý sa chytil Skupiny Mikuláša Galandu proti svojmu bývalému členovi, Radi- Marxovej myšlienky o „antropologickej podstate umenia“, ako píše slavovi Matuštíkovi (Matuštík bol v rokoch 1959-1962 teoretikom Ján Bakoš v štúdii Umelec v klietke. Ale predovšetkým aktivita výtvar- skupiny). Väčšinou zhodne vyčítali výtvarnej kritike vágnosť krité- nej kritiky, ktorá v úsilí o legitimizáciu slobodných princípov tvorby rií bez koncepcie a vitality.54 videla naplnenie humanistického spoločenského poslania umenia. V eseji s názvom Čoho sa nám nedostáva uverejnenej v denníku Ján Bakoš píše, že tým bola opäť vzkriesená stará avantgardistická Smena nachádzame jasný postoj autorky k hodnotovým kritériám utópia o možnej harmónii individuálnej slobody a spoločenskej an- výtvarnej kritiky. Mojžišová tu píše o mravnej neistote v hodnotení gažovanosti, ideologickej kritiky a afirmatívnej sociotvornosti ume- súčasného umenia a faktoroch, ktoré ju vyvolávajú. Píše, že uvoľ- nia.57 V nasledujúcich riadkoch sa pokúsim dokázať, že Bakošova nenie, ktoré náhle prišlo v roku 1956, ešte neznamenalo jednodu- téza platí rovnako pre výtvarnú kritiku, ktorá Marxovu myšlienku ché odstránenie starých predsudkov a obnovenie pretrhnutých sú- antropologickej podstaty umenia premenila na argument v pro- vislostí s tradíciami domova a svetovým umením. „Nedostáva sa spech moderného umenia. Ján Bakoš zúžil problematiku umenia vôle poctivo hľadať svoju prirodzenú nôtu. Nedostáva sa schopnosti v socialistickej spoločnosti na umeleckú prax, čím obišiel inštitúciu a chuti rozlišovať, odhadovať, kedy znie čistý tón a kedy nevydarený kritiky umenia. Bakošova téza sa netýka iba umeleckej praxe, v kto- alebo celkom falošný, vycítiť, kde máme do činenia s čímsi života- rej sa hmatateľne spája avantgardná idea so spoločenskými nárok- schopným a kde len so zaťatou a pyšnou prázdnotou. A nedostáva mi umelca, ale vystihuje aj jeden zo základných aspektov výtvarnej sa napokon dôvery, úcty k hodnotám, ba nedostáva sa ani rešpektu kritiky 60. rokov. Práve idea spoločenskej angažovanosti a integrácia k dobrým dielam.“55 Tieto faktory spôsobujú podľa Ivy Mojžišovej, avantgardnej umeleckej praxe do života na jednej strane a antropo- že priemernosť rozhoduje o celkovej atmosfére a udáva tón. Otáz- logická podstata umenia na druhej strane sa ukazujú ako základné ka aktuálnosti výtvarnej tvorby neleží podľa Mojžišovej v zovňajšku hodnotové kritériá výtvarnej kritiky. a preberaní módnej konfekcie, ale jej jediným skutočným atribútom Estetická a spoločenská rehabilitácia avantgardy sa uskutočňova- je autentickosť. „Aktuálnosť sa chápe povrchne, jednostranne, dog- la na Slovensku váhavo a postupne. Sľubným impulzom k historické- maticky, ako fazóna najnovšieho strihu alebo odmietanie známych mu skúmaniu avantgárd sa mala stať konferencia Slovenskej akadé- sentencií o charaktere doby. Lenže aktuálne je to, čo je príznačné mie vied organizovaná v roku 1965 pod názvom Problémy literárnej a naliehavé nielen pre dobu, ale pre každého človeka, čo je autentické avantgardy.58 V júni 1968 Ústav teórie a dejín umenia ešte uskutoč- a klíči z osobnej skúsenosti, vedomia, citu i tela tvorcu a čo sa zhmot- nil konferenciu Výtvarné avantgardy a dnešok.59 Proces rehabilitácie ňuje v diele spontánne, jasne a celistvo.“56 Len tam, kde niet auten- avantgardy sa zdal byť neodvratný, keď už aj strážcovia teoretických tickosti, píše Mojžišová, tam aj demonštrácia aktuálnych príznakov doktrín socialistického umenia začali diskutovať o význame avant- súčasnosti vyznie hlucho, ako fráza. V tomto takmer zabudnutom gardných prúdov. Zborník z konferencie Problémy literárnej avant- 48 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY KULTÚRNA POLITIKA… 49 gardy rehabilitoval český surrealizmus a slovenskú Avantgardu 38, ho umenia vo vzťahu k avantgardám pozeral Jindřich Chalupecký. ktoré skĺbili avantgardné úsilia na poli literatúry a výtvarného ume- Na Slovensku sa k tejto línii v literárnej kritike pripojil Milan Hama- nia. Literárny vedec Mikuláš Bakoš v stati O pojme umeleckej avant- da. Chalupecký v knihe Umenie dnes píše: „Dokonca ani s pojmom gardy prednesenej ako otvárací prejav spomínanej konferencie píše: avantgardnosti si už dnes nevystačíme. Spočiatku išlo naozaj o nové, „Dnešné moderné úsilia umeleckej tvorby vracajú sa k avantgardným pretože toto nové znamenalo slobodu. Dnes už je táto sloboda otvo- hnutiam nedávnej minulosti, čerpajú z nich, zámerne a vedome (ba rená dokorán. (…) Ale avantgardná novosť prostriedkov a vzhľadu často i nevedome), nadväzujúc na bohatstvo podnetov a nevyužitých bola a je iba vonkajším prejavom moderného umenia. Jeho vnútorný možností, ktoré sú skryté v umeleckej avantgarde.“ 60 Mikuláš Bakoš pôvod a zmysel je celkom inde: v hĺbke času. Jeho novosť vznikla skôr zdôrazňuje jednotu umeleckej a spoločenskej revolučnosti, v ktorej z nezáujmu o formu, z bezohľadného podrobovania formy novému zároveň vidí jej „základný vnútorný rozpor“ a z pozície marxistic- pocitu sveta a novému poslaniu umeleckého diela než zo zámerné- kého humanizmu avantgardu charakterizuje ustavičným prekonáva- ho hľadania novej formy; a preto práve vtedy, keď sa záujem začal ním tohto rozporu: „V tomto húževnatom úsilí o plné oslobodenie sústreďovať na hľadanie a kultiváciu nových foriem, na experiment a sebauskutočnenie človeka stáva sa avantgarda veľkorysým poku- s nimi, prostriedky avantgardy začali samé zväzovať umenie a odvá- som o dejinnú anticipáciu revolučného vývinu ľudstva. Jej cieľom je dzať pozornosť od posolstva, pre ktoré tu toto umenie malo byť.“65 vnútorné, duchovné oslobodenie človeka na báze jeho sociálneho, Milan Hamada, predstaviteľ literárnej kritiky sledovaného obdobia, politického a hospodárskeho oslobodenia.“61 Mikuláš Bakoš pokladá vychádza z analýzy situácie, ktorú Mukařovský pomenoval ako roz- pojem „neoavantgarda“ za odôvodnený za predpokladu nielen styč- klad indivídua. Následné premeny vo vývine historických avantgárd ných bodov s historickou avantgardou, „ale predovšetkým ak máme vykladá ako zánik avantgardnej ideológie moderného umenia.66 Ha- na zreteli rozdiely a protiklady k niekdajšiemu vývinu avantgardy“62. mada, citujúc slová z manifestu českého básnika a výtvarníka Jiřího Tento potvrdzujúci postoj k umeniu avantgárd motivovala Bakošova Kolářa, poukazuje na novú skutočnosť, vytvorenú dôsledkami druhej metodologická príslušnosť k vedeckej avantgarde (štrukturalizmus svetovej vojny a obdobím po nej, ktoré charakterizovalo aj nastole- a ruský formalizmus) a nadrealistickému hnutiu 40. rokov (Avant- nie doktrín socialistického realizmu v umení. „Iracionálne sily, ovlá- garda 38).63 Na druhej strane, rétorika a argumenty ako „plné oslo- dajúce skutočnosť, prevýšili iracionalitu básnickej imaginácie, ktorá bodenie a sebauskutočnenie človeka“ a „dejinná anticipácia revoluč- takto úplne stratila svoje poslanie – schopnosť oslobodiť človeka.“67 ného vývinu ľudstva“ usilujú o legitimizáciu avantgardného umenia Umelecká deštrukcia medzivojnových avantgárd, píše Milan Hama- v podmienkach socializmu. Spojenie avantgardy s marxistickým da, bola znásobená skutočnou deštrukciou človeka a sveta, čím sa to, heslom revolučnosti a oslobodenia človeka tu funguje ako sociálna čo bolo predmetom umeleckej provokácie v záujme nového videnia, utópia implantovaná do štruktúry moderného umenia. oslabilo a anulovalo skutočným rozkladom. Podľa Hamadu, klasické Významnou autoritou v oblasti teórie a estetiky moderného ume- avantgardy v tomto momente zanikajú. „Vznikla situácia, v ktorej už nia bol Jan Mukařovský, ktorý už v štúdiách z druhej polovice 30. ro- nejde o to, umelou cestou rozkladať, deštruovať, ale odpovedať na kov poukázal na tzv. dialektické rozpory v modernom umení.64 Mu- skutočnú deštrukciu, na svet vyprázdnený, bez významu, hľadať jeho kařovský píše, že spoločným znakom všetkých avantgardných sme- stratený význam, novú organizáciu, novú humanitu.“68 Situáciu po rov je rozklad indivídua a jeho noetickej zodpovednosti. Namiesto zániku historických avantgárd vystihuje podľa jeho slov práve exis- osobnosti autorského indivídua vystupuje do popredia objektívna tenciálny moment. Možnosti deštrukcie vypracované predvojnovými umelecká výstavba, ktorú Mukařovský chápe ako súbor protikladov. avantgardnými smermi môže umelec využívať v prospech analýzy V štruktúre umeleckého diela sa prejavuje rozpor medzi umením vlastnej situácie a totožnosti. Hamada jasne ukazuje trhlinu vo vý- a spoločnosťou, a tiež protiklad medzi dielom ako znakom autonóm- voji avantgardného umenia a z tohto hľadiska interpretuje aj úsilia nym a znakom dorozumievacím. Z opačnej perspektívy, sústredenej umelcov, predovšetkým básnikov nadväzujúcich na postupy medzi- na analýzu existenciálnej skúsenosti umelca, sa na vývoj povojnové- vojnových avantgárd. Oproti Milanovi Hamadovi, Tomáš Štraus zdô- 50 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY KULTÚRNA POLITIKA… 51 razňoval rozvíjajúce sa tradície predvojnových avantgárd takmer vo zuje ako veľmi výstižné. Až začiatkom 60. rokov sa na tejto „opus- všetkých umeleckých odvetviach. V ich vývine po roku 1945 pouka- tenej stavbe“ opäť obnovuje pracovná činnosť. V dobových úvahách zuje na vzájomne nadväzujúce protirečivé tendencie, ktoré majú pô- o súčasnom umení sa často objavuje rôzne formulovaný model in- vod už v medzivojnovom umení, a v súčasnosti sa zreteľne manifes- tegrácie avantgardného umenia založený na vnútornej determinan- tujú v protirečivosti programov op-artu, teda chladných, inžiniersko- te diela, ktorá splynula s marxistickým termínom antropologickej -konštruktívnych postupov optického alebo kinetického umenia pro- konštanty. Antropologická podstata umenia funguje doslova ako ti rôznym odrodám neodadaizmu. Podľa Štrausa pojem avantgardy topos o marxizmus sa opierajúcej teórie umenia 60. rokov. Pojem je charakterizovaný skôr protirečivo a viacznačne. Až v laboratórne antropologickej konštanty či humanistickej perspektívy avantgardy čistej podobe, píše Štraus, izoluje isté, doteraz v eklektickej harmónii je zakomponovaný v koncepciách viacerých filozofov, teoretikov vedľa seba existujúce východiskové stimuly tvorby, ako sú napríklad a kritikov umenia. Problém človeka sa stáva ústredným vo vzťahu excitované zmyslové vnemy, city a vôľa, špecifická trieda a logika k novým umeleckým smerom. Východiská a ciele antropologizácie predstáv, osihotené stavebné prvky formy, manifestácia osobnosti umenia boli rôzne. V mnohých prípadoch ide o argument, ktorý tvorcu alebo proklamatívne nastoľovaná tzv. vedúca idea.69 v univerzálnosti antropologickej konštanty videl záruku opodstat- Ďalšia názorová perspektíva sa ukazuje u teoretikov, ktorých po- nenia avantgardnej umeleckej praxe v podmienkach socializmu. zície a východiská sú spojené so surrealizmom – u spoluzakladateľa Skupiny Ra a teoretika brnianskej výtvarnej skupiny Parabola Václava Zykmunda a zakladateľa československej surrealistickej skupiny UDS Vratislava Effenbergera. Václav Zykmund tvrdí, že význam termínu umelecká avantgarda sa zmenil: stratil sa charakter umeleckej vzbu- ry, v spoločnosti začala avantgarda hrať úlohu samozrejmého faktu. „V tejto situácii sa zdá, že sa objavujú niektoré náznaky novej syntézy, ktorá signalizuje opätovné zjednotenie kultúry, kde nepochybne silný vplyv výsledkov umeleckých avantgárd neprestane existovať.“70 Vra- tislav Effenberger v záujme zachovania pôvodného významu ostro kritizoval narábanie s termínom avantgarda: „… čo sa tu deje s týmto pojmom, historický obsah ktorého je zhodou okolností veľmi zreteľný a dnes sa zrazu prisudzuje dielam, ktorých podstata je a nevyhnutne musí byť ďaleko od toho, čomu tento pojem zodpovedal v minulos- ti“.71 Dôsledkom toho je amorfnosť kritérií, akademizácia avantgardy a inflačný návrat niekdajších objavov. „Najrôznejšie neodadaizmy, vrátane pop-artu, reprodukujú, tentokrát na báze estetickej samoú- čelnosti a nového vkusu, horúčku, ktorá zachvátila duchovnú atmo- sféru modernej civilizácie pred päťdesiatimi rokmi (…).“72 Umenie 60. rokov tak vyrastá na troskách estetických systémov predvojnových avantgárd, ktorých stavbu Jindřich Chalupecký v ese- ji z roku 1946 Koniec modernej doby pomenoval ako monumentálnu konštrukciu trčiacu do prázdna, podobajúcu sa nehotovému domu, ktorý jeho stavitelia opustili.73 Chalupeckého metaforické označenie situácie v modernom umení krátko po druhej svetovej vojne sa uka- 52 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY KULTÚRNA POLITIKA… 53 vedúci autorskej ochrannej organizácie a vedúci podnikov Fondu. Dňom Poznámky 31. 7. 1955 bol zrušený podnik Slovenského fondu výtvarných umení Tvar 1 a dňom 1. 1. 1956 boli zriadené tri nové podniky: Dielo, Reklama, Výzdo- LIPTÁK, Ľ.: Slovensko v 20. storočí. Bratislava: Kalligram 2000 (pôvodne ba. Funkčnú náplň tvorila propagačná práca v hospodárskom, kultúrnom vydané 1968), s. 326–354. a politickom živote. Propagácia mala napomáhať v plnení plánu vo výro- 2 ZÁVACKÁ, M.: Kto žije za ostnatým drôtom? Oficiálna zahraničnopolitic- be, ako aj v prechode spoločnosti k socializmu a jej novým poslaním sa ká propaganda na Slovensku, 1956 – 1962: teórie, politické smernice a spo- stala prevýchova pracujúceho človeka. SNA, Slovenský fond výtvarných ločenská prax. Bratislava: Ústav politických vied SAV a Vydavateľstvo SAV, umení. Sekretariát riaditeľa, organizácia SFVU 1954–1970. Kultúrno-po- 2005, s. 17-20. litický program činnosti SFVU a jeho podnikov pre rok 1956, s. 1. 3 VILIKOVSKÝ, P.: Malá recenzia na minulosť. In: SME 4. 1. 2007, s. 40. 11 Ibidem, s. 1. 4 Pozri Sartre a De Beauvoir v Bratislave. In: KRITIKA & KONTEXT, 7, 12 KOVÁČ 2007 (cit. v pozn. 9), s. 51-52. 2002, č. 1, s. 8-21. 13 SNA, Slovenský fond výtvarných umení. Sekretariát riaditeľa, organizá- 5 FELIX, Z.: Prag 1968. Zur Situation der Kultur am Schnittpunkt der Ge- cia SFVU 1954–1970. Situačná správa o činnosti výboru SFVU za dobu schichte. In: Um 1968: konkrete Utopien in Kunst und Gesellschaft. [Kat. 1959–1962. výst.] Ed. M. L. SYRING, Köln: DuMont, Städtische Kunsthalle Düssel- 14 Z publikácií o nových tendenciách to boli predovšetkým nasledujúce: dorf, 1990, s. 9 a 17., s. 149-152. Slovník súčasného slovenského umenia (1967, zostavovateľ Marian Vá- 6 Súčasné slovenské výtvarné umenie. [Kat. výst.] Hlavný komisár M. VÁ- ross); Radislav Matuštík: Nové slovenské výtvarné umenie. Nástup 1957, ROSS. Praha: Jazdiareň Pražského hradu, September–november 1963. Nástup 1961 (1969); Marian Váross: Nová figurácia (1969); Tomáš Štraus: Komisárom pre komornú maľbu bol T. Štraus, komisárom pre plastiku K. Op-art a ABC umenie (1969). Kahoun, komisárom grafiky a kresby bol R. Matuštík a monumentálno- 15 SNA, Materiály zo zjazdov 1961–1967. Zjazd SSVU 1961. Návrh uznese- dekoratívnu maľbu predstavil Ľ. Kára. Jednotlivým aspektom v súvislosti nia Sjazdu delegátov Sväzu čsl. výtvarných umelcov. s výstavou sa venujem v kapitolách 3. a 6.. Tomáš Štraus aj s odstupom 16 Celkovú štruktúru organizácie ZSVU tvorili: Vedúce orgány ZSVU (Zjazd desaťročí považuje výstavu v pražskej Jazdiarni za zlomovú. Pozri: GRÚŇ, ZSVU, Konferencia ZSVU, Výbor ZSVU /37 členov/, Predsedníctvo D. - ŠTRAUSS, T.: Aj modernizmus má mnoho smerovaní. Rozhovor ZSVU /13 členov/), Odborné sekcie výboru ZSVU (Sekcia MSGR, Sekcia o výtvarnom umení. In: KRITIKA & KONTEXT, 10, 2005, č. 1, s. 81. UP, Sekcia teoretikov), Krajské organizácie ZSVU, Sekretariát predsedníc- 7 LAMAČ, M.: Zakladatelé moderního českého umění. (kat. výst.) Dům tva ZSVU, Pracovné komisie ZSVU, Administratívny aparát ZSVU. SNA, umění města Brna, Brno 1957. Základné dokumenty činnosti ZSVU – organizačné pracovné poriadky, 8 Polymúzický priestor. Socha – Objekt – Svetlo – Hudba [Kat. výst.] Komisár organizačná štruktúra, štatúty, poriadky komisií 1961, 1969, 1977-1982, Ľ. KÁRA. Piešťany: ZSVU, jún – september 1970. 1984, 1988-90. Nové stanovy a niektoré zmeny v štruktúre orgánov SČ- 9 KOVÁČ, L.: Prírodopis komunizmu. Anatómia jednej utópie. Bratislava: SVU. Kalligram, 2007, s. 82. 17 SNA, Materiály zo zjazdov 1961–1967. Zjazd SSVU 1964. Súčasné problé- 10 V 50. rokoch, kedy sa organizoval život umeleckých pracovníkov do zvä- my výtvarného umenia, s. 5. zov, vedenie Fondu sa zodpovedalo Zväzu výtvarných umelcov. Na zákla- 18 Prehliadka názorov a cieľov. Pravda 11. 12. 1964; Prísľub ďalšieho rozma- de organizačného prehľadu SFVU a v zmysle vládnej vyhlášky č. 154 zo chu. Pravda 12. 12. 1964. Na zasadnutí delegátov Zväzu československých dňa 18. 5. 1954, ktorá podľa § 80 odst. 3 autorského zákona č. 115/1953 výtvarných umelcov v Prahe sa novým predsedom stal Adolf Hoffmeister, Zb. upravovala organizačný a spravovací poriadok kultúrnych fondov, sa umelec prepojený s medzivojnovou avantgardou, ktorý sa navyše neta- SFVU stala samostatnou právnickou osobou so sídlom v Bratislave. Fond jil svojím vzťahom k slovenskému nadrealizmu. Kritika Zväzu smerovala na rozdiel od Zväzu nemal členskú základňu. Členov výboru vymenováva- k nedostatočnej kultúrnej výmene medzi Českom a Slovenskom, žiadala la Slovenská sekcia Ústredného zväzu československých výtvarných umel- prehĺbenie obojstrannej spolupráce a kritizovala fakt, že významné sve- cov. Za hospodárenie Fondu a za ideologické riadenie sa Fond zodpovedal tové výstavy stále obchádzajú Československo. Ako pozitívum naopak štátu, resp. Povereníctvu školstva a kultúry. Správu SFVU obstarával päť- hodnotila vznik spoločného českého a slovenského výtvarného periodika členný výbor. Vymenovanie členov potvrdzoval povereník kultúry. Admi- Výtvarná práce. nistratívny aparát SFVU viedol riaditeľ, ktorý riadil a organizoval všetku 19 KARŠAY, A.: So zväzom a či bez neho? In: Ľud, 19. 2. 1967, s. 12. činnosť Fondu a jeho podnikov, uskutočňoval a zabezpečoval uznesenia 20 SNA, Materiály zo zjazdov 1961–1967. Celoslovenská konferencia ZSVU výboru Fondu. Riaditeľovi Fondu priamo podliehali: vedúci správy Fondu, 54 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY KULTÚRNA POLITIKA… 55 38 20. – 21. 2. 1967 v Bratislave /stenografický záznam/, s.105. ČERNÝ, V.: Co je kritika, co není a k čemu je na světě. Brno: Blok, 1968, 21 Ibidem, s. 105. s.15-25. 22 39 List skupiny Mikuláša Galandu výboru Sväzu slovenských výtvarných Ibidem, s. 58-60. 40 umelcov dňa 26. 3. 1968, s. 2. In: Súkromné listy Skupiny M. Galandu, CHALUPECKÝ, J.: Obhajoba kritiky. In: Umění dnes. Praha: NČVU, 1966, Apríl 1968, č. 1. Rediguje Juraj Mojžiš. Grafická úprava Igor Imro. Autori s. 47–51. 41 čísla: V. Kompánek, M. Laluha, I. Laluha, I. Mojžišová, D. Tatarka. Náklad VÁROSS, M.: Umelecká kritika a umelecká hodnota. In: Výtvarný život, 2000 kusov. 12, 1967, č. 3, s. 98–100. 23 42 Publikácia sa stala neslávne známou pod názvom „žltá kniha“; vyšla bez MOJŽIŠOVÁ, I.: O počiatkoch umeleckej kritiky. In: Ars, 1975–76, č. 1–4, uvedenia autorov a zostavovateľov. Za socialistické umenie. Bratislava: Slo- s. 239–258. 43 venský spisovateľ 1974, s. 219–258. MATUŠTÍK, R. a kol.: Nové slovenské výtvarné umenie. Nástup 1957, Ná- 24 Ibidem, s. 232. stup 1961. Bratislava: Pallas, 1969, s. 28. 25 44 Ibidem, s. 232. Ibidem, s. 10. 26 45 SNA, Dočasný prípravný výbor ZSVU – očistka členskej základne 1972. Ibidem, s. 10-18. 27 46 BÜRGER, P.: Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Min- Skupina Mikuláša Galandu. [Kat. výst.] Žilina: Výstavná miestnosť Kraj- nesota Press, 1984. skej správy lesov, 1957. Výstava bola nasledujúci rok reinštalovaná v Galé- 28 Ibidem, s. 61. rii C. Majerníka. V polemike o výstave sa na obranu Galandovcov postavili 29 FOSTER, H.: Who’s Afraid of Neo-Avant-Garde? In: The Return of the Radislav Matuštík a Tomáš Štraus. Pozri: Ako je to s Galandovcami? In: Real. The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge, London: Kultúrny život, 10, 1958, č. 7. 47 MIT Press, 1996, s. 11. K názorom a pohľadom na výstavu pozri Výtvarný život, 9, 1964, 2-3. Čís- 30 CHVATÍK, K.: Smysl moderního umění. Praha: Československý spisovatel, lo bolo tematicky venované výstave Súčasné slovenské výtvarné umenie 1965, s. 17. v Jazdiarni Pražského hradu. Obsahuje texty M. Várossa, A. Hoffmeistera, 31 Hal Foster (cit. v pozn. 29) sa opiera o štúdie Benjamina Buchloha, súbor- J. Kotalíka, J. Šetlíka, L. Hlaváčka, V. Zykmunda a J. Pečírku (pôvodne ne publikované v knihe: BUCHLOH, B.: Neo-Avant-Garde and Cultural publikované v periodikách Práca, Literární noviny, Výtvarná práce, Prav- Industry, Cambridge, London: MIT Press, 2003. da, Rudé právo, Kulturní tvorba). 32 48 ORIŠKOVÁ, M.: Dvojhlasné dejiny umenia. Bratislava: Petrus, 2002, s. VACULÍK, K.: Dodatok k záveru. In: Kultúrny život, 18, 1963, č. 45, s. 9. 49 24–25; PIOTROWSKI, P.: Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie ŠTRAUS, T.: O Jazdiarni a o inom. In: Kultúrny život, 18, 1963, č. 47, s. 8 Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989. Poznań: Rebis, 2005, s. 14–34. a 10. 33 50 CHALUPECKÝ, J.: Umění dnes. Praha: NČVU, 1966, s. 42–43. Ibidem, s. 8. a 10. 34 51 HURNAUS, H./KONRAD, B./NOVOTNY, M.: Eastmodern. Architecture ŠTRAUS, T.: O tom podstatnom v súvislosti s Jazdiarňou. In: Kultúrny and Design of the 1960s and 1970s in Slovakia. Wien, New York: Springer, život, 19, 1964, č. 5, s. 10. 52 2007, s. 187. ŠTRAUS, T.: Situácia 1967. K bratislavskej výstave mladých výtvarníkov. 35 Pozri MORAVČÍKOVÁ, H.: Late modernism in Slovakia. Expanding the In: Výtvarný život, 13, 1968, č. 5, s. 200. 53 limits. In: Ibidem, s. 192. MOJŽIŠOVÁ, I.: O „istej“ slobode. In: Kultúrny život, 17, 1967, č. 22, s. 9. 36 54 Pojem diskurz vo vzťahu k výtvarnej kritike budem používať v nadväz- Viac pozri v publikácii GERŽOVÁ, J.: Slovenské výtvarné umenie 1949 – nosti na jeho definíciu v prednáške Michela Foucaulta z roku 1970 Rád 1989 z pohľadu dobovej literatúry. Bratislava: Afad Press, 2006, s. 183. Do diskurzu. Diskurz, píše Foucault, „nie je jednoducho tým, čo zjavuje (ale- diskusie iniciovanej redakciou Kultúrny život sa zapojili Vladimír Kompá- bo skrýva) túžbu; je to tiež predmet túžby; a pretože – história nás o tom nek, Milan Paštéka, Eva Šefčáková, Ľudo Petránsky. 55 neprestáva poučovať – diskurz nie je iba tým, čím sa prejavujú boje alebo MOJŽIŠOVÁ, I.: Čoho sa nám nedostáva. Smena, 25. 6. 1967. In: Giaco- systémy nadvlády, ale aj tým, pre čo a čím sa bojuje, je mocou, ktorej sa mettiho oko a iné texty zo šesťdesiatych rokov. Bratislava: AF, 1994, s. 179. 56 snažíme zmocniť.“ FOUCAULT, M.: Řád diskurzu. In: Diskurs, autor, ge- Ibidem, s. 180. 57 nealogie. Tři studie. Prekl. P. Horák. Praha: Svoboda, 1994, s. 9. BAKOŠ, J.: Umelec v klietke. Bratislava: Sorosovo centrum súčasného 37 BAXANDALL, M.: Jazyk umělecké kritiky. In: KESNER, L.: Vizuální teo- umenia - Slovensko, 1999, s. 175. 58 rie. Současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech. Jinočany: H & H, Konferencia sa uskutočnila 25. – 27. októbra 1965 v Smoleniciach. Knižne 2005, s. 251–259. boli jednotlivé príspevky uverejnené v rovnomennej publikácii. Z výtvar- 56 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ných teoretikov na konferencii vystúpili T. Štraus a V. Zykmund. BAKOŠ, M. (ed.): Problémy literárnej avantgardy. Bratislava: Vydavateľstvo Sloven- Abstraktné umenie 59 skej akadémie vied, 1968. Výtvarné avantgardy a dnešok. K výročiu Školy umeleckých remesiel a návrat k princípom avantgardy v Bratislave (1928-1938). Smolenice 12. – 14. júna 1968. Príspevky z kon- ferencie boli uverejnené v časopise Ars 1969/2. 60 BAKOŠ, M.: O pojme umeleckej avantgardy. In: (cit. v pozn. 58), s. 9. 61 Ibidem, s. 13. Podľa názoru Mikuláša Bakoša, najucelenejší a najveľkory- OSKÁR ČEPAN A TEORETICKÉ VÝCHODISKÁ sejší pokus o všestranné oslobodenie človeka predstavuje koncepcia sveto- vého surrealizmu, ktorý považuje za najrozvinutejší z radu avantgardných INTERPRETÁCIE ABSTRAKTNÉHO UMENIA hnutí. 62 Ibidem, s. 16. Na konci 90. rokov boli po prvýkrát súborne vydané zväčša nepubli- 63 Prvé avantgardné prepojenie, zjavne inšpirované pražským dianím, sa kované štúdie Oskára Čepana o abstraktnom umení, ktoré ťažiskovo uskutočnilo v Spolku pre vedeckú syntézu (1937–1940), kde sa podľa au- spadajú do obdobia 60. rokov. Komentáre editora knihy Juraja Moj- torových slov združovali nadrealistickí básnici, výtvarní umelci a mladí žiša k Čepanovým textom oboznamujú čitateľa s historickými sú- učenci. Bakoš tvrdí, že spoločným menovateľom tohto združovania bol vislosťami ich vzniku a menšiu pozornosť venujú metodologickým záujem o otázky znaku a významu. BAKOŠ, M.: Umelecká avantgarda na Slovensku a hnutie A 38. In: Avantgarda 38. Bratislava: Slovenský spisova- aspektom interpretácie abstraktného diela. Nasledujúca kapitola je teľ, 1969, s. 34–35. zameraná práve na túto oblasť a vychádza z porovnávacieho štúdia 64 MUKAŘOVSKÝ, J.: Dialektické rozpory v moderním umění. In: Studie medzi dvomi disciplínami: teóriou modernej literatúry a teóriou z estetiky. Praha: Odeon, 1966. moderného výtvarného umenia. Oskár Čepan ako literárny vedec 65 CHALUPECKÝ, J.: Umění dnes. Praha: NČVU, 1966, s. 37–38. so zameraním na medzivojnovú literatúru a slovenskú literatúru 66 HAMADA, M.: Avantgarda a súčasnosť. In: Problémy literárnej avantgar- 19. storočia uplatnil pri interpretácii abstraktného umenia meto- dy. Bratislava: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1968, s. 111; štúdia dologické nástroje literárnej vedy. Hoci v tom čase mohli Čepano- bola po prvýkrát publikovaná v Slovenských pohľadoch 82, 1966, č. 2, s. ve štúdie zohrať istú úlohu pri integrácii predstaviteľov výtvarnej 5–9. 67 Ibidem, s. 112. skupiny Konfrontácie do sféry akceptovaného umenia, nedosiahli 68 Ibidem, s. 113. výraznejší spoločenský účinok a len niektoré z nich boli publikova- 69 ŠTRAUS, T.: Estetické kontúry hnutia avantgárd. In: Problémy literárnej né. Proti abstraktnému umeniu, ktoré na Slovensku nemalo pevnú avantgardy. Bratislava: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1968, s. oporu v medzivojnovom umení, stála štátnou kultúrou preferovaná 73. teória realizmu. Navyše už v polovici 60. rokov sa proti abstrakcii 70 ZYKMUND, V.: K otázce upřesnění významu termínu „umělecké avant- postavili nové výtvarné tendencie založené na programovej synté- gardy“. In: Problémy literárnej avantgardy. Bratislava: Vydavateľstvo Slo- ze umenia a života. Čepanove štúdie nevznikali ani na spoločenskú venskej akadémie vied, 1968, s. 35. 71 EFFENBERGER, V.: Koniec avantgardy. In: Slovenské pohľady, 81, 1965, č. objednávku, ani ako prejav hlavnej činnosti ich autora. Príťažlivosť 10, s. 22. týchto textov je paradoxne v ich marginálnosti. Popri svojej odbor- 72 EFFENBERGER, V.: Od avantgardní tvorby k dnešnímu umění. In: Prob- nej literárnovednej práci sa výtvarnému umeniu venoval s kolísavou lémy literárnej avantgardy. Bratislava: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie intenzitou, najvýraznejšie sú však práve texty interpretujúce tvorbu vied, 1968, s. 50. Esej pod názvom Od avantgardy k dnešku bola publiko- členov bratislavského združenia Konfrontácie. Oskár Čepan nevstu- vaná v časopise Orientace 1, 1966, č. 2, 12–15. poval do aktuálnych dobových polemík na poli výtvarného umenia, 73 CHALUPECKÝ, J.: Konec moderní doby. In: Listy, 1, 1946, č. 1, s. 1–23. ktoré spoluutvárali živú atmosféru 60. rokov. Jeho doménou bola hĺbková analýza skladby a štruktúry abstraktného diela. Čepanove texty sa vyznačujú mimoriadnou erudíciou v oblasti avantgardné- ho umenia, predovšetkým v problematike jazyka výtvarnej abstrak- 58 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ABSTRAKTNÉ UMENIE… 59 cie. V čase normalizácie na začiatku 70. rokov tri najvýznamnejšie dológie. Pokúsime sa ukázať súvislosti medzi na prvý pohľad vzdia- monografické štúdie – o Mariánovi Čunderlíkovi, Rudolfovi Filovi lenými oblasťami, medzi literárnou teóriou a ruskými výtvarnými a historická štúdia o ruskom avantgardnom umelcovi Vladimiro- avantgardami na jednej strane a lyrickou, resp. expresívnou abstrak- vi Tatlinovi – už nemohli byť v čase svojho vzniku publikované.1 ciou na druhej strane. Cieľom tejto kapitoly je tiež ozrejmiť vzťah Napokon sa pred nami otvára ešte jedna zásadná otázka. Môžeme medzi teóriou integrujúcou metodologické postupy štrukturaliz- u Čepana hovoriť o ucelenej teórii abstraktného umenia? Pomerne mu, ruského formalizmu a psychoanalýzy pri interpretácii tvorby heterogénny súbor textov o výtvarnom umení možno charakteri- príslušníkov výtvarnej skupiny Konfrontácie. V jednom z otvára- zovať: 1/ ako z hľadiska teórie umenia marginálny a fragmentárny; cích prejavov k ich výstave Čepan hovorí o „zdanlivej teoretickej 2/ ako verný avantgardám a slobode tvorby tých rokov. Práve po- aprogramovosti“ a zdôrazňuje, že okrem základných predpokladov sledná z predbežne načrtnutých charakteristík mieri k rozvinutiu nepredmetnosti skupina nedôveruje nijakým apriórnym schémam.4 interpretačných nástrojov a konštruktívnej imaginácie, ktoré Čepan Čepan svoje interpretačné úsilie sústredil najmä v štúdii Konfrontá- spojil v slobodnom pohybe svojho písania. cia 5, uverejnenej v roku 1965 v Slovenských pohľadoch, a násled- Predmetom nasledujúcej štúdie bude štýl, východiská a mo- ne v dvoch monografických štúdiách – o Mariánovi Čunderlíko- tivácie Čepanových textov o abstraktnom umení. Za východisko vi a Rudolfovi Filovi. Združenie bratislavských výtvarníkov popri sme si zvolili tézu o programovej blízkosti štrukturalizmu a krea- pražských Konfrontáciách, brnianskej Parabole či súčasných tren- tívnych postupov historických avantgárd. Túto spriaznenosť vedec- doch v Poľsku a Maďarsku spoluvytváralo vlnu abstrakcie začiatkom kej metódy sústredenej na vnútornú skladbu, charakter materiálu, 60. rokov.5 S pojmom avantgardy sa u Čepana stretávame na jednej funkčnosť a ďalšie aspekty s princípmi medzivojnových avantgárd strane v rovine skúmaného predmetu, na druhej v rovine metodo- – funkcionalizmu, konštruktivizmu či surrealizmu – pokladáme za logického prístupu. Doslova možno povedať, že Čepan avantgardne model, ktorý sa v Čepanovom myslení o výtvarnom umení opakuje premýšľa o avantgarde. Isté východiská jeho prístupu ukazuje štú- alebo presnejšie, aktualizuje. Tento model by mohli v medzivojno- dia s názvom Poznámky k výskumu súčasného umenia čiže o kríze, vom umení predstavovať väzby medzi štrukturalizmom Pražského publikovaná prvýkrát v roku 1964, neskôr v známej knihe Literárne lingvistického krúžku (predovšetkým teórie Jana Mukařovského) bagately.6 Ako živnú pôdu avantgárd charakterizoval Čepan krízovú a umeleckou avantgardou (predstavitelia českého Devětsilu – Karla situáciu, stav, v ktorom sa istá jednota ničí, ale zároveň sa vytvára iná Teigeho, Vladislava Vančuru a Vítězslava Nezvala). Podobné poku- jednota, jednota odlišného. Pojmami, ktorými zastrešil imanentné sy o prepájanie vedy a moderného umenia s časovým posunom do pohyby avantgardy, bude operovať aj pri charakteristike abstraktnej konca 30. rokov sú známe aj v súvislosti s bratislavskou nadrealis- tvorby svojich súčasníkov. „Negáciu“ definoval ako zánik existujú- tickou skupinou Avantgarda 38 a Spolkom pre vedeckú syntézu.2 Na ceho estetického systému, pričom analógiou zániku má byť revo- tieto vzťahy upozornil prvýkrát Květoslav Chvatík v štúdii Avant- lučný čin a cieľom nový organizujúci princíp. Hľadanie východísk garda a štrukturalizmus, kde tvrdí, že štrukturalistická estetika je tohto uvažovania nás zavedie ku Karlovi Marxovi, ktorého definíciu svojou základnou metodologickou inšpiráciou „verným odrazom krízy využil Čepan v literárnohistorickej štúdii Rozklad romantiz- reálnej, objektívnej štruktúrnej premeny modernej kultúry a mo- mu.7 V prípade avantgárd zdôrazňuje najmä pojem „aktualizácia“, derného umenia“.3 Tejto téze sa dá vyčítať fakt, že je podmienená súvisiaci bezprostredne s tým, čo nazýva „mechanizmom krízového argumentom v prospech fúzie marxizmu a štrukturalizmu. Napriek procesu“, ktorého logickým prejavom je kontinuita a diskontinuita tomu vzťah medzi modernou umenovedou a moderným umením vo vývine umenia. Pojem „aktualizácia“ chápe Čepan jednak v sú- vytvára východiská Čepanovho záujmu o abstraktné umenie a jeho vislosti s pretrhnutou kontinuitou avantgardného vývinu, jednak formulovanie „programu“ skupiny bratislavských Konfrontácií. ako východisko obnovovania živého vzťahu medzi umením a sku- Z dnešného pohľadu Čepanove texty predstavujú príťažlivý mate- točnosťou. Napriek diskontinuite vo vývine umenia Čepan bezpod- riál pre kritické čítanie, analýzu pojmového aparátu a rozbor meto- mienečne obhajuje logiku v prejavoch avantgardy a ich napojenie 60 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ABSTRAKTNÉ UMENIE… 61 na súčasnosť. „Cesta moderného umenia je v podstate logická a ne- tážou a abstrakciou je motivovaná kreovaním suverénneho sveta, zvrátiteľná. Napriek vlastným i naoktrojovaným doktrínam. Vždy ktorý sa odpútava od skutočnosti a dostáva sa pod kontrolu maliar- tu išlo o nové pokusy definovať vzťah k premenlivej skutočnosti.“8 skeho subjektu. Podľa Oskára Čepana pri expresívnej aj geomet- Kam teda vyúsťuje táto logická a nezvrátiteľná cesta? rickej abstrakcii prevahu v nefiguratívnej tvorbe získava „monis- tický univerzálny pohľad na rôzne vrstvy skutočnosti“. Vzhľadom na mnohosť rôznych výkladov slova „pohľad“13 treba ozrejmiť, „GRAMATIKA A SLOVNÍK“ ABSTRAKTNÉHO UMENIA v akých súvislostiach Oskár Čepan pracuje s pojmom „univerzálny pohľad“. Z jeho úvahy vyplýva, že suverénnym nástupcom na post Povedali sme, že pre Čepana pojem „negácia“ znamená zánik exis- tradície a novým univerzálnym princípom sa stáva „reč, písmo, tujúceho estetického systému, pričom jeho analógiou je revolučný znaky a kódy nepredmetného umenia vytvárajúce spoločne uni- čin a cieľom nový organizujúci princíp. Znamená to teda, že pojem verzálnu gramatiku a slovník nepredmetnej reči“.14 Zásadnou sa „negácia“ úzko súvisí s pojmom „tradícia“ a s kategóriou novosti z tejto pozície javí otázka, či Čepan skutočne hovorí o možnosti uplatňovanou pri interpretácii aktuálnych umeleckých tendencií.9 čítania obrazu. Vytvárajú abstraktné maliarske znaky nejakú gra- Ak výtvarná skupina Galandovcov zvolila konzervatívnejší prístup matiku a slovník? Máme dočinenia len so štylistickou metaforou syntézy ľudového a moderného v nadviazaní na tvorbu Mikulá- autora alebo ide o argument presviedčajúci čitateľa o možnosti uni- ša Galandu, Cypriána Majerníka a Miloša Bazovského, v prípade verzálnych výpovedí abstraktného umenia? združenia Konfrontácie hovorí Čepan o „ne-tradícii“, dokonca V Čepanovej teórii sú frekventované pojmy ako „negácia“, „gra- o znihilizovaní a skompromitovaní tradície jej predstaviteľmi, po- matika a slovník“ nepredmetného umenia, „univerzálny pohľad“ tenciálnymi predchodcami abstraktného umenia. „Na akú tradíciu (resp. „vizuálny univerzalizmus“) a „antropomorfná konštanta“. majú nadväzovať príslušníci Konfrontácie, zväčša žiaci tých, kto- Považujeme ich za kľúčové pre Čepanovu argumentáciu v prospech rí chtiac-nechtiac namiesto dovršovania svojich výbojov prerušili nefiguratívneho výtvarného prejavu. Aplikuje ich v prípade dvoch avantgardnú činnosť a voľky-nevoľky stávali sa vlastnými obža- ťažiskových monografických esejí o tvorbe Mariána Čunderlíka lobcami a obžalovanými?“10 Čepan tu naráža predovšetkým na a Rudolfa Filu, textov z roku 1970 a 1971, v ktorých zužitkoval nielen niekdajších protagonistov avantgardných tendencií z okruhu tzv. svoju orientáciu v oblasti abstraktného umenia v tvorbe obidvoch Avantgardy 38, ktorí v 50. rokoch popreli svoje východiská. Čo autorov zo 60. rokov, ale krížil v nich aj viaceré metodologické prí- potom umiestniť na post tradície, keď v krátkych dejinách mo- stupy. V eseji Od človeka na prah univerza venovanej dielu Mariána derného slovenského umenia nemala abstrakcia jednoznačného Čunderlíka (1926–1983) má ľudský, antropomorfný princíp centrál- predchodcu? Čepan charakterizuje situáciu nepredmetného ume- nu dôležitosť a súvisí s jeho pozvoľným prechodom od figurácie ku nia zánikom dualizmu subjekt – objekt a zdôrazňuje zložku suve- abstrakcii. Čepan tvrdí, že ľudský princíp sa z Čunderlíkovej tvorby rénneho tvoriaceho subjektu, ktorý vonkajší svet dostáva pod svoju nevytráca napriek tomu, že figúra na jeho maľbách postupne mizne. kontrolu.11 Jeho ústredným argumentom sa preto stáva tvrdenie, V Čunderlíkovej tvorbe sa tento proces odohráva koncom 50. rokov že abstraktná tvorba má ľudské dimenzie a ľudskú perspektívu. a možno ho sledovať pri porovnaní obrazu Ženy s džbánom (1958, „A práve cez analógiu napätia subjekt – objekt udržiava sa toto olej, majetok SNG) a malieb z nasledujúceho cyklu Archaické figúry umenie v medziach vzťahu človek – realita, a tým aj v medziach (1959–1961), kde využíva gvaš a kombinovanú techniku s odtláčaním ľudského zaujatia, senzibility a ľudského osudu.“12 Tento argument predmetov.15 Práve v súvislosti s prechodom od figúry k abstrakcii následne rozvinie v monografických textoch o tvorbe Rudolfa Filu hovorí Čepan o antropomorfných črtách, ktoré sa okrem prírodných a Mariána Čunderlíka pod pojmom „antropologická konštanta“ živlov alebo vedy a techniky v abstrakcii uplatňujú. „Ide o premenu (alebo aj „antropomorfná konštanta“). V čitateľovi týchto textov figuratívne poňatej individuality vecí a javov na antropomorfizovane vzniká podozrenie, že Čepanova posadnutosť konštrukciou, mon- zovšeobecnené veličiny a na pokusy prevteliť a dôslednejšie ich vý- 62 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ABSTRAKTNÉ UMENIE… 63 tvarne materializovať v tvarosloví vizuálneho univerzalizmu.“16 Vo V štúdii o diele Rudolfa Filu Maliar medzi Erosom a Thanatosom výraze Čunderlíkových pracovných postupov, v postupnej redukcii opäť vyvstáva otázka rozdielu medzi slovom a obrazom. Zdá sa do- a amorfizácii tvarov vidí Čepan prejav „vizuálneho univerzalizmu“, konca, akoby tento rozdiel Čepan zámerne stieral a rozmazával, keď pričom jeho diela zachovávajú „nezničiteľnú šifru človeka“. Pri for- na adresu Filových obrazov hovorí: „Hlásky, slová a celé významové mulovaní „ľudského princípu“ v tvorbe Mariána Čunderlíka Čepan segmenty akoby patrili do sústavy neznámeho, neskonvencionalizo- nadväzuje na niektoré tézy Jana Mukařovského. V antropologickom vaného a ťažko artikulovateľného jazyka.“20 Opozícia slovo – obraz sa základe umenia nachádza Mukařovský nevyčerpateľný zdroj mož- ešte viac komplikuje, keď berieme do úvahy názvy Filových obrazov ností a každá z nich zodpovedá určitej spoločenskej štruktúre či skôr a ich sémantický vzťah k samotnému námetu nepredmetnej maľby – životnému postoju, ktorý je tejto štruktúre vlastný.17 Mukařovský spomeňme len niektoré obrazy z rokov 1967 a 1968 – Prienik, Zauz- tvrdí, že každá výtvarná realizácia odhaľuje nový pohľad na „základ- lina, Bezočivosť, Pokus o epiku (s výnimkou prvého, ceruza a tempera né ustrojenie človeka“. V Čepanovej interpretácii abstraktného ume- na papieri, všetky realizované technikou oleja na plátne). Filov ma- nia sa Mukařovského téza o „základnom ustrojení človeka“ objavuje liarsky proces nielenže disponuje dejovými prvkami vo vrstvení ges- v pojmovom vyjadrení „nezničiteľnej šifry človeka“. V inej štúdii tických ťahov, ale konečný motív výrazne evokuje jeho pomenovanie. Mukařovský priznáva „umeniu bez sujetu“ komunikatívny význam: Hádanku Filových obrazov lúšti Oskár Čepan v krížení psychických „Tak napríklad farby a línie obrazu ‚niečo‘ znamenajú, napriek tomu, energií, telesného gesta a jeho znakovosti. „Kde je Champollionova že v nich chýba akýkoľvek sujet – pozri ‚absolútnu‘ maľbu Kandin- rosetská tabuľka s paralelným textom, ktorá by umožnila tento jazyk ského alebo diela určitých surrealistických maliarov. Práve v tomto dešifrovať? Nazdávam sa, že ju pri prvom dotyku s Filovým dielom virtuálne semiologickom ráze ‚formálnych‘ zložiek spočíva vyjad- z nedostatku iných možností môže zastúpiť prihliadnutie k mecha- rovacia sila umenia bez sujetu, ktorú my nazývame rozptýlenou. nizmu pochodov hĺbkovej psychológie a tzv. snovej práce.“21 Ako Ak máme byť presní, musíme teda povedať, že opäť funguje ako naznačuje samotný názov Čepanovej štúdie, autor sa interpretač- význam celá štruktúra umeleckého diela, a to i ako komunikatívny ne opiera o Freudovu psychoanalytickú teóriu neskorého obdobia, význam.“18 Pre objasnenie Čepanovho chápania abstraktného diela predstavovanú štúdiami Za princípom slasti (1920) a Ja a Ono (1923), iste nie je zanedbateľné, že Mukařovský hovorí o virtuálne semio- v ktorých Freud podstatne zrevidoval svoju teóriu pudov.22 Čepan na logickom charaktere foriem diela, ktoré je ako celok znakom. Na základe Freuda vytvára trojzložkovú konštrukciu maliarskeho sub- tento motív ešte neskôr nadviažeme. Ďalším pojmom je „vizuálny jektu, čo má na základe Filovho východiska v surrealizme a maliar- univerzalizmus“. V Čepanovej teórii pozostáva z porozumenia ab- stve informelu svoje opodstatnenie. Zvláštnosťou tejto konštrukcie straktného diela ako znakového systému zostaveného z „gramatiky je, že neberie do úvahy psychologické dispozície autora ani udalosti a slovníka“ nepredmetného umenia. Tento predpoklad platí, ak jeho jeho života, ale plne sa sústreďuje na dosadenie vedomých a neve- chápanie diela ako jazyka nie je iba metaforou pre výtvarné výrazové domých zložiek maliarskeho procesu do Freudových kategórií – Ja, prostriedky. K samotným aspektom „vizuálneho univerzalizmu“ po- Nadja a Ono. Čepan tu nepoužíva trojčlennú konštrukciu subjektu ukazuje smerovanie tvorby Mariána Čunderlíka od cyklov Zrkadlá po prvýkrát. Interpretačne ju preveril na rozbore vnútorného mono- (1961–1963) a Objekty (1963–1964) k dielam z konca 60. rokov, kde lógu, ktorý chápe ako psychický, jazykový a literárny fakt. „Vnútorný výrazne využíva odindividualizovanie maliarskeho gesta prostried- monológ je tribúnou, na ktorej môžu prehovoriť, diskutovať a hádať kami a objektmi technickej civilizácie. Ešte aj v jeho planetárnych sa archaické vrstvy ľudskej psychiky s vrstvami mladšími, povrcho- a vesmírnych obrazoch asociujúcich dobové sondy do kozmu (cyk- vými a konvenčnými.“23 „Archeológia“ maliarskeho subjektu ponú- lus Satelity, 1969) nachádza Oskár Čepan „nezničiteľnú šifru člove- ka ďalšiu analógiu k interpretácii literárneho textu, a to najmä v tom, ka“. „Veď práve ona sa stáva alumíniovým zrkadlom, do ktorého vrý- že Čepan ho chápe ako vrstevnatú štruktúru. Každá z Freudových va svoje geometrizované stigmy dnešný svet odosobnenej techniky kategórií je viacvrstevná a u rôznych maliarskych individualít nado- a sériovej civilizácie.“19 búda odlišný charakter. U Filu sa zviditeľňuje spontánnou energiou 64 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ABSTRAKTNÉ UMENIE… 65 robenia maľby, besu maľovania, ktorému Čepan hovorí v nadväz- bidinóznych motívov na maliarske prvky pinxida, ako aj druhotnú nosti na Freudov pojem libida – „pinxido“.24 „Pinxido“ je zdrojom interpretáciu existujúceho motívu. Využitie Freudovej dualistickej pre maliarsky záznam zápasu energií a síl. Navonok sa prejavuje koncepcie pudov a ich vzájomnej polarity umožnilo Čepanovi po- v deštruktívnom geste, ktoré dynamizuje proces tvorby tak, že „vý- stihnúť jednotu Filovej tvorby v neustálom konflikte gesta a farby. sledný obraz je manifestovaním procesu, v ktorom sa postupne Erosa charakterizuje sklon k formalizovanej figurácii a geometrickej niekoľkonásobne zakrývajú, potláčajú alebo celkom deštruujú pre- štylizácii predmetného námetu, naopak Thanatos sa prejavuje deš- chodné stupne stability medzi vizuálnymi predstavami.“25 Filovo truktívne uvoľneným gestom. Výsledkom ich vzájomného pôsobe- maliarske gesto má v Čepanovom chápaní ambivalentnú povahu: je nia je prevrstvovanie plánov a dynamika kompozičnej schémy ob- nositeľom významových, ako aj materiálovo-výrazových vlastností; razu. Čepanov pokus o psychoanalytickú interpretáciu výtvarného je deštruktívne a súčasne konštruktívne utvárajúce, „je to gesto, kto- diela možno v našom prostredí porovnať s celkom ojedinelým úsilím ré nielenže nesie význam, ale súčasne ho aj tvorí“.26 Týmto spôsobom Karola Terebessiho, ktorý sa vôbec ako prvý laický adept zaoberal v obrazovej ploche realizuje nevedomé procesy ovládané pudmi u nás vzťahmi lingvistiky a psychoanalýzy. V nadrealistickom zbor- života a smrti. Táto charakteristika maliarskeho gesta sa prejavuje níku Vo dne a v noci (1941) publikoval štúdiu pod názvom Jazyk v rozbore skladby Filovho obrazu: rozlišuje v nej plán významu, a hlbinná psychológia, kde sa venoval úlohe afektívnych síl pri vývine ekvivalencie, ktorý spája s paradigmatickou osou jazyka a oproti reči a procesmi zhustenia, ktoré sú podľa autora najrozhodujúcejším nemu stojí plán výrazu, ktorý sa radí k syntagmatickej osi jazyka. kritériom nadrealistickej tvorby.28 Pri objasňovaní mechanizmov Prvá sa viaže k surrealistickej zásobnici metaforických významov, snovej práce si autor pomohol explikáciou na príklade obrazu Ed- zatiaľ čo druhá má základ v metonymickom založení informelu gara Degasa Femme à la potiche. Kytica kvetov vo váze ako symbol (napr. skladba materiálu). Vytýčenie dvoch osí výtvarného „jazyka“ nežnosti a lásky je maliarom podaná tak, že sa nápadne podobá na Filovej maľby odkrýva Čepanovu metódu rozboru syntaxe obrazu telo pavúka, čo má byť prejavom nevedomej reality maliara a jeho a jeho výstavbových možností. Dve základné osi jazyka opísané Fer- ambivalentného pomeru k zobrazenej žene. Oproti Terebessimu, dinandom de Saussure prevzal Roman Jakobson, a práve on strie- ktorého výklad protichodných tendencií v procese zhustenia sa ob- davú povahu týchto dvoch alternatív rozšíril aj na sféru vizuálnych medzuje na motivickú rovinu obrazu (plán symbolu a významu), umení. „Striedavá prevaha jedného alebo druhého z týchto dvoch Čepanova interpretačná štruktúra počíta aj so syntagmatickým plá- procesov v žiadnom prípade nie je obmedzená na umenie slova. Tá nom výrazu, ktorý je pre gestickú a informelovú povahu Filových istá oscilácia sa objavuje aj v iných znakových systémoch ako je ja- diel zásadný. Interpretáciu diel Rudolfa Filu stavia na semiotickom zyk. Nápadným príkladom z dejín umenia je výrazne metonymic- základe obrazu, ale na rozdiel od Mukařovského nerozumie výtvar- ká orientácia kubizmu, kde je predmet transformovaný do súboru né dielo ako autonómny znak, ale ako dynamický systém znakov. synekdoch; surrealistickí maliari na to reagovali výslovne metafo- Nie je to len „výtvarný znak ako primárny nositeľ významu,“29 ale rickým postojom.“27 Dva spôsoby usporiadania jazykových znakov aj jeho významový exponent, výtvarné gesto a jeho vlastný proti- načrtol Jakobson na príklade slovesných umení aj v štúdiách O rea- klad, ktorým je farba. V interpretácii Oskára Čepana sa kontúry lizme v umení (1921) a Kontúry Glejtu (1935), ktoré pravdepodobne Filových obrazov ukazujú v krížení semiotickej a psychoanalytickej mali vplyv na aj na Čepanovu literárnovednú metódu. terminológie. Transformácia psychických energií v pojmoch libida Významový princíp Filovej maľby pomenoval Čepan ako šifro- a pinxida utvára na Filových obrazoch maliarsky ekvivalent teles- vanie vecí prekrývaním, druhotnou interpretáciou a viacnásobným ných a sexuálnych motívov, ktoré „maliar neguje, pretvára a zakrýva spracovaním východiskových motívov, čo charakterizuje pojmom výtvarnými znakmi“.30 V tejto pozícii „podkladu“ sa neskôr ocitnú aj vrstvenia. V súvislosti s pojmom vrstvenia sa objavuje pojem dru- Filove staršie figuratívne práce a postupne aj prenesené motívy z de- hotného spracovania, ktorý priamo súvisí s Freudovými pojmami jín umenia a populárnej kultúry. Čepan vo svojich úvahách odkryl vytesnenia a premiestnenia, a Čepan ním označuje tak premenu li- tie aspekty Filovej maľby, ktoré interpretácie iných autorov zanechali 66 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ABSTRAKTNÉ UMENIE… 67 nedotknuté. Ide o telesné aspekty maliarskeho gesta a ich dynamické je vlastne počiatkom a koncom všetkého.“38 V úvode sme nazna- dejové stvárnenie, čo tkvie aj vo vlastnej autorovej formulácii: „ma- čili, aký význam prikladal pojmu negácie v súvislostiach vývinu ľovaním sa človek realizuje rovnako ako milovaním“.31 moderného umenia: avantgardný umelec, ako aj avantgardný teo- Pri porovnaní metodologických východísk interpretácie Filovej retik umenia, tvrdí Čepan, ruší akýsi ideálny, kontinuitný, plynulý tvorby u Oskára Čepana a Jána Bakoša sa ukazujú špecifiká a dife- vývinový proces aj organickými, aj neorganickými zásahmi a často rencie dvoch rozdielnych prístupov. Zatiaľ čo Čepan vychádza z for- násilne ničí jestvujúcu idylickú pohodu, ktorá si ešte ani neuvedo- málnej znakovej analýzy diela a výkladu nevedomých zložiek jeho muje, že je odsúdená na sterilnosť a ako ďalej argumentuje, robí to vrstevnatej štruktúry, Bakoš inšpirovaný filozofiou Martina Heideg- v mene nevyhnutného a neprestajného obnovovania vzťahu ume- gera interpretuje umelecké dielo ako bytie podmienené paradoxom nia a skutočnosti. Pojmy negácia a deštrukcia implicitne označujú transcendencie a imanencie: „Umelecké dielo samo sa má stať bytím vymedzenie sa proti normám socialistického umenia dôrazom na a ako každé bytie podľahne jeho paradoxu: je a nie je samo sebou. Je prirodzenosť maliarskeho procesu a individualitu prejavu umel- v sebe len tak, že transcenduje nad seba.“32 Čepan zdôrazňuje mate- ca. „Vo vývoji moderného umenia sa nastoľuje stále silnejšia úloha riálnosť vrstiev, farebnú hmotu, znakový výraz gesta a jeho význam, charakteru v totalite osobnosti umelca. Je to samozrejmý následok, Bakoš naopak vyslovuje hypotézu, že „predmetom Filovho diela je ale i predpoklad stúpajúcej miery sebavyjadrenia umelca. Čím na- to duchovné, a nie to hmotné v bezpredmetnom bytí sveta“.33 Na hradiť toto kritérium v nedávnej minulosti, keď toľkí odvolali?“39 pozadí celkom odlišného pojmového uchopovania vizuálneho faktu Slová Rudolfa Filu zdôrazňujú priamu spojitosť medzi originalitou Filových malieb Čepan napokon tiež nachádza v jeho obrazoch ima- tvorcu a jeho charakterom oproti akémukoľvek ideologickému dik- ginárny priestor podriadený zákonitostiam objektívneho univerza: tátu. Z tohto hľadiska by sme mohli Čepanove pojmy vnímať v roz- „Svetlo, nehmotné spojivo protiľahlých svetov, je signálom – obraz- šírenom význame ako gesto oslobodenia z determinantov sociálnej ne povedané – dúhy po potope, alebo má črty čerenia vĺn na hladine, reality; v podstate im však politický rozmer chýba a sústreďujú sa do ktorej zapadlo ťažké bremeno.“34 výhradne na procesy Filovej maľby. Zostáva tu ešte nezodpovedaná otázka, prečo majú pojmy negá- cia a deštrukcia, neoddeliteľne prepojené s pudom smrti, v Čepa- novej teórii také výhradné postavenie. Čepan sa im pokúša prisúdiť ABSTRAKCIA A REALIZMUS, IDEOLOGICKÉ PROTIKLADY v konečnom dôsledku pozitívny účinok: „nihilizmus, agresivita, anulovanie seba samého, dezorganizácia výraziva, farebné orgie Zhodnotenie abstraktného umenia v bývalom východnom bloku a bezuzdná amorfnosť sú manifestáciou oslobodeného pinxida.“35 by nebolo úplné bez analýzy ideologických protikladov abstrakcia Fila v maliarskom procese, tvrdí Čepan, „chce preniknúť k vizuálne – realizmus, čo sa priamo dotýka recepcie nefiguratívneho umenia stvárniteľnej prapodstate bytia.“36 Deštrukcii priznáva v jeho ma- v našom prostredí.40 Ak máme hovoriť o abstrakcii a realizme ako liarskej koncepcii výsostnú pozíciu. Hoci teóriu pudov Sigmunda ideologických protikladoch v teórii a kritike umenia, bude potrebné Freuda treba chápať v súvislostiach biologizmu 19. storočia a auto- zdôvodniť najprv pojem „ideológia“. W. J. T. Mitchell rozlišuje dvo- rových špekulatívnych filozofujúcich úvah, pud smrti v jeho kon- jaký zmysel tohto pojmu: ortodoxné chápanie ako falošné vedomie, cepcii predstavuje základnú tendenciu každej živej bytosti dospieť systém symbolických reprezentácií, ktorý odráža historickú situáciu do anorganického stavu.37 Thanatovský pud deštrukcie v podstate dominantnosti istej triedy, čo slúži zakrytiu dejinnej povahy a tried- dovoľuje Čepanovi postihnúť transcendentné obsahy Filovej maľby: nych záujmov v tomto systéme pod maskou prirodzenosti a univer- „dezorganizácia, nihilizácia, anulovanie, zastieranie, prevrstvovanie zálnosti. Druhý, jemnejší význam tohto pojmu, spočíva v spojení a niekoľkoraká interpretácia rôznych plánov diela sú len pomocné s usporiadaním hodnôt a záujmov, ktoré dávajú formu každej repre- pracovné postupy, ktorými chce prísť k jadru vecí.“ Ďalej píše, že zentácii skutočnosti.41 Prechod od predmetného umenia k nepred- Fila „chce prísť až na dno chaosu, ktorý mu predchádzal a ktorý metnému, od figuratívneho zobrazenia k nefiguratívnemu do istej 68 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ABSTRAKTNÉ UMENIE… 69 miery Čepan odôvodňuje spoločenským vývojom v krajine po dru- komisárom. V úvodnom texte katalógu výstavy Váross píše: „Každý hej svetovej vojne. „Obdobie zlomu, stagnácie a schematizmu pripra- z nás si predstavuje socialistické umenie inak a bolo by zhubné, keby vilo a čiastočne aj vykonalo úlohu veľkého skoku, veľkého prelomu názor ktoréhokoľvek z nás sa stal dogmou, znásilňujúcou ostatných so všetkými jeho deštruktívnymi črtami, bez ktorých sa pravidelne (o príklady z rôznych úchyliek z minulosti niet núdze). Oveľa rozum- nezaobíde prechod od predmetno-figuratívneho umenia k nepred- nejšie je využiť tvorivú energiu ľudí tak, aby v priaznivých materiál- metnému,“ píše Oskár Čepan o období 50. rokov v Československu no-organizačných podmienkach mohol každý uskutočňovať svoju vo svojej úvahe o bratislavských Konfrontáciách.42 Nefiguratívne predstavu ideálu, a tým sa podieľať na tvorbe spoločenského ideálu. umenie u nás nielenže nemalo pevnú základňu v medzivojnovom V socialistických spoločenských podmienkach, hoci by boli akokoľ- umení, ale netešilo sa ani priazni zo strany výtvarnej kritiky. vek vnútorne protirečivé, musí napokon vznikať socialistická kvalita V roku 1961 bola publikovaná kniha kritika výtvarného umenia umenia. Tejto zákonitosti treba dať priechod, pretože je to zákonitosť a predstaviteľa marxistickej estetiky Mariana Várossa Teória realiz- marxistická, definujúca životné podmienky socialistickej umeleckej mu vo výtvarnom umení, ktorou autor vytýčil predpoklady pojmu práce.“47 Výstava Súčasné slovenské výtvarné umenie predstavila re- „realizmus“ a realistického umenia vo všeobecnosti ako základného prezentatívny výber z tvorby autorov nadväzujúcich na vývojové lí- stavebného kameňa umenia v socialistickej spoločnosti.43 V kapito- nie slovenského moderného umenia v socialistických podmienkach. le Realizmus a abstrakcionizmus Váross vyvracia hlavné tézy teore- Ukázala slovenské výtvarné umenie po roku 1956 v názorovej dife- tikov abstraktného umenia – Marcela Briona a Michela Seuphora. renciácii a bola výrazným impulzom na ústup socialistického realiz- Útočí predovšetkým na ich základné argumenty teórie abstraktného mu ako jedinej tvorivej metódy. výtvarného prejavu: nárok na univerzálnosť výrazových prostried- kov, vyjadrovanie čistej duchovnosti a bezprostrednosť sebavyjad- renia. Váross tvrdí, že termín „abstraktné umenie“ je nezmyselný, ABSTRAKTNÉ UMENIE V PROGRAMOVÝCH TEXTOCH keďže nijaké umelecké dielo ako zmyslom dostupná realita nemôže A INTERPRETÁCIÁCH byť abstraktné: „bolo ilúziou tvorcov abstraktného umenia, keď si mysleli, že vylúčením figuratívneho motívu odstránia jeden – podľa Prvá knižná reflexia výtvarného diania týchto rokov z pera kriti- nich zbytočný a obmedzujúci článok umeleckého tvorivého procesu ka Radislava Matuštíka zaviedla modelové schémy „nástupov“, tzv. a že používaním ‚abstraktného‘ výtvarného jazyka objavili možnosť „Nástup 1957“ reprezentovaný skupinou Galandovcov a „Nástup bezprostredne vyjadrovať univerzálno, duchovno.“44 Podľa Várossa 1961“ tvorený prevažne členmi združenia Konfrontácie. Matuštík tvrdenie abstrakcionistov, že abstraktné umenie je výsledok nalie- o výstave v Jazdiarni napísal: „Pražská výstava však súčasne znova havej potreby sebavyjadrenia, je sčasti pravdivé, ale nelogické, lebo upozornila, že pod povrchom diania vznikla nová vrstva, druhá abstraktné umenie „nie je ani povolané, ani schopné byť dostatoč- vrstva novej vlny, ktorá má odlišné znaky, problémy a ciele: nás- ným ‚médiom‘ na sebavyjadrenie výtvarného umelca.“45 Napriek tup 1961.“48 Matuštíkova schéma nezachytáva sledovanú problema- tomu, že z teoretického hľadiska bolo abstraktné umenie podľa Vá- tiku návratu k avantgardným princípom, ktorý sa nemohol usku- rossa nedostatočným na sebavyjadrenie umelca, jeho stanoviská sú točniť naraz, s „nástupom“ jednej či dvoch „generačných vrstiev“. podstatne „mäkšie“ než názory vplyvného predstaviteľa estetickej Na prelome 50. a 60. rokov zaznamenal „nástup“ dvoch výrazných teórie realizmu György Lukácsa.46 Na rozdiel od Lukásca, Városso- skupín umelcov, ktoré medzi sebou vymedzil, pričom potvrdil ich ve názory reprezentovali smerovanie kultúrnej politiky štátu. Ako kvality. Výrazne sa postavil na stranu nových výtvarných tendencií, predstaviteľ estetiky realizmu Marian Váross akceptoval zaradenie ale na rozdiel od Čepana sa nepúšťal do hlbších analýz ich tvorby. autorov orientovaných na nefiguratívnu tvorbu do výberu moderné- Na základe Matuštíkovej kroniky výtvarného diania môžeme re- ho slovenského umenia pre výstavu Súčasné slovenské výtvarné ume- konštruovať pozíciu abstraktného výtvarného prejavu na Sloven- nie v Jazdiarni Pražského hradu v roku 1963, ktorej bol generálnym sku. „Iba neverejný charakter chránil Konfrontácie pred útokmi, 70 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ABSTRAKTNÉ UMENIE… 71 ktorým sa vystavovali v rokoch 1961–1962 verejné podujatia umel- ňuje isté napätie medzi „slohovým dogmatizmom“ a spontaneitou cov, čo razili nový výtvarný názor (…) Postupná rehabilitácia slo- tvorcu, preto v asémanticky chápanom abstraktnom diele kód, jazyk venskej modernej tradície pripravovala pôdu na prijatie umenia či gramatika nemajú svoje miesto. Tento názor zopakoval Štraus aj nástupu 1957, ale o nonfiguratívnych epizódach v diele Fullu a Ga- v knihe Umenie dnes (1968), kde sa pokúsil odôvodniť vznik abstrak- landu sa mlčalo, hoci nie sú nepodstatné. Prevaha nástupu 1957, ako cie v socialistických krajinách ako prejav osamotenia a skepsy z čias aj väčšina umelcov zo starších vývinových vrstiev mala k nepred- druhej svetovej vojny a ideologického rozdelenia Európy studenou metnému umeniu odmietavý postoj, alebo aspoň vážne výhrady.“49 vojnou. Svojimi tézami o vývoji moderného umenia k súčasným ten- Matuštík neskôr upozornil na medzery v Čepanovom programovom denciám 60. rokov výrazne relativizoval ideologizované protiklady texte Konfrontácia 5, keďže už na samotnej výstave v Galérii Cypri- abstrakcie a realizmu. Na adresu nefiguratívneho umenia lyrického ána Majerníka sa objavili diela, ktoré jeho vymedzenia nefiguratív- a expresívneho okruhu sa Štraus vyjadril, že exponovalo zo všetkých neho umenia prekračovali citovaním fragmentov reality smerom ku strán a polôh jeden a ten istý predmet, ktorým je ľudská psychika asambláži (Jozef Jankovič) a lettrizmu (Miloš Urbásek).50 a všetky aspekty osobnostnej senzibility a individuality. Z tohto tvr- Podľa výtvarnej kritičky Evy Šefčákovej boli ústrednou motivá- denia vychádza aj Štrausova skepsa pri hodnotení expresívnej línie ciou bratislavského združenia Konfrontácie otázky okolo intenzity abstraktného prejavu: „Skutočnosť, a najmä rozvinutá skutočnosť a čistoty výtvarného výrazu spôsobené vytriezvením z horúčky veľ- abstraktného umenia päťdesiatych rokov nepotvrdila totiž optimis- kých námetov a monumentálnych kompozícií bez monumentálnej tické prognózy priekopníkov nonfigurácie z obdobia okolo 1911 koncepcie.51 Z toho vyplýva tvrdenie, že nefiguratívne umenie nesie a ich neskorších teoretických interpretov o nekonečnej variabilite, pečať opozície proti doktríne socialistického realizmu s hlavným ná- a tým aj o neuzavretých možnostiach výrazu bez sprostredkujúceho rokom na slobodu individuálnej tvorby. Šefčákovej prvoradá požia- média vizuálnych a formových prvkov. Umelecká prax, čiže rozvinu- davka pri abstraktnom obraze je výtvarná kvalita, dokonalosť jeho tý prejav týchto spočiatku takých lákavých možností avantgardy zo formálnej stránky. „Obraz ako samostatný objekt, ako produkt ľud- začiatku storočia, ukázala, že pokusy v tomto smere nie sú nevyčer- skej činnosti neobstojí bez dokonalej formy.“52 Posudzujúc aspekty pateľné.“54 Východiskovou premisou Štrausových úvah o modernom „dokonalej formy“, Tomáš Štraus v štúdii z roku 1967 Surrealizmus umení je presvedčenie, že jediný spôsob postihnutia základných filo- a „neformálne“ maliarstvo povojnových čias upozornil na kontinuál- zofických a estetických kontúr takzvanej moderny je definovať ju nie nu tradíciu, vykryštalizovanú prax surrealistického maliarstva v čes- jednou, akokoľvek pochopenou jednotiacou tendenciou, ale „vždy kom prostredí, na rozdiel od slovenského, a jeho vplyv na rozvinutie zároveň i jej opakom, to znamená ako vždy znovu aktualizované dia- nefiguratívneho výrazu. Vlastnou intenciou Štrausovej kritiky sur- lektické vývinové protirečenie“.55 Štrausov príklon k možnostiam realizmu bolo upozorniť na rozpor maliarskej praxe a estetickej te- poznávacieho procesu skutočnosti umeleckou tvorbou a potreba órie surrealizmu, ktorý pokračuje aj v povojnovej abstrakcii. „Autor „chápať formu nie ako osobnostnú a subjektívnu danosť a výraz, tvorí – pravda, tiež v rámci istej, i keď novej slohovej dogmatiky – ale ako všeobecnú definíciu a formulu univerza“,56 ukazujú, že ako spontánne, pričom maliarska inteligencia autora spočíva v tom, progresívnu líniu abstrakcie v druhej polovici 60. rokov vnímal ten- prezentovať či neprezentovať túto spontánnu hru náhody s prí- dencie vychádzajúce z medzivojnového konštruktivizmu a geomet- padnými možnosťami nových kombinácií a objavov ako zvrchova- rickej abstrakcie – neokonštruktivizmus, op-art a kinetizmus. Práve ný osobnostný výraz. Maľba sa takto stáva akýmsi seizmogramom medzivojnová avantgarda a najmä konštruktivizmus boli pôdou, na psychickej excitácie, objektivizovaným ideogramom umelcovho ktorej sa teoretici Tomáš Štraus a Oskár Čepan z rozličných pozícií vnútra. Je zjavne asémantická, nemožno ju merať žiadnym ustále- a názorových východísk stretávali, avšak ich prístupy boli diametrál- ným kódovacím systémom. Jej jedinečnosť (a hodnota) spočíva v jej ne odlišné.57 odlišnosti.“53 Postoj Tomáša Štrausa k tzv. štrukturálnej abstrakcii je Ak stredoeurópsky variant tzv. informelu sledujeme z pozície oproti Oskárovi Čepanovi skeptický. Na rozdiel od Čepana zdôraz- politického „odmäku“, ktorý priniesol uvoľnenie doktríny socia- 72 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ABSTRAKTNÉ UMENIE… 73 listického realizmu a kritiku kultu osobnosti po roku 1956, ukazu- a okrajovo aj Rudolf Fila, Mira Haberernová a Andrej Rudavský. jú sa nám možnosti porovnávania v rámci jednotlivých „ostrovov U väčšiny z nich tvorí informel iba istú fázu v napĺňaní ich osobné- slobody“ v Poľsku, Čechách a na Slovensku. Práve z pozície vzťahu ho programu. Výnimočné je tu práve spojenie skupiny výtvarníkov totalitarizmu a modernizmu skúma danú problematiku poľský teo- s aktivitou literárneho teoretika, ktorý v analýzach tvorby účastníkov retik a historik umenia Piotr Piotrowski.58 Diferencie jednotlivých Konfrontácií jedinečným spôsobom rozvinul metódy interpretácie umeleckých scén sa ukazujú predovšetkým v porovnávaní z hľadiska abstraktného diela. Čepan sa navyše aktívne podieľal na príprave kontinuity s tradíciou medzivojnového modernizmu a následne aj výstav Konfrontácií mimo ich bratislavského centra – vo varšavskej v recepcii impulzov francúzskeho informelu a myšlienkových prú- galérii Krzywe Kolo (1963) a v Prahe v galérii Nová síň (1965) ako dov tohto obdobia. Význam tradície modernizmu sa ukazuje naj- autor otváracieho prejavu, resp. textu do katalógu. mä oproti kultúrnej politike komunistickej moci, inštitucionalizácii Recepcia informelu v Poľsku a Československu, ako poznamená- socialistického realizmu po roku 1948 a predurčuje aj vratkú pozíciu va Piotrowski, súvisela ešte s iným faktorom, rovnako dôležitým ako abstrakcie na Slovensku, ktorú si dobre uvedomoval aj Oskár Če- lokálna tradícia, ktorým bol záujem o filozofiu existencializmu. Keď- pan. Na rozdiel od kontinuity abstraktného umenia s tradíciou sur- že ponúkala istú polemiku s materializmom a kolektivizmom mar- realizmu v Čechách, kde si tento smer utvoril široké zázemie ešte xistickej filozofie, v tomto kontexte sa aj informel ukazuje ako ob- v 30. rokoch, na Slovensku bola situácia so vzťahom ku tradícii odliš- rana individualizmu a hodnôt osobnej slobody tvorby.60 Vzhľadom ná. Tradícia modernizmu sa tu formovala v dialógu s ľudovým ume- na svetonázorovú a metodologickú orientáciu Čepanových literár- ním a v súčinnosti s hľadaním národnej identity umenia. V tomto no-teoretických štúdií a teoretických statí o abstraktnom umení zo smere môžeme vidieť neklamné znaky kontinuity v tvorbe Mariána 60. a začiatku 70. rokov môžeme konštatovať, že jeho východiská ne- Čunderlíka s dielom Ľudovíta Fullu, ktorého bol žiakom. Na druhej boli v existencializme, ale vo formálnej metóde ruskej školy, štruk- strane fakt je, že oproti rozmnožovaniu tradície mali predstavite- turalizme Pražského lingvistického krúžku a v psychoanalýze. Ak lia bratislavských Konfrontácií podľa slov Oskára Čepana postaviť silným impulzom pre členov bratislavských Konfrontácií bola orien- konštruktívne obrazoborectvo. Oproti pestovaniu podnetov folkló- tácia na pražskú výtvarnú scénu, Čepanov vzťah k abstraktnému ru smerovala Čunderlíkova maľba k vizuálnemu univerzalizmu ne- umeniu sa utváral na základe súbežnosti skúmaní štrukturálnej lin- predmetného sveta. Čunderlíkovo „folkloristické obdobie“, tvorené gvistiky v oblasti jazyka a ruského konštruktivizmu vo sfére elemen- hlavne cyklom ženských figurálnych kompozícií s názvom Nevesty, tárnej gramatiky výtvarných foriem v heroickom období avantgárd.61 spadá do rokov 1956 – 1957 a nasleduje ho dôsledný prechod od Pri porovnaní Čepanových textov z rokov 1963 až 1971 s progra- figurácie k abstrakcii sprevádzaný doznievaním dekomponovaných movým textom českého nefiguratívneho umenia z pera Františka figúr (cyklus Archaické figúry). Hieratický výzor týchto kompozícií Šmejkala Nefigurativní umění v Československu (1960) zaznamená- na pomedzí figurácie a abstrakcie tvorí jeden zo špecifických zna- vame rozdielny výklad abstraktného umenia. Šmejkal zdôrazňuje, kov slovenského prostredia, odlišujúci ich od bežnej postkubistickej že v českom nefiguratívnom umení na rozdiel od tašizmu a action produkcie.59 Keďže na Slovensku si informel nenašiel natoľko pev- painting je tvorba výsledkom úzkostnej transcendencie, vstupom nú základňu ako v Poľsku alebo v Čechách, bolo by produktívnejšie neustále zraňovanej existencie do svojbytného organizmu obrazu. hodnotiť ozvenu tohto smeru v dielach jednotlivých autorov, ktorých Podľa Šmejkala objavujú českí umelci výhradne rôzne podoby sveta tvorba sa k nemu viaže. Skupina výtvarníkov vystavujúcich v rámci svojho vlastného vnútra, ich tvorba je obratom od vonkajšej skutoč- spočiatku neverejných Konfrontácií, ktoré sa odohrávali v negale- nosti ku skutočnosti vnútornej a k nevyčerpateľnému poľu čistého rijných priestoroch (v ateliéroch Jozefa Jankoviča, Andreja Rudav- bytia.62 Tadeusz Kantor v programovom texte poľského informelu ského alebo v súkromnom byte muzikológa Ivana Mačáka), nebola Abstrakcia zomrela – nech žije abstrakcia (1957) dáva dôraz na in- jednoliata a stála. Jej jadro tvorili okrem Čunderlíka Miloš Urbásek, štinkt a emócie, na automatizmus a náhodu, ako nástroje dadaizmu Eduard Ovčáček, Jozef Jankovič, Jaroslav Kočiš, Dagmar Kočišová a surrealizmu. Informel charakterizuje ako výsmech ambíciám po- 74 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ABSTRAKTNÉ UMENIE… 75 chopiť veci intelektom, keďže maľba sama sa stáva kreáciou a ma- vou výskumnou iniciatívou na poli histórie nepredmetného umenia nifestáciou života a jeho pokračovaním.63 Zatiaľ čo zdôrazňovanie a kritickou reflexiou jeho výtvarných súčasníkov. Ide Čepanovi o povrchovej matérie obrazu ako „krásnej hmoty“ u českých abstrakt- sformulovanie akéhosi všeobecného princípu abstraktného umenia, ných maliarov malo zodpovedať vnútornej skutočnosti a stavu bytia, ktorý by bol schopný vysvetliť jeho univerzálne zákonitosti? Postupy Čepan postupne doviedol svoje interpretácie k analýzam významo- Oskára Čepana sa oproti formalizmu amerického teoretika abstrak- vej a výrazovej skladby abstraktného obrazu. cie Clementa Greenberga výrazne líšia. Čepanovým zámerom bolo zdôrazniť skôr „východné“ špecifická vývinu abstrakcie (na ruskej avantgarde) a vnútornú dynamiku procesu tvorby abstraktného PROBLÉM UNIVERZÁLNOSTI AVANTGARDY obrazu (na tvorbe predstaviteľov bratislavského združenia Kon- frontácie).67 Čepana v podstate nezaujímala genealógia avantgard- Keď sme porovnali Čepanove interpretačné metódy s programový- ných smerov, ale ich programové formovanie. Neargumentoval mi textami ďalších výtvarných kritikov, môžeme sa opäť zamerať na v prospech modernistickej maľby z hľadiska kontinuity s umením problematiku jeho výkladu abstraktného diela. Napriek jednoznač- minulosti, ale z perspektívy zlomu, krízy a neustáleho obnovovania nej názorovej orientácii, ktorú sme charakterizovali v úvode, Čepa- zložitého vzťahu abstraktného diela ku skutočnosti. Pýtanie sa na nova interpretačná metóda nesie so sebou isté napätia a protiklady. súvislosť medzi Čepanovými analýzami ruského konštruktivizmu Návrat k avantgardným princípom sa prejavil v rovine pojmov jeho a jeho záujmom o model expresívnej abstrakcie svojich súčasníkov „konštruktivistického“ myslenia; v rovine interpretačnej metódy sa nás dovedie k jeho charakteristikám tzv. „piateho rozmeru“. Ten de- stretáva u neho semiotické chápanie umeleckého diela ako znako- finoval ako „univerzálny princíp výstavby diel alebo kľúč k výstav- vého systému s hľadaním antropologickej konštanty diela.64 Ak sme be a organizácii jednotného zmyslu tvorby“.68 V skorších textoch jeden zdroj Čepanovej terminológie lokalizovali v prostredí Pražské- o estetike abstraktného umenia argumentoval prepojením objavov ho lingvistického krúžku, najmä u Jana Mukařovského a Romana ruskej avantgardy s vedou a smerovaním k univerzálnosti konštruk- Jakobsona a následne v pojmoch neskorého obdobia Freudovej psy- cie. Svojím obratom k vnútornej podstate umenia, píše Čepan, sa choanalýzy, druhým zdrojom bude tvorba ruskej avantgardy – v po- avantgarda priblížila k pochopeniu politických a sociálnych revolú- ézii predovšetkým Velemir Chlebnikov a vo výtvarnom umení Ka- cií. Radikálnosť ruských avantgárd vnímal ako prirodzenú analógiu zimir Malevič, Vladimir Tatlin, a napokon aj ruskí emigranti Vasilij politických a sociálnych búrok nielen v Rusku, ale aj v celej Európe Kandinskij a Sergej Šaršún. Malevičovmu suprematizmu a Tatlinov- a ich princípy chápal ako smerovanie k univerzálnosti.69 mu konštruktivizmu venoval sústredenú bádateľskú pozornosť, čoho Spôsob, ktorým si vytvorili avantgardy nárok na univerzálnosť, dokladom sú publikácie s rozsiahlymi úvodnými štúdiami k spome- demonštroval Oskár Čepan aj na poli literárnej teórie. V knihe Li- nutým autorom a ich avantgardným koncepciám.65 Zvlášť zaujímavá terárne bagately, najmä v piatej časti Kapitoly z teórie súčasnej lite- pre rozbor terminológie je štúdia Tatlinova iniciatíva (1971), zasa- ratúry, pracuje Čepan s pojmom „montáž“ a jeho významom v mo- hujúca problematiku ruskej avantgardy vôbec. Čepanova interpre- dernej poézii. Montáž, tento nástroj avantgardných smerov, stavia tácia „piateho rozmeru“ ako najvyššej dimenzie diela, zdôrazňuje do protikladu k zákonitostiam kauzálne a hierarchicky odôvodnenej trojicu pojmov „tektonika – faktúra – konštrukcia“. Definovaná je kompozície. Pri montáži zdôrazňuje moment „významovej proti- práve v spojitosti so suprematizmom a konštruktivizmom: „Aj keď kladnosti“ a moment „násilia“ na logickej stavbe esteticky štylizo- sa navonok argumentovalo zväčša politickými a ideologickými fak- vanej skutočnosti. Montáž, ktorá vznikla vo vizuálnych umeniach – tami, v samom základe tohto obratu a všetkých iných zmien v ‚ľavom výtvarnom umení a filme – podľa Čepana spôsobila rozklad tradič- bloku‘ sovietskej avantgardy bola otázka novej dimenzie tvorby, tzv. ných jednôt a odvekých prípustných súvislostí, čím diskvalifikovala piaty rozmer umenia.“66 V súvislosti s problematikou „piateho roz- pojem tradičnej kompozície. „Montážový princíp je v súčasnosti pi- meru“ sa ukazuje podnetnou otázka, aký je vzťah medzi Čepano- lierom estetickej aktualizácie. Je metódou, ktorou možno konštruo- 76 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ABSTRAKTNÉ UMENIE… 77 vať a rekonštruovať súvislosť básnického pohľadu na komplikovanú rozdiel od Čepana interpretačne zapojil Malevičov suprematizmus a značne ‚diskontinuitnú’ skutočnosť bez toho, že by sa niečo iba ilu- do tradície nemeckého idealizmu, teozofie aj mystiky a poukázal na zionisticky predstieralo.“70 Pri opise fungovania montáže sa Čepan styčné body s myslením Nietzscheho a Heideggera. Padrta sledo- odvoláva na Sergeja Ejzenštejna. Napriek tomu, že sa táto technika val a kriticky interpretoval abstraktné umenie od konca 50. rokov viaže na povahu istého materiálu a jeho skladbové možnosti, je sku- a v polovici 60. rokov sa stal jedným z hlavných teoretikov konštruk- točným spojivom medzi umením založeným na vizuálnom obraze tívnych tendencií.76 a slove ako básnickom jazyku. Svojím jednoduchým momentom Lúštenie šifier vizuálneho univerzalizmu sa spája v Čepanových významovej protikladnosti a kontrastu umožňuje prácu rovnako analýzach vo sfére literárnej a výtvarnej avantgardy a uzatvára sa s verbálnymi aj vizuálnymi obrazmi. Podobne je to aj s pojmom syntézou v štúdiách o tvorbe Mariána Čunderlíka a Rudolfa Filu. Ak „konštrukcia“, ktorý má vyjadrovať vzťah materiálu a napätia, doslo- jeho chápanie výtvarného diela ako jazyka nie je iba metaforou, po- va „dynamické napätie medzi kontrastne postavenými plánmi rôz- tom porozumenie abstraktného diela ako znakového systému zosta- norodých materiálov“ s vylúčením či potlačením významu a tvaru.71 veného z gramatiky a slovníka nepredmetnej reči ukazuje na tenden- Analógie slova a obrazu sa ukazujú pri porovnaní Tatlinových diel ciu semiotického postulovania obrazového znaku. Výsledkom však s princípmi futuristickej poézie. Básnici ruskej literárnej avantgardy nie je násilné splynutie jazykového a obrazového znaku so zámerom uviedli do poézie tzv. zvukový obraz, t.j. súhrn zvukových elemen- hľadania univerzálneho modernistického kódu, ale zdôraznenie tov slova účinkujúcich na našu psychiku mimo jeho významového podobností a rozdielov obidvoch modelov: „Vizuálny obraz v bás- obsahu. Montáž a konštrukcia, vzájomne si príbuzné pojmy, tvoria ni však nenahradí slovo a zasa slovo vpísané na grafický list alebo nielen centrum Čepanovho uvažovania o avantgarde, ale sú aj záru- namaľované na plátno vypadne z kontextu jazyka a zapadne do víru kou univerzálnosti jej princípov vo sfére vizuálnych umení a litera- línií a farieb. (…) Je teda rozdiel medzi prostriedkami poézie a ume- túry. Obidva avantgardné nástroje majú nepochybne svoje miesto nia vizuálneho.“77 Čepanov záujem o prepojenia medzi sférami vi- v experimentálnych tendenciách 60. rokov a Čepan sám ich výtvar- zuálnych a verbálnych znakov súvisí s interpretačnými postupmi ne preveril vo svojich kolážach a komorných abstraktných kompo- prevzatými z literárnej teórie, ktoré jedinečným spôsobom zužitko- zíciách.72 val v analýze nefiguratívnych diel Čunderlíka a Filu, čím sa priblížil Komplexnejšie zaradenie Čepanových teoretických prác o ab- súčasným výskumom v oblasti vizuálneho znaku.78 Na druhej strane straktnom umení dotvárajú mená autorov, ktorí sa systematickejšie však to, čo pomenoval Čepan zánikom dualizmu subjekt – objekt, venovali problematike ruských avantgárd – Zdeněk Mathauser a Jiří sa ukazuje ako imaginatívne konštruovanie „syntaxe“ abstraktného Padrta.73 Zdeňek Mathauser v úvahách o ruskej futuristickej poézii obrazu, ktorého svet je odpútaný od objektívnej skutočnosti, a nie vyzdvihol analogické kvality diela, ako sme to videli u Čepana: „Fu- ako vedecky podložená semiotická teória. Čepan sa v slobodnej sfé- turizmus je monistický a doberá sa priamo k podstatám. Dostáva sa re svojho písania realizuje ako avantgardný konštruktér a vizuálne k nim stonásobnou negáciou tak, že nihilisticky odhadzuje falošné, znaky výtvarnej abstrakcie transformuje do jazyka teórie. V procese prezreté, neživotné formy bytia.“74 Tu sa opäť dostávame k pojmu svojej analýzy interpretuje svoju túžbu a svoju lásku k metaforické- „negácia“, ktorý Oskár Čepan použil pri charakterizovaní tvorby mu objektu maskovanú semiotickým scientizmom: tie mu umožňu- svojich súčasníkov a zastrešil ním aj imanentné vlastnosti avantgar- jú rozvíjať psychický priestor, v ktorom so svojou láskou zachádza dy. Jiří Padrta v nepublikovaných esejistických textoch o Kazimirovi ako s diskurzom. Tento psychický priestor je scénou, kde rozohráva Malevičovi a suprematizme z celkom odlišných východiskových po- zápas pudov života a pudov smrti reprezentovaných Erosom a Tha- zícií použil obdobné trojčlenné spojenie „bezpredmetnosť – negácia natosom, ako nám ho Čepan inscenuje v eseji o tvorbe Rudolfa Filu. – absolútno“. „Pretože čím iným je vlastne bezpredmetnosť podľa Na porovnanie s Čepanovou esejou Maliar medzi Erosom a Thanato- Malevičových výrokov než čistým stavom vzrušenia z nebytia – dru- som uvádzame citát z eseje Julie Kristevy Freud a láska: nespokojnosť hom eufórie a extázy roznietenej osobnej senzibility?“75 Padrta na v liečbe, kde autorka píše: „Na tomto základe bude musieť analytik 78 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ABSTRAKTNÉ UMENIE… 79 – pretože je analytikom, a nie dobrým pastorom či spovedníkom – Poznámky okrem iného naznačovať, že je tiež prchavým, slabým, ba abjektným 1 subjektom túžby. V psychickom priestore, ktorému umožnila jeho Pozri: MOJŽIŠ, J. (Ed.): Znepokojené múzy. Bratislava: SCSU, 1999. Kniha láska vzniknúť, potom rozohrá tragikomédiu pudov života a pudov pozostáva z pôvodne publikovaných aj nepublikovaných textov, resp. štú- smrti, pričom vo svojej nevedomosti vie, že keď sa Eros stavia proti dií, ktorých vydanie bolo zamedzené z dôvodov cenzúry na začiatku 70. rokov. Okrem spomínaných troch monografických štúdií do publikácie Thanatovi, nebojujú proti sebe rovnocennými zbraňami. Thanatos je Mojžiš zaradil aj ďalšie kratšie texty z konca 50. a 60. rokov, venované totiž čistý, zatiaľ čo Eros je odjakživa vyživovaný Thanatom, pretože tvorbe predstaviteľov bratislavského združenia Konfrontácie (katalógové pud smrti je ‚najpudovejší‘ zo všetkých pudov (Freud) …“79 Kriste- texty a otváracie prejavy k výstavám) a problematike ruských avantgárd. va píše v súvislosti s Lacanom a Freudom o psychickom priestore, Niektoré publikované štúdie a recenzie o výtvarnom umení sa do spo- a tento imaginárny priestor, tvorený zápasom psychických energií, mínaného výberu nedostali. Upozorňuje na to recenzia Fedora Matejova. výstižne charakterizuje „scénografiu“ eseje o tvorbe Rudolfa Filu. MATEJOV, F.: [Bez názvu], recenzia knihy Juraja Mojžiša Znepokojené Čepan psychoanalytickú metódu interpretácie využil predovšetkým múzy. Slovenská literatúra, 47, č. 2, 2000, s. 173. Štúdie a texty Oskára Če- pana zaradené do výberu Juraja Mojžiša budem citovať z tejto publikácie, vo svojich literárno-vedných prácach (Kontúry naturizmu, Bratisla- pričom ako prvú uvediem informáciu o pôvodnom vydaní, resp. datova- va 1977 a Stimuly realizmu, Bratislava 1984). Zatiaľ čo vo svojich in- nie textu. terpretáciách tvorby členov bratislavských Konfrontácií sa sústredil 2 Spomeňme tri nadrealistické zborníky, kde boli spoločne publikované na výklad skladby abstraktného obrazu, v spomínaných teoretických ukážky tvorby výtvarných umelcov, básnikov aj teoretikov: Áno a nie spisoch o slovenskej literatúre prirovnáva archaický svet dedinského (1938), Sen a skutočnosť (1941) a Vo dne a v noci (1941). BAKOŠ, M.: prostredia k princípom snovej práce.80 Umelecká avantgarda na Slovensku a hnutie A 38. In: Avantgarda 38. Literárneho vedca Oskára Čepana možno dnes právom považo- Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1969, s. 34. O dvoch krídlach, raciona- listickom a iracionalistickom v slovenskom avantgardnom hnutí pozri: vať za prvého výtvarného kritika abstraktného umenia na Sloven- HAMADA, M.: Básnická avantgarda a moderné filozofické myslenie. In: sku. V jeho textoch sa aktualizovali avantgardné princípy a obnovili Syzifovský údel. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1994, s. 238-240. sa „významové tkanivá“ moderného umenia. Skôr než systematické 3 CHVATÍK, K.: Avantgarda a strukturalizmus. In: BAKOŠ, M. (ed.): Prob- uchopenie problematiky abstrakcie charakterizuje jeho myslenie lémy literárnej avantgardy. Bratislava: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie principiálne zotrvávanie na programe moderny, resp. avantgardy.81 vied, 1968, s. 91. (Štúdia bola prvýkrát publikovaná v revue Orientace I, Situovanie Čepanovho myslenia o výtvarnej abstrakcii do perspektí- 1966, č. 2, s. 16–20). Výrazným spôsobom do diskusie o avantgardách vy avantgárd potvrdzuje aj princíp inovácie a originality. Tu vidíme prispel preklad knihy talianskeho teoretika avantgardného umenia MI- CHELI, M. de: Umělecké avantgardy dvacátého století. Praha: SNKLHU, aj ďalšie možnosti v charakteristike Čepanovho myslenia o výtvar- 1964. nom umení – vo vzťahu „jazyka“ abstrakcie a nemenných, biolo- 4 ČEPAN, O.: Prejav pri otvorení výstavy Konfrontácie v Prahe (1965). In: gicky determinovaných antropologických konštánt. Tento vzťah sa MOJŽIŠ 1999, (cit. v pozn. 1), s. 54. Spomedzi šiestich Konfrontácií išlo prejavuje ako súčinnosť formálnej metódy výkladu skladby obrazu o posledné spoločné vystúpenie v pražskej galérii Nová síň (z toho prvé tri a hlbinnej analýzy maliarskeho subjektu. boli neverejné), ktoré nazval Čepan ako „päť a polté“. Okrem otváracích prejavov k jednotlivým Konfrontáciám je Čepan autorom katalógového textu k zatvorenej výstave Mariána Čunderlíka (1958) v Galérii Cypriána Majerníka, a napísal tiež text do katalógu výstavy štrukturálnej grafiky Čunderlík, Ovčáček, Urbásek vo varšavskej galérii Krzywe Kolo v roku 1963. Viac pozri v citovanej publikácii J. Mojžiša. 5 K histórii bratislavských Konfrontácií pozri štúdiu BAJCUROVÁ, K.: Pra- mene slobody. Štrukturálna, lyrická a gestická abstrakcia. In: Šesťdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení. [Kat. výst.] Ed. Z. RUSINOVÁ a kol. Bratislava: SNG, 1995. Chronológiu vzniku a formovania bratislavských 80 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ABSTRAKTNÉ UMENIE… 81 17 Konfrontácií zaznamenal katalóg výstavy Informel. Slovenská abstrakcia MUKAŘOVSKÝ, J.: Může míti estetická hodnota v umění platnost vše- 1960–1966. [Kat. výst.] Ed. R. MATUŠTÍK. Žilina: Považská galéria, 1994. obecnou? In: Studie z estetiky. Praha: Odeon, 1966, s. 83. Na súvislosť Podrobnú dokumentáciu a chronológiu výstavnej činnosti bratislavských medzi dejinami umenia a Mukařovského ponímaním antropologickej Konfrontácií spracovala Sabína Jankovičová v zatiaľ nepublikovanej dip- konštanty poukázal Ján Bakoš v stati Československý štrukturalizmus lomovej práci o bratislavských Konfrontáciách. Chronologický prehľad a dejepis umenia. Pozri: BAKOŠ, J.: Štyri trasy metodológie dejín umenia. Konfrontácií, do ktorého zasadil jednotlivé Čepanove štúdie, uvádza aj Bratislava: Veda, 2000, s. 190–197. 18 vyššie citovaná kniha Juraja Mojžiša. S predstaviteľmi a tvorbou skupiny MUKAŘOVSKÝ, J.: Umění jako semiologický fakt. In: Studie z estetiky. českých Konfrontácií oboznamuje publikácia NEŠLEHOVÁ, M.: Poselství Praha: Odeon, 1966, s. 87. 19 jiného výrazu. Pojetí „informelu“ v českém umění 50. a první poloviny 60. ČEPAN, O.: Od človeka na prah univerza. (1970, text, ktorého pôvodné let. Praha: Base, ARTetFACT, 1997. publikovanie bolo zamedzené). In: MOJŽIŠ 1999, (cit. v pozn. 1), s. 113. 6 20 ČEPAN, O.: Poznámky k výskumu súčasného umenia čiže o kríze. In: ČE- ČEPAN, O.: Maliar medzi Erosom a Thanatosom. (1971, text, ktorého pô- PAN, O.: Literárne bagately. Bratislava: Archa, 1992 (Tatran, 1971), s. 7–14; vodné publikovanie bolo zamedzené). In: MOJŽIŠ 1999, (cit. v pozn. 1), pôvodne publikované: Slovenská literatúra, 11, 1964, č. 2, s. 155–159. s. 117. 7 21 Čepan pri charakterizovaní situácie národnej romantickej literatúry v po- Ibidem, s. 117. 22 lovici 19. storočia pracuje s Hegelovým výkladom dejinného procesu a jeho FREUD, S.: Za princípom slasti. Prekl. Adam Bžoch a Milan Krankus. Bra- ďalším rozvinutím vo filozofii Karla Marxa. „Ku kríze rovnako vedú i po- tislava: Kalligram, 2005. V knihe sa nachádzajú obidve spomenuté štúdie. 23 kusy násilne, zvonku a neorganicky vnútiť samostatným častiam princíp ČEPAN, O.: Kapitoly z teórie súčasnej literatúry. Tretia. In: ČEPAN 1992 jednoty. Tento však už vnútorne protirečí, alebo sa nezhoduje s charakte- (cit. v pozn. 6), s. 45; text bol pôvodne publikovaný v Slovenských pohľa- rom vzťahov medzi izolovanými momentmi a predpokladaným princípom doch 81, č. 8, 1965, s. 65–68. 24 jednoty.“ ČEPAN, O.: Rozklad romantizmu. In: Dejiny slovenskej literatúry. Interpretačné použitie pojmu „pinxido“ korešponduje skôr s Jungovým Bratislava: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1965, s. 25. rozšírením pojmu libido na označenie psychickej energie vo všeobecnosti, 8 ČEPAN, O.: Človek pred obrazom a obraz za človekom. In: Slovenské po- zatiaľ čo pre Freuda je libido viazané na sexuálny pud a označuje jeho hľady, 80, 1964, č. 1, s. 135–137. Text vyšiel ako recenzia na publikáciu psychický aspekt. LAPLANCHE, J. – PONTALIS, J.-B.: Psychoanalytický zostavenú Miroslavom Lamačom O sebe a o svojom diele (Bratislava 1964), slovník. Bratislava: Veda, 1996, s. 202–204. 25 ktorá bola prvou súhrnnou správou o avantgardných smeroch a ich pred- ČEPAN, O.: Maliar medzi Erosom a Thanatosom. (1971). In: MOJŽIŠ staviteľoch. 1999, (cit. v pozn. 1), s. 118. 9 26 Pozri BÜRGER, P.: Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Ibidem, s. 118. 27 Minnesota Press, 1984, s. 63. JAKOBSON, R.: Dva aspekty jazyka a dva typy afatických porúch. In: Po- 10 ČEPAN, O.: Konfrontácia 5. In: Slovenské pohľady, 81, 1965, č. 1, s. 123– etická funkce. Jinočany: H & H, 1995, s. 70. K problematike: KUBÍNOVÁ, 128. Citované podľa MOJŽIŠ 1999, (cit. v pozn. 1), s. 57. Štúdia bola prvým M.: Obrazné pojmenování, obrazné vyjadřování, básnický obraz. Pokus uverejneným textom o tvorbe predstaviteľov bratislavských Konfrontácií. o teoretické uchopení. In: ČERVENKA, M./ JANKOVIČ, M./ KUBÍNO- 11 ČEPAN, O.: Prejav pri otvorení výstavy Konfrontácie v Prahe (1965). In: VÁ, M./ LANGEROVÁ, M.: Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Poetika MOJŽIŠ 1999, (cit. v pozn. 1), s. 58. literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2002, s. 238-242. 12 28 Ibidem, s. 60. K vzťahu teórie a avantgardy v súvislosti s Terebessiho prácami pozri: 13 Na dôležitosť tohto pojmu v dejinách umenia už upozornili viacerí pred- BŽOCH, Adam: Karol Terebessi, osud a dielo. In: TEREBESSI, K.: Jazyk, stavitelia tzv. nových dejín umenia. Pre jeho ozrejmenie odkazujem k štú- kultúra a hlbinná psychológia. Zost. Adam Bžoch. Bratislava: Kalligram, dii Margaret Olinovej v publikácii NELSON, R. S. – SCHIFF, R. (ed.): Kri- 1999, s. 21–25. 29 tické pojmy dejín umenia. Bratislava: N-CSU, Slovart, 2004, s. 368–381. ČEPAN, O.: Maliar medzi Erosom a Thanatosom. (1971, text, ktorého pô- 14 ČEPAN, O.: Prejav pri otvorení výstavy Konfrontácie v Prahe (1965). In: vodné publikovanie bolo zamedzené). In: MOJŽIŠ 1999, (cit. v pozn. 1), s. MOJŽIŠ 1999, (cit. v pozn. 1), s. 59, 60. 123. 15 30 Marián Čunderlík. [Kat. výst.] Ed. M. ORIŠKOVÁ – A. HRABUŠICKÝ. Ibidem, s. 125. 31 Bratislava: SNG, 1992. Z ateliérov. Malé úvahy. Z tvorby Rudolfa Filu. In: Výtvarný život, 10, 1965, 16 ČEPAN, O.: Od človeka na prah univerza. (1970, text, ktorého pôvodné 2, s. 78. 32 publikovanie bolo zamedzené). In: MOJŽIŠ 1999, (cit. v pozn. 1), s. 110. BAKOŠ, Ján: Tajomstvo sveta a diela Rudolfa Filu. Slovenské pohľady, 84, 82 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ABSTRAKTNÉ UMENIE… 83 1968, č. 1, s. 103–109. Citované podľa BAKOŠ, J.: Umelec v klietke. Brati- stava zachovávala tradičné delenia umeleckých druhov. Hlavným komisá- slava: SCSU, 1999., s. 61. rom výstavy bol Marián Váross, komisárom pre komornú maľbu Tomáš 33 Ibidem, s. 62. Štraus, komisárom pre plastiku Karol Kahoun a komisárom grafiky a kres- 34 ČEPAN, O.: Maliar medzi Erosom a Thanatosom. (1971). In: MOJŽIŠ by bol Radislav Matuštík. Z predstaviteľov Konfrontácií boli do koncepcie 1999, (cit. v pozn. 1), s. 130. výstavy zaradení Marian Čunderlík, Rudolf Fila, Jozef Jankovič, Jaroslav 35 Ibidem, s. 125. Kočiš, Pavel Maňka a Andrej Rudavský. Spomenutí autori sa predstavili už 36 Ibidem, s. 130. na Výstave mladých, ktorá sa konala jún–júl 1963. 37 48 Organizmus sa usiluje deštruktívny pud eliminovať tým, že ho z veľkej MATUŠTÍK, R.: Nové slovenské výtvarné umenie. Nástup 1957, Nástup časti preorientuje smerom von a nasmeruje na objekty vonkajšieho sveta, 1961. Bratislava: Pallas, 1969, s. 32. 49 a tak sa stáva pudom dobýjania a vôle k moci. Dualizmus pudov života Ibidem, s. 33. 50 a smrti v libidinóznom vývoji jedinca Freud opísal na formách sadizmu MATUŠTÍK, R.: ...predtým. Prekročenie hraníc: 1964 - 1971. Žilina: Považ- a masochizmu. LAPLANCHE, J. – PONTALIS, J.-B.: Psychoanalytický ská galéria umenia v Žiline, 1994, s. 23 51 slovník. Bratislava: Veda, 1996, s. 412. ŠEFČÁKOVÁ, E.: Konfrontácie. In: Mladá tvorba, 9, 1964, č. 11, s. 38. 38 52 ČEPAN, O.: Maliar medzi Erosom a Thanatosom. (1971). In: MOJŽIŠ Ibidem, s. 41. 53 1999, (cit. v pozn. 1), s. 130. ŠTRAUS, T.: Surrealizmus a „neformálne“ maliarstvo povojnových čias. 39 Z ateliérov. Malé úvahy. Z tvorby Rudolfa Filu. In: Výtvarný život, 10, 1965, In: Výtvarný život, 12, 1967, č. 1, s. 6. 54 2, s. 78. ŠTRAUS, T.: Umenie dnes. Pokus o kritickú esej. Bratislava: Vydavateľstvo 40 Štúdia Lóranda Hegyiho o postavení výtvarnej abstrakcie v krajinách bý- politickej literatúry, 1968, s. 65–66. 55 valého východného bloku (Poľska, Maďarska a Československa) osvetlila Ibidem, s. 20. 56 základné zákonitosti vo vzťahu k teórii socialistického realizmu. Nezmie- Ibidem, s. 124. 57 ňuje sa však o žiadnom z predstaviteľov bratislavských Konfrontácií. Re- Približne v tom istom období, keď Oskár Čepan pripravoval knihu Tat- duktivismus. Abstraktion in Polen, Tschechoslowakei, Ungarn 1950–1980 linova iniciatíva (Od konštruktivizmu k produktivizmu), ktorá mala byť [Kat. výst.] Ed. L. HEGYI. Wien: Museum Moderner Kunst-Stiftung publikovaná v roku 1971, pracoval Štraus (od roku 1969) na publikácii Ludwig, 1992, s. 23. Pozri tiež kapitolu Jazyk abstrakcie v knihe ORIŠKO- Kassák. Ein ungarischer Beitrag zum Konstruktivismus, vydanej v Nemec- VÁ, M.: Dvojhlasné dejiny umenia. Bratislava: Petrus, 2002. Komparatív- ku kolínskou galériou Gmurzynska v roku 1975. 58 nemu štúdiu umenia krajín Stredo-východnej Európy je venovaná pub- PIOTROWSKI, P.: Totalitarianism and Modernism: “The Thaw“ and In- likácia Piotra Piotrowskeho, ktorý umenie informelu spája s politickým formel Painting in Central Europe, 1955-1965. In: Artium Questiones X, „odmäkom“ druhej polovice 50. rokov. PIOTROWSKI, P.: Awangarda w 2000, s. 121. 59 cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989. HRABUŠICKÝ, A.: Mimo hlavného prúdu. In: Marián Čunderlík. [Kat. Poznań: Rebis, 2005, s. 66. výst.] Ed. M. ORIŠKOVÁ – A. HRABUŠICKÝ. Bratislava: SNG, 1992., 41 MITCHELL, W. J. T: Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago: University s. 12-13. 60 of Chicago Press, 1986, s. 151–159. Ibidem, s. 132. 42 61 ČEPAN, O.: Konfrontácia 5 (1965). In: MOJŽIŠ 1999, (cit. v pozn. 1), BUCHLOH, B.: Od faktury k faktografii. In: CÍSAŘ, K. (ed.): Co je to foto- s. 58. grafie? Praha: Herrmann a synové, 2004, s. 176. 43 62 VÁROSS, M.: Teória realizmu vo výtvarnom umení. Bratislava: Vydavateľ- ŠMEJKAL, F.: Nefigurativní umění v Československu. In: ŠEVČÍK, J./ stvo Slovenskej akadémie vied, 1961, s. 175–198. MORGANOVÁ, P. / DUŠKOVÁ, D. (ed.): České umění 1938-1989 /progra- 44 Ibidem, s. 181. my/kritické texty/dokumenty/. Praha: Academia, 2001, s. 239-241. 45 63 Ibidem, s. 185. KANTOR, T.: Abstrakcja umarla – niech żyje abstrakcja. Citované podľa 46 LUKÁCS, G.: The Meaning of Contemporary Realism. London 1963. In: PIOTROWSKI 2000, (cit. v pozn. 58), s. 134-135. 64 HARRISON, Ch. – WOOD, P. (ed.): Art in Theory 1900 – 1990. An Antho- V tomto smere sú dôležité dva pohľady z oblasti literárnej vedy na Čepa- logy of Changing Ideas. Oxford, Cambridge: Blackwell Publishers, 1996, s. novu interpretačnú metódu: „Oskár Čepan nepovažuje semiotiku za uni- 677–678. verzálne platnú metódu – umelecký znak vníma umiestnený medzi zložité 47 Súčasné slovenské výtvarné umenie. [Kat. výst.] Hlavný komisár M. VÁ- priesečníky autora, kultúry, spoločenskej situácie, atď. Za týmto všetkým ROSS. Praha: Jazdiareň pražského hradu, September–november 1963. Vý- je u Čepana umiestnená antropologická konštanta chápaná v dynamic- 84 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ABSTRAKTNÉ UMENIE… 85 69 kom procese premeny.“ MIKULOVÁ, M.: Oskár Čepan a avantgarda alebo „Ruské avantgardné umenie z rôznych východzích polôh a postojov sme- o jednom palindrome. In: Slovenská literatúra, 42, č. 2–3, 1995, s. 152. rovalo ako celok k univerzálnemu „postrojeniu“ – konštrukcii, k umelec- K podobnému zhodnoteniu prichádza aj Fedor Matejov v recenzii súbor- kému artefaktu ako ‚veci‘, k organizmu, ktorý sa realizoval na rovnakých ného vydania Čepanových textov o výtvarnom umení: „Texty O. Čepana princípoch ako prírodná a technická skutočnosť.“ ČEPAN, O.: Manifesty predstavujú pre mňa zaujímavé a ďalšie domýšľanie provokujúce prekríže- ruskej výtvarnej avantgardy. In: Slovenské pohľady, 80, 1964, č. 11, s. 51. nie funkcionalisticky ‚prevzdušnenej‘ estetiky znakovej, komunikatívnej, V súvislosti s estetikou abstrakcie sa vyjadruje: „Umenie súčasnosti sa za- semiotickej a ‚masívnej‘ estetiky materiálovo štruktúrnej, prírodne koz- ujíma o obnažené prvky mikro- a makrokozmu.“ ČEPAN, O.: O estetike mickej, afektívne energetickej, neurosenzibilnej.“ MATEJOV 2000, (cit. abstraktného umenia. In: Slovenské pohľady, 78, 1962, č. 6, s. 130–133. v pozn. 1), s. 173. Recenzia knihy S. E. Možňagun: Abstrakcionizmus – rozklad estetiky, 65 Ako prvú dokončil knihu Kazimir S. Malevič: O nepredmetnom svete. Moskva 1961. 70 Bratislava 1968 s úvodnou štúdiou Malevičov suprematizmus. ČEPAN, ČEPAN, O.: Kapitoly z teórie súčasnej literatúry. Piata. In: ČEPAN 1992 O. (ed.): Kazimir S. Malevič. O nepredmetnom svete. Prekl. Nadežda Če- (cit. v pozn. 6), s. 66; stať bola pôvodne publikovaná v Slovenských pohľa- panová. Bratislava: Tatran, 1968. V roku 1971 pripravil publikáciu Tat- doch, 81, 1965, č. 11, s. 81–83. 71 linova iniciatíva (Od konštruktivizmu k produktivizmu). Napriek tomu, ČEPAN, O.: Tatlinova iniciatíva (1971), In: MOJŽIŠ 1999, (cit. v pozn. 1), že už bola pripravená do tlače, jej vydanie bolo z ideologických dôvodov s. 176. 72 zamedzené. Išlo o antológiu textov o Tatlinovi s rovnomennou úvodnou Výtvarník Oskár Čepan (1925 – 1992). [Kat. výst.] Ed. J. VALOCH – štúdiou autora. ČEPAN, O. (ed.): Tatlinova iniciatíva (Od konštruktivizmu B. BODOROVÁ. Trnava: Galéria Jána Koniarka, 2005. 73 k produktivizmu). Prekl. Nadežda Čepanová. Bratislava: Tatran, 1971 (zo- Na túto súvislosť upozornil v recenzii knižného vydania Čepanových štú- šrotované). Čepan mal v úmysle vydať podobnú prácu aj o predstaviteľovi dií o výtvarnom umení Fedor Matejov. MATEJOV 2000, (cit. v pozn. 1), parížskej vetvy ruskej avantgardy – Sergejovi Šaršúnovi (Serge Charchou- s. 176. 74 ne), publikovaná však bola iba informatívna štúdia v Revue svetovej litera- MATHAUSER, Z.: Nihil et infinitum ruského futurizmu. In: Nepopulární túry. Pozri: ČEPAN, O.: Serge I. Charchoune. In: Revue svetovej literatúry, studie. Praha 1969, s. 48. 75 3, 1967, č. 5, s. 41-48. O Vasilijovi Kandinskom vyšla štúdia v tom istom PADRTA, J.: Kazimir Malevič a suprematizmus. Praha: Torst, 1996, s. 22. 76 časopise rok pred tým: ČEPAN, O.: Stupne Vasilija V. Kandinského. In: Jiří Padrta v roku 1957 uverejnil v časopise Výtvarné umění rozsiahlu štú- Revue svetovej literatúry, 2, 1966, č. 2. diu mapujúcu vznik, vývoj a súčasný stav abstraktného umenia. PADRTA, 66 ČEPAN, O.: Tatlinova iniciatíva (1971), In: MOJŽIŠ 1999, (cit. v pozn. 1), J.: Umění nezobrazující a neobjektivní, jeho počátky a vývoj. In: Výtvarné s. 173. umění, 7, 1957, č. 4, 5. 67 77 Rozdiel v myslení týchto autorov ukazuje spôsob opisu abstraktného diela. ČEPAN, O.: Vesmírne veci veliké a veľký vesmír vecí. In: Kultúrny život, Greenberg píše: „Ale čo je najdôležitejšie zo všetkého, samotný obrazový 1964, č. 51-52. Citované podľa reedície v revue Slovenská literatúra, 47, plán nadobúda na plytkosti, splošťuje sa a stláča dokopy fiktívne plány 2000, č. 2, s. 166. 78 hĺbky, pokiaľ sa nestretnú ako jedna na reálnom a materiálnom pláne, kto- Spomeňme spoločné prvky s teóriou Jiřího Veltruského, bývalého člena rý je skutočným povrchom plátna; kde ležia bok po boku alebo prepojené Pražského lingvistického krúžku. Pozri BAKOŠ, J.: Od ikonológie k se- alebo transparentne uložené jedna na druhej.“ GREENBERG, C.: Towards miotike. In: Štyri trasy metodológie dejín umenia. Bratislava: Veda, 2000, a Newer Laocoon. In: HARRISON, Ch. – WOOD, P. (ed.): Art in Theory s. 318. 79 1900 – 1990. An Anthology of Changing Ideas. Oxford, Cambridge: Blac- KRISTEVA, J.: Jazyk lásky. Prekl. Jozef Fulka. Praha: One Woman Press, kwell Publishers, 1996, s. 558. Text bol pôvodne publikovaný v Partisan 2004, s. 139. 80 Review, 7, č. 4, 1940, s. 296-310. Čepan na jednotlivom prípade Filových BŽOCH, A.: Psychoanalýza na periférii (K dejinám psychoanalýzy na Slo- malieb ukazuje práve prevrstvovanie plánov: „dezorganizácia, nihilizácia, vensku). Bratislava: Kalligram, 2007, s. 156–157. 81 anulovanie, zastieranie, prevrstvovanie a niekoľkoraká interpretácia rôz- MATEJOV 2000, (cit. v pozn. 1), s. 174. nych plánov diela sú len pomocné pracovné postupy, ktorými chce prísť k jadru vecí.“ ČEPAN, O.: Maliar medzi Erosom a Thanatosom. (1971). In: MOJŽIŠ 1999, (cit. v pozn. 1), s. 130. 68 ČEPAN, O.: Tatlinova iniciatíva (1971), In: MOJŽIŠ 1999, (cit. v pozn. 1), s. 174.  Proti démonom modernosti? K paradoxom interpretácie sochárstva DOMINIK TATARKA A SKUPINA MIKULÁŠA GALANDU Nasledujúca kapitola je venovaná analýze esejistických textov spiso- vateľa Dominika Tatarku o výtvarnom umení v konfrontácii s ak- tuálnym výtvarným dianím na sklonku 60. rokov. Tatarkove texty nadväzujú na tradíciu neracionalistického, emfatického písania a in- terpretovania výtvarných diel. Na základe ich analýzy sa pokúsime priblížiť k riešeniu niektorých paradoxných vzťahov medzi moder- nizmom a anachronizmom, presnejšie medzi progresívnymi huma- nistickými myšlienkami o národnej kultúre a mytologickými motív- mi národnej prehistórie. Na ktorej strane identifikujeme Tatarkovu pozíciu interpreta umenia a kultúrneho kritika? Na strane kriesenia národnej identity z panteónu dávnej slovanskej mytológie alebo ideá- lov slobodnej obce, spoločenstva, pre ktoré je umenie jedným zo základných spôsobov dorozumenia so svetom i so sebou samým? Prežívanie mýtov viazaných na národné príbehy je jeden zo zna- kov kultúrneho priestoru strednej Európy a u Tatarku sa niektoré z nich prebudili s politickým odmäkom konca 60. rokov.1 Paradoxy etnocentrizmu neskorej moderny na Slovensku vysvetľuje anachro- nizmus spojenia medzi „Teraz“ a „Dávnym“, zrážkou moderného s preddejinným.2 Keď sa skupina mladých slovenských umelcov v čase doznieva- júceho stalinizmu, v rokoch 1956 a 1957, prihlásila k odkazu medzi- vojnového slovenského maliara Mikuláša Galandu (1895 – 1938), bol to signál, že v slovenskom umení sa začína obdobie odmäku. Medzi prvým vystúpením v decembri 1957 v Žiline a štvrtou spo- ločnou výstavou skupiny v máji až júli 1965 v Bratislave a Prahe sa jadro skupiny (nazývanej tiež Galandovci) ustálilo na týchto členoch – Andrej Barčík, Anton Čutek, Vladimír Kompánek, Rudolf Krivoš, Milan Laluha, Milan Paštéka, Andrej Rudavský, Ivan Štubňa a Pa- vol Tóth. V priebehu 60. rokov viacerí predstavitelia skupiny presa- dzovali novú podobu moderného umenia, ktoré podľa nich nemalo byť ani socialisticko-realistické, ani abstraktné, ale civilné „umenie 88 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY PROTI DÉMONOM MODERNOSTI? 89 pevných a prostých tvarov“. 3 Skupina ako celok a aj jej najvýraznejší TOTEM A UCTIEVANIE AKO UMELECKÁ METAFORA predstavitelia mali svojich interpretov a kritikov. Spočiatku to bol výtvarný kritik Radislav Matuštík, neskôr jeho mladší nasledovní- V eseji O uctievaní bohov, publikovanej prvýkrát v Slovenských po- ci Juraj Mojžiš, Iva Mojžišová, Ján Bakoš a napokon aj spisovateľ hľadoch v roku 1967, Tatarka napísal, že zmyslom sochárstva je tvo- Dominik Tatarka. Dominik Tatarka, ktorý debutoval ako prozaik renie bohov. Odvolávajúc sa na analýzy myslenia prírodných náro- už v roku 1942, sa živo zaujímal o výtvarné umenie, čo dokazujú dov francúzskeho štrukturalistu Clauda Lévi-Straussa, imaginárne aj početné články a eseje venované výtvarným umelcom, výstavám múzeum spisovateľa André Malrauxa a etnografické výskumy slo- a polemikám o súdobom umení. Napriek tomu, že v prvej polovici venského bádateľa Rudolfa Bednárika, Tatarka tvrdí, že sochárstvo 50. rokov bola jeho tvorba poplatná schematizmu socialistického je tvorbou foriem a znakov, ktoré sa stávajú prostriedkom dorozu- realizmu, Tatarka ako prvý slovenský spisovateľ publikoval kritiku menia medzi ľuďmi a národmi.6 V jeho úvahách v tejto súvislosti kultu osobnosti pamfletom Démon súhlasu (1956, knižne 1963) vystupuje aspekt materiálnych symbolov a archetypov zviazaných a neskôr, v rokoch 1967 a 1968 sa postavil do čela demokratizačné- s národným povedomím, ktoré nazýva aj uctievaním predkov. Vo ho procesu v Československu. Zo svojej pozície arbitra morálnych väzbe na ľudový výtvarný prejav zdôrazňuje ich viditeľné sprítomne- a ľudských hodnôt sa Tatarka v tomto období vyjadroval k metafy- nie na verejných priestranstvách a v krajine. Tatarka píše o božstvách zickým otázkam národnej existencie – k poslaniu a svedomiu ná- objektivizovaných do podoby monumentov, o sochárskych spodobe- roda. Pri všetkej úcte k demokratickej tradícii prvej Českosloven- niach mýtických ochrancov a svätých miest. Sochárstvo podľa Tatar- skej republiky (1918 – 1938) Tatarka nebol zástancom koncepcie ku vytvára predpoklady všeľudského dorozumenia prostredníctvom T. G. Masaryka o jednom československom národe. Rozhľad v mo- univerzálne platných foriem a znakov. Aké to boli formy a znaky, dernej európskej kultúre, nadobudnutý štúdiami v Prahe a Paríži, v ktorých Tatarka hľadal potvrdenie svojej koncepcie kultúry ako sa stal predpokladom jeho kozmopolitného cítenia a vlastenectva, všeľudského obcovania? vzdialeného akejkoľvek podobe nacionalizmu. Výklad Tatarko- Pri skúmaní Tatarkových esejí musíme brať do úvahy fakt, že ich vých názorov na výtvarné umenie sa úzko dotýka dobových úvah autor nebol teoretik ani kritik umenia a jeho zámerom ani nemohlo o spoločnosti, motivovaných tzv. obrodným procesom socializmu byť hodnotenie výtvarnej tvorby súčasníkov. Ak máme uvažovať v druhej polovici 60. rokov. Mnohé z jeho statí o výtvarnom umení o tom, aký zámer sledoval Tatarka svojimi úvahami o výtvarnom publikované v týždenníku Kultúrny život a ďalších periodikách vy- umení, vychádzajme z toho, čo Milan Hamada pomenoval koncep- šli knižne v roku 1968 pod titulom Proti démonom.4 Sú dokladom, ciou kultúry a Václav Černý ako Tatarkovu púť kultúrou. Vzhľadom aké dôležité postavenie nadobudla národná kultúra a umenie pri na voľné, imaginatívne a poetické narábanie s jazykom bude vec- neúspešnom pokuse realizovať ideál humanistickej verzie socia- nejšie pracovať s pojmami „vízia“ alebo „imaginácia“, ktorými mož- lizmu. Tatarka vo svojich úvahách značnú pozornosť sústredil na no voľnejšie uchopiť projekciu istých predstáv do výtvarnej tvorby. sochárstvo a svoju víziu kultúry ako obcovania projektoval do diel Na základe rozboru textov venovaných výtvarnému umeniu vieme svojich súčasníkov. O generáciu starší spisovateľ objavil v tvorbe rozlíšiť v Tatarkovom uvažovaní niekoľko rovín, z ktorých menujme niektorých členov Skupiny Mikuláša Galandu hodnoty zviazané so dve: prvá je politická a definuje ju spoločenské postavenie spisova- svetom ľudových a praslovanských motívov. Zbližovalo ich úsilie teľa v období snáh o ustanovenie československej federácie v roku nadviazať stratené spojenie s medzivojnovou modernou a rehabi- 1968.7 Druhú by sme mohli označiť ako poetickú a v nej sa stretáva litovať jej pravdivé hodnoty v lokálnych špecifikách. Pre skupinu Tatarkova angažovaná vízia národnej kultúry s rozprávačskou vrúc- mladých umelcov to znamenalo sledovať príklad Miloša Alexandra nosťou vo vzťahu k predmetu písania. Český literárny teoretik a his- Bazovského, Ľudovíta Fullu, Cypriána Majerníka a Mikuláša Ga- torik Václav Černý charakterizoval Tatarkov vzťah ku kultúre ako landu v zobrazení slovenského človeka, v pamäti krajiny a jej mý- „prirodzený dôsledok a korunu ľudského obcovania“.8 Pojem „ob- tických prvkoch.5 covanie“ používal Tatarka v spojení obidvoch významov tohto slova: 90 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY PROTI DÉMONOM MODERNOSTI? 91 po prvé, obcovanie ako intímne stretnutie muža a ženy a po druhé, aj úcty k nemu.“11 Počiatok sochárstva objavuje vo vztýčenom mo- obcovanie ako stretávanie sa, a teda predpoklad existencie obce ako numente nad hrobami predkov. spoločenstva ľudí. Pri čítaní Tatarkových textov zisťujeme, že v jeho Ak v článku uverejnenom v týždenníku Kultúrny život v roku interpretácii výtvarného diela zohráva dôležitú úlohu senzualizmus 1966 s názvom Kompánkovi drevení penáti uvažuje Tatarka o jeho a reprezentácia ženského tela. Analýza rodovej problematiky by vy- dielach ako o penátoch, čiže drevených stĺpoch, ktoré označujú dre- stačila na celú štúdiu, preto uvádzame iba niekoľko príkladov, kto- vený náhrobný pomník, tvaroslovím a znakom slnka pripomínajú- ré sa priamo týkajú interpretácie výtvarného diela. Už v Tatarkovej ci predkresťanskú éru slovanskej kultúry, o dva roky neskôr v eseji postsurrealistickej próze Panna zázračnica (1944) nájdeme ústredný Kultúra ako obcovanie vo všeobecnejšej rovine charakterizuje slo- motív ženy ako predstavy a objektu výtvarného zobrazenia. Tatar- venskú kultúru ako kultúru drevenú.12 Drevené skulptúry Vladimíra ka vo svojej prozaickej aj esejistickej tvorbe rozvinul modernistický Kompánka (1927) sú v predstavách spisovateľa zobrazené v podo- topos femme fatal – osudovej ženy, ženy ako zdroja umeleckej in- be, ktorú možno doložiť známym a často citovaným výrokom: „Sú špirácie a predmetu zobrazenia. Metonymické zobrazenie predmetu to moderné fetiše a totemy, kmeňové a národné, sú to naši penáti, túžby figuruje v obrazotvornosti autora ako fetiš. Spojenie žena–so- ochranné božstvá nášho detstva.“ 13 Viackrát sme spomenuli pria- cha–fetiš sa objavuje práve v jeho vízii sochárskej tvorby v druhej močiaru líniu medzi ľudovou tradíciou a moderným umením, líniu, polovici 60. rokov. Ďalšie analógie sa ukazujú aj medzi povrchom ktorá sa u Kompánka ukazuje na prvý pohľad ako bezprostredná tela a vizuálnymi kvalitami predmetov a hmôt. Tieto Tatarku priam a priama. Prvá retrospektívna výstava Kompánkovej sochárskej tvor- vyzývajú k dotyku, k „opáčeniu“, takže ich prijíma haptickým vne- by v Bratislave na prelome rokov 1965 a 1966 ukázala postupné sme- mom, v telesnom kontakte s matériou. Tieto analógie pridávajú rovanie k znakovému prepisu zážitkov a spomienok na krajinu a ľudí v Tatarkových esejach soche materiálnu povahu fetiša, resp. privát- spätých s ňou. Krok za krokom u neho narastá vedomie zakorene- neho objektu túžby.9 nosti v domácej tradícii, najmä v početnom súbore prác s drevom. Socha je pre Tatarku stelesnením kultu, a to nielen kultu súkrom- Dôraz kladie na totemickú vertikálnosť a na redukciu výrazových ného, ale rovnako aj verejného. Kult pozostáva z rôznych rituálnych prostriedkov: „párkrát zaťať do dreva na správnom mieste…“.14 Toto prejavov vo vzťahu k sochárskemu objektu, ktoré majú spoločenský smerovanie v jeho tvorbe potvrdila s odstupom troch rokov kriti- charakter – v náboženských aj sekularizovaných formách pripomí- ka druhej samostatnej Kompánkovej výstavy z pera Ivy Mojžišovej, nania si významných osobností a pamätných udalostí. Kult dáva ktorá vtedy napísala: „Rastúc z pudovej potreby vymedziť a upevniť zmysel trojrozmernému zobrazeniu. Socha je určená na uctievanie, vlastné bytie, vlastnú prítomnosť v istej krajine a v istom ľudskom zvečnenie a prekonanie časovosti. K samotnej soche Tatarka priraďu- spoločenstve, Kompánkov výtvarný prejav nadobúda úplnosť, obra- je akt vztyčovania, ktorý považuje za spoločenský prejav uctievania, cia sa k druhým, vysvetľuje a upevňuje zároveň bytie obce, privoláva prejav v priestore sa realizujúcej moci. Podstatu sochárskeho diela úctu k predkom a prebúdza ducha dejín, ukrytého v pamäti tvaru.“ napĺňajú zmyslové vnemy rozvíjané v hmatovom kontakte s mate- Kompánkov výtvarný prejav charakterizovala ako rehabilitáciu kul- riálmi. Sochár „obnovuje praveké cítenie v dreve“ a „znak drevenej túrnej pamäte a zabudnutej obrazotvornosti detstva, ktoré „zaklína- dediny povyšuje na dorozumievací národný znak v súčasnosti“.10 jú škodlivé a zlé mocnosti dneška“.15 Socha má tiež svoje miesto, ktoré vytvára jej komunikačný kontext: „Ony samy a tiež miesto, kde sú postavené, stávajú sa znakom, vý- razom dorozumenia a porozumenia, výrazom a miestom kultu člo- MODERNÁ INTERPRETÁCIA POHANSKÉHO KULTU veka, kultom toho, čo všetci uznávajú, čo je evidentné.“ Preto vzťah sochy a miesta má archetypálny rozmer: „Na začiatku v sochárstve je Tatarka sa vo svojich úvahách často odvoláva na skúmania slo- kameň, položený do hláv hrobu, je balvan, postavený na pohrebišti, venského etnografa Rudolfa Bednárika. Bednárik publikoval balvan je len balvanom, ale vše značí aj monument ľudského osudu, od 40. rokov 20. storočia viacero štúdií venovaných ľudovej výtvar- 92 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY PROTI DÉMONOM MODERNOSTI? 93 nej kultúre na Slovensku – z nich najznámejšie sú práce Zvykoslov- bola aplikovaná aj do modernej spoločenskej kritiky. Vychádzame né pramene výtvarného prejavu (1942), Ľudové náhrobníky (1947) tu z názoru W. J. T. Mitchella, ktorý navrhuje považovať túto trojicu a Slovenské úle (1957). V prvej z menovaných kníh sa Rudolf Bedná- pojmov nie za tri rôzne kategórie objektov, ale za pomenovanie troch rik metodologicky sústredil na to, aby opodstatnil väzby výtvarného rozdielnych vzťahov k veciam, ako tri formy objektových vzťahov. ľudového prejavu na ľudovú slovesnosť a vzájomne ich zdôvodnil, Z toho vyplýva, že jeden a ten istý objekt môže v závislosti od soci- čo malo pre uvažovanie o umení na Slovensku ako umelecko-histo- álnych praktík a príbehov, ktoré ho obklopujú, fungovať ako totem, rickom regióne zásadný význam. Vo svojich tézach zdôrazňuje Bed- fetiš alebo idol. Preto rozdiel, ktorý tieto tri druhy objektových vzťa- nárik apotropajný charakter niektorých prejavov ľudovej výtvarnej hov zakladajú, nemusí byť nevyhnutne viditeľný, ale môžeme ho po- kultúry – na úľoch, oltárikoch, idoloch či náhrobníkoch zdôrazňuje chopiť na základe rituálov a mýtov, čo okolo neho cirkulujú. Ak na- jej magický a ochranný obsah, ktorý pretrval po stáročia a postupne príklad v zlatom teľati vidíme zázračnú podobu Boha, je to idol. Keď splynul v procese kristianizácie ľudových kultov so symbolmi kres- v ňom nachádzame rozpačito utvorený obraz kmeňa alebo národa, ťanstva. Predpoklad kauzálnej spojitosti foriem ľudového výtvarné- potom ide o totem a keď sa zdôrazňuje jeho materiálnosť v súvislosti ho prejavu na území Slovenska s jedným jazykovým etnikom a jeho s telesnými časťami, stáva sa fetišom.18 slovesnosťou po prvé a paralela medzi ľudovými výtvarnými prejav- Vráťme sa opäť k objavom neskorej moderny, k objavom živej mi a predkresťanskými slovanskými motívmi po druhé naznačujú „primitívnosti“ slovenského vidieka. V nepublikovanom texte s ná- problematickú kontinuitu medzi etnickou prítomnosťou a dávnou zvom Žasnúci vôl zo začiatku 70. rokov, ktorý bol pôvodne pripra- slovanskou minulosťou.16 Utvára sa romantická predstava etnicky vovaný pre bulletin Oravskej galérie, Tatarka píše o dielach Štefa- uzavretej ľudovej kultúry, po stáročia nehybne prítomnej na danom na Siváňa, insitného rezbára objaveného Galandovcami začiatkom území. Bednárikova teoretická konštrukcia, ktorá v danom obdo- 60. rokov.19 Dá sa povedať, že Tatarka, ako pravdepodobne aj jeho bí zjavne poslúžila mocenským praktikám, pre Tatarku predstavuje priatelia Galandovci, nachádzal v Siváňových dielach „výraz veči- objav rovnocenný koncepcii kultúry André Malrauxa. K podobným tej skúsenosti roľníckeho ľudu“.20 Vo svojich esejach evokuje obraz záverom dospieva v jednej z raných štúdií, venovanej interpretácii zvieraťa, Siváňovho „žasnúceho vola“, podobne aj obraz Kompánko- stredovekých nástenných malieb na Slovensku, český historik ume- vych sôch, ktoré nazval „drevení penáti“, či figuratívnych sôch Pavla nia Karel Stejskal. Vybavený marxistickou argumentáciou Stejskal Tótha, pomenovaných Venuše. Podľa Tatarku sa vyznačujú tým, že vypracoval ikonologický výklad mytologicko-kozmologického ob- sú to objekty uctievania. Raz sú to fetiše a inokedy totemy, v ktorých sahu slovenského nástenného maliarstva, kde na rôznych príkla- sídli duchovná existencia národa. Rovnako im prisudzuje mýtický doch ukázal prepojenie kresťanských motívov so slovanskými po- charakter a vidí v nich pokračovanie pohanských kultov. Svedčí to hanskými kultmi. Jeden z nich stojí za to citovať aj na tomto mieste. o tom, že u Tatarku súkromné uctievanie, ktorého výsledkom je fe- Ide o obraz Svätej Trojice v podobe starca s tromi tvárami (Stejskal tišizmus a verejné uctievanie, spojené s materializáciou kmeňových, ju opísal tak, že jedna z tvárí tohto božstva pozerá naľavo, druhá resp. národných symbolov, charakterizované ako totemizmus, splý- dopredu a tretia doprava, takže hlava má tri nosy, troje ústa, ale iba vajú v jedno. dve oči) nájdený v gotickom kostole v Hornom Jasene, ktorý Stej- Integrácia národných špecifík do rámcov modernizmu vyvr- skal spája so sochou Svantovita, objavenou v Zbruči a považovanou cholila zapojením sochára Vladimíra Kompánka do architektonic- za idol západoslovanského božstva.17 kého návrhu a následne aj realizácie prvého krematória na Sloven- Náš prehľad interpretačného slovníka sa nezaobíde bez zbežného sku, ktorým bol poverený mladý architekt, rovesník Galandovcov, prehľadu pojmov definujúcich archaický čas uctievania. Hovoríme Ferdinand Milučký (1929). Krematórium spolu s urnovým hájom o základných kategóriách „západnej“ kritiky náboženstva – o trojici (1962 – 1968) je dnes pokladané za jedno z kľúčových diel sloven- pojmov idolatria, fetišizmus a totemizmus. Trojica pojmov idol/fetiš/ skej architektúry povojnovej moderny a odborníkmi cenené ako totem však nesúvisí len s primitívnymi praktikami uctievania, ale najprenikavejší príklad minimalistickej redukcie v architektúre.21 94 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY PROTI DÉMONOM MODERNOSTI? 95 Komplex bratislavského krematória sa nachádza na vonkajšom sva- Jacques Dupin, Michel Leiris) z 20. a začiatku 30. rokov 20. storočia hu Karpatského masívu a je výnimočný tým, ako je zakompono- východiská fascinácie negerskou plastikou, idolmi kykladskej kul- vaný do prírodného prostredia. Vo svojej koncepcii spája podnety túry a predkolumbovskej Ameriky.24 V našom prípade by mohlo tvorby L. Mies van der Roheho a F. L. Wrighta spolu s odkazmi na spomenuté hľadanie primitívneho výrazu predstavovať model, kto- ľudové staviteľstvo, ktoré pre Milučkého nepredstavovalo naivné rý slovenské sochárstvo ešte dobiehalo v 60. rokoch, pričom zdroje ozdobovanie, ale uchopenie fundamentálnej prostoty. Ako píše neštylizovaného „primitivizmu“ nachádzalo v ľudovom výtvarnom autor Milučkého monografie Matúš Dulla, tieto podnety ho viedli prejave. V istom zmysle išla táto vízia proti prúdu avantgardného k uvoľneniu pôdorysu a rozbiehaniu sa stien objektu ďaleko do kra- modernizmu. Umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodu- jiny. Architekt komponoval svoj objekt ležiaci na svahu pozdĺž vrs- kovateľnosti sa má podľa Waltera Benjamina oslobodiť od väzby tevníc. Extrémne minimalizoval deliaci efekt priečnych stien, čím na rituálne a kultové funkcie.25 Tatarkov vzťah k sochárstvu, ktorý sa z nich stali sklené plochy od stropu až po zem. Horizontály bu- má nesporné znaky fetišizmu, keď sochársky objekt vstupuje do sfé- dovy zasadenej do terénu sú vyrovnávané vertikálou významového ry intímne telesného a dotykového, obnovuje niektoré znaky tohto stredobodu stavby – komína. Ako súvisí architektonická koncepcia moderného primitivizmu. V jeho nekonvenčnom prístupe voľných bratislavského Krematória s pohanským kultom? Tatarka vo svojej zmyslových asociácií rezonuje surrealistická koncepcia nájdené- úvahe o Milučkého krematóriu zdôrazňuje spoluprácu architekta ho objektu, ako ju predstavil André Breton v prednáške s názvom so sochárom Kompánkom. Tvrdí, že architekt Milučký sa rozho- Surrealistická situácia objektu, ktorú prvýkrát predniesol v Prahe dol riešiť spoločenskú objednávku ako problém uctievania predkov, v roku 1935.26 konkrétne kultu matky.22 To je úloha, ktorej sa rovnako zhostil Kom- Oživenie romantických predstáv mýtických svätých miest a pa- pánek a vytvoril pre areál Krematória totemickú drevenú plastiku. horkov zviazaných s kultúrnym povedomím národa bolo u Domini- Spoločenská objednávka znamenala v tom období požiadavku na ka Tatarku poučené práve primitivizmom v medzivojnovom moder- moderné riešenie idey pietneho miesta, kde sa nahradenie kresťan- nom sochárstve. Tatarka využil teoretické koncepcie André Malrau- skej zbožnosti dávnym pohanským kultom ukázalo ako ideologicky xa a Carla Einsteina, aby magické praktiky spojené so sochárstvom neškodné. Tatarka pochopil architektonické riešenie bratislavského vložil do súvislostí koncepcie národnej kultúry.27 Názory na umenie Krematória ako spojenie prísne redukovanej hmoty budovy konci- a kultúru francúzskeho súčasníka Andrého Malrauxa, v tom čase povanej s logickou účelnosťou ako pasáž a ako výraz desakralizova- vplyvného francúzskeho politika a ministra kultúry, Tatarka poznal ného rituálu – prírodné javisko kultu. a niekoľkokrát citoval.28 Na svojich cestách do Paríža, pri návštevách Musée du Louvre a Musée de l’Home, Tatarka pochopil to, čo si dob- re uvedomovali aj umelci zo Skupiny Mikuláša Galandu. Doma, na PRIMITIVIZMUS MODERNY A NÁRODNÝ MÝTUS slovenskom vidieku, môžu nájsť stále živé doklady dávnych kulto- vých objektov, ktoré považovali za celkom súčasné. Preto Tatarka Pojem „moderná socha“ možno chronologicky definovať v rozpä- objavil v Kompánkovej tvorbe antropologickú os v pojme drevených tí dvoch medzníkov, z ktorých prvý predstavuje významom i roz- penátov, praslovanských idolov a ochranných božstiev ľudu. Myslel sahom monumentálny celok sochárskeho diela Augusta Rodi- pritom aj na pôvod slova „penát“. Archaické slová ako „penát“ alebo na a druhý definitívnu kolíziu sochárstva na konci 60. a začiatku „nátoň“ sa odvodzujú zo slova ťať, ktoré sa asociuje s drevom: „Staro- 70. rokov 20. storočia.23 Až s uzatvorením epochy modernizmu bylé slovo ma fascinovalo. Slovo nátoň pochodí z koreňa ,tenti‘, ,ťať‘, prichádzajú prvé pokusy prehodnotiť „mýtus“ originality a jedineč- označuje sa ním kmeň, niekedy i klát, na ktorom sa ťala klesnina, nosti zviazaný s moderným umením. Rosalind Kraussová v štúdii stínal sa na ňom krk kohútom. Označuje sa ním nielen objekt, ale venovanej tvorbe Alberta Giacomettiho zdokumentovala na zákla- i príjemné miesto, v ktorom mužské pokolenie nachodilo obzvláštne de analýzy textov jeho súčasníkov (André Breton, George Bataille, zaľúbenie.“29 96 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY PROTI DÉMONOM MODERNOSTI? 97 Alex Potts v knihe Sculptural imagination uvádza dva príklady Paradox etnocentrickej orientácie sochárstva v okruhu Skupiny interpretácie sôch Constantina Brancusiho, ktorých autormi sú bás- Mikuláša Galandu spočíval v tom, že úsilie o moderný výraz moti- nici Ezra Pound a William Carlos Williams. Alex Potts sa zaoberá vovali návraty k ľudovej tvorivosti a rehabilitácia národného mýtu. predovšetkým myšlienkou striedania dvoch modov interpretácie Tieto princípy hľadania národnej identity konkretizoval Tatarka spo- Brancusiho sôch: jeden smeruje k formalistickému umeleckému ločne s výtvarníkmi a spriaznenými kritikmi v manifeste Súkromné objektu a druhý k sexualizovanému objektu fantázie. Brancusiho listy Skupiny M. Galandu, vydanom v apríli 1968. V jednej z esejí dielo vo svojej ambivalentnosti poskytuje dvojitý modus interpre- Vladimír Kompánek napísal: „náš pocit predkov nie je len krpec na tácie spájajúc konštruktívny purizmus formy s magickým evokova- nohe a širák na hlave (…) ale povedzme zázrak drobnej sošky – piety ním častí tela. Preto v takom jednoduchom motíve, aký nesie socha kdesi vo výklenku.“32 Skupinová iniciatíva, ktorá v druhej polovici 50. s názvom Princezná X, píše Potts, možno vidieť charakteristický rokov nadviazala na program progresívnej medzivojnovej moderny, moderný rozkol medzi vnímaním sochy ako ženskej busty alebo tentoraz neprišla s programom estetickým, ale deklarovala kritické dokonca mužského penisu, a potom na druhej strane ako doty- postoje politické a etické. Spochybnila ideologické základy riadenia kom umelcovej ruky nepoškvrnený modernistický objekt, pričom kultúrnej politiky štátu, poukázala na uniformnosť kultúry a zdôraz- tu nenachádzame nič, čo by nám sprostredkovalo plynulý prechod nila rôzne kultúrne korene Čechov a Slovákov v spoločnom štáte. od jedného k druhému.30 Tatarka smeruje k tejto ambivalentnos- ti sochárskej formy, ktorú reprezentuje kultový magický objekt. Brancusiho životné dielo poskytovalo argument, že socha ako mo- PROBLÉMY S ABSTRAKTNÝM SOCHÁRSTVOM dernistický objekt môže „primitívny“ výraz čerpať z remeselných tradícií ľudového umenia. Brancusi bol pre Tatarku a Galandovcov Obrana archaických predstáv a tvarov v modernom sochárstve išla nepochybne inšpiratívny z viacerých dôvodov. Pôsobivá sila obrazu ruka v ruke s uplatňovaním metódy taille directe, ktorým sa tvorivý „posvätných miest národa“ a jej uplatnenie v koncepcii Milučké- proces a výraz hmoty stali súčasťou výslednej realizácie diela. Sochári ho Krematória má autentický predobraz v Brancusiho pamätníku sa už neuspokojovali s izolovanou prezentáciou svojho diela v inte- z Tigru Jiu, postavenom v rokoch 1937 a 1938. Brancusi tu vytvoril riéri alebo ako ozdobného prídavku v rámci architektúry a ideolo- známu trojicu diel – Stôl ticha, Brána bozku a Nekonečný stĺp –, kto- gických riešení pamätníkov. Výraz sochy ako svojbytného elementu rá v mnohom anticipovala integráciu sochárstva s monumentálny- našli v exteriéri, kde môže dielo rozširovať hranice svojho pôsobenia mi formami architektúry v duchu odvekých symbolov kozmického vo vzťahu k okolitej prírode. Všetky tieto poznatky sa stali súčasťou mystéria a dávnych ľudových tradícií. Interpretovaný v duchu ru- emancipácie sochárstva, ktorú podporovala idea medzinárodných munských zdrojov, súbor diel v Tigru Jiu môže byť chápaný ako roz- sochárskych sympózií a exteriérových výstav. Na Slovensku tento siahla alegória ľudskej existencie, tvrdí Edit Balas. „Duša vstupuje proces vyvrcholil v organizácii dvoch podujatí – Socha piešťanských do života bránou dokonalej lásky, život samotný je reprezentovaný parkov a Medzinárodné sochárske sympózium Vyšné Ružbachy. So- rodinným stolom a napokon Nekonečný stĺp vo svojom dvojakom chárske sympózium vo Vyšných Ružbachoch, ktoré iniciovali sochári aspekte náhrobných stĺpov a strešných pilierov označuje rovnako Andrej Rudavský a Rudolf Uher, vychádzalo z predpokladu evokovať koniec života a vstup do inej, transcendentnej formy existencie. mýty sochárskou expanziou do krajiny, priamou tvorbou sochárov Ľudové tradície sú tu využité v novom kontexte, ktorý zároveň zo- v travertínovom lome. Vzájomný vzťah skulptúry a voľnej prírody sobňuje a transformuje ich dôverné významy.“31 Motívy uplatnenia mal využiť vlastnosti a osobitosť terénu pre optimálne vyznenie kaž- dreva v ľudovom remesle a stavebníctve, stavanie posvätných hájov dého vybraného diela v rozľahlých aj intímnych partiách krajiny.33 a magických kultových miest, nie sú exkluzívnym prvkom jednej V roku 1967 na stránkach týždenníka Kultúrny život prebehla po- národnej kultúry, ale majú ich viaceré ľudové tradície viazané na lemika medzi Dominikom Tatarkom a Ľubou Belohradskou, mladou geografický región Karpatského masívu. teoretičkou umenia a komisárkou výstavy Socha piešťanských parkov. 98 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY PROTI DÉMONOM MODERNOSTI? 99 Výstava prezentovaná ako I. trienále slovenského sochárstva po pr- ontologický model výtvarného diela, ktorý, ako tvrdí literárny teore- výkrát na Slovensku predstavila kolekciu exteriérových plastík ako tik Valér Mikula, je plný zábavných anachronizmov, no on ho vidí ako dokumentáciu vývoja súčasného domáceho sochárstva. Vo svojom vznešený archaizmus.38 Tatarka postavil svoj pátos, povedané spolu článku Dominik Tatarka nešetril expresívnym slovníkom a výstavu s Mikulom, proti rozbiehavosti moderného sveta, ako úsilie zabrániť označil za „trh márnosti, trh vypožičaných a prázdnych foriem“, po- dezintegrácii národnej kultúry a rozmetaniu sústav jej dorozumieva- menoval ju apokalypticky ako „hromadný, konečný zánik bohov“, cích znakov. Od sochy požaduje, aby bola viazaná na kult predkov, na z ktorých „zostali už iba vyprázdnené modly“.34 Tatarka vo svojej istú societu, obec, národ, aby sa spájala s jedinečným miestom, pre kritike výstavy diagnostikoval rozpad oficiálneho pamätníkového ktoré má byť ešte pred vytvorením určená. Preto výrazovo najcen- sochárstva. V tomto svetle sa ukázala výstava exteriérových plastík nejším materiálom sa stáva drevo. Podľa Tatarku sochári obnovujú ako apoliticky zamerané pokračovanie snáh o hľadanie spoločenskej naše staré, praveké cítenie v dreve a znak drevenej dediny povyšujú funkcie súčasného moderného sochárstva, ktorého nedávnu minu- na dorozumievací národný znak. Odmieta čistý funkcionalizmus for- losť poznačila socialisticko-realistická lekcia. Podľa Tatarku bol práve my: „Démon modernosti, démon abstrakcie, démon pýchy, démon tu kameň úrazu, keď viacerí predstavitelia tzv. oficiálneho sochárstva prázdnoty ženie nás redukovať sochu na číročistý pomysel: na funk- konvertovali k nefiguratívnym, výpovedne neutrálnym a formu kul- ciu.“39 Funkciu sochy, naopak, vytvára kultúrne povedomie, a preto je tivujúcim prejavom, ktoré okrem relaxačných účinkov neponúkali viazaná na konkrétne miesto označené dejinami a kultúrou národa. žiadnu silnú alternatívu. Diela na výstave označil ako tradicionalis- Socha napĺňa u Tatarku hlbokú motiváciu mýtického návratu k po- ticky, resp. modernisticky konvenčné a výpoveď ich materiálov ako čiatku, ktorý uchováva, zvečňuje a sprítomňuje. „Socha sa zrodila frázu duniacu prázdnotou.35 Jemnejšie ladená kritika výstavy od Ivy a žije zo smädu po nesmrteľnosti, z potreby aspoň čosi z nás, aspoň Mojžišovej, ktorá napokon nemohla byť uverejnená, akcentovala kohosi zvečniť, čo si zvečnenie a uctenie zasluhuje.“40 spojitosť parkovej sochy s lokálnou tradíciou božích múk a svätých Rudolf Uher, ktorý v prvej polovici dekády postupne opúšťal fi- za dedinou ako optických dominánt v priestore.36 Ale vráťme sa späť gurálnu tvorbu, patril k popredným osobnostiam slovenského so- k Tatarkovi. V jeho kritike výstavy vyniká odmietnutie monumenta- chárstva. Po avantgardných začiatkoch sa na jeho tvorbe čiastočne lity figurálnych politických pomníkov na jednej strane a abstraktné- podpísal diktát realistickej doktríny, z ktorej sa očisťoval prechodom ho sochárskeho tvaru na druhej strane. Na pozadí tejto polemiky sa k formálnemu skúmaniu sochárskej kompozície a tvaru. Príznačným vykryštalizovalo jeho stanovisko k súčasnému sochárstvu: 1/ kriti- pre jeho tvorbu v tomto období bolo, že sa neobmedzoval na výrazo- kou tzv. nepravých božstiev – stotožnil ich s idolmi dobyvateľov, resp. vé možnosti iba jedného materiálu, ale svoje abstraktné kompozície osloboditeľov a v sochárskej tvorbe ich definoval ako pomníkovú realizoval tak v dreve, ako aj v kameni a zo zváraných kovov. Boli to tvorbu so symbolmi cudzích hrdinov; 2/ kritikou prázdnej a bezdu- okrem iného aj nové technologické postupy, ktoré menili podobu so- chej abstrakcie – Tatarka nebol apriórne proti abstraktnému tvaru, chárskeho objektu a pomáhali sochárovi zbavovať ho nielen ideolo- ale kritizoval myšlienkovú nenáročnosť a relaxačný charakter nefi- gických, ale aj literárnych obsahov spájaných s klasickými sochársky- guratívnych kompozícií; 3/ kritikou sochy bez miesta – umiestnenie mi postupmi. Vznik medzinárodných sochárskych sympózií a verej- sochy považoval za súčasť jej výpovednej hodnoty. ných exteriérových výstav znamenal otvorenie nebývalých možností V eseji publikovanej pod názvom Vyznanie sochárom odmietol pre sochu, k čomu prispeli aj sídliskový urbanizmus a nové sociál- Tatarka abstrakciu v sochárstve a svoju kritiku adresoval predo- ne a priestorové podmienky rozvíjajúcich sa miest.41 Ak uvažujeme všetkým sochárovi Rudolfovi Uhrovi: „Chcel by som seba i vás pri- o súbore Uhrových kompozícií v dreve, ktoré vystavil v Prahe (Plas- viesť k tomu, prečo nás pochytil a drží démon abstrakcie vo výtvar- tiky a kresby, Nová síň, 1966) a Bratislave (Plastiky, Dom umenia, nom umení.“ 37 Odmieta nielen monumentalitu figurálnych politi- 1967), Tatarka nezavrhoval Uhrove analýzy princípov tektoniky, sta- ckých pomníkov, ale na druhej strane aj abstraktný sochársky tvar. Na tiky a lability hmôt. Zmysel takýchto redukcií sochárskeho diela videl pozadí názorov na tvorbu jeho súčasníkov môžeme sledovať Tatarkov v návratoch ku kmeňovým kultúram a kultivácii osamostatnených 100 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY PROTI DÉMONOM MODERNOSTI? 101 rudimentárnych zákonitostí tvaru a hmoty. Uhrovu tvorbu však po- Český teoretik Luděk Novák prišiel s pokusom o vytvorenie sys- znal v jej figuratívnej fáze, keď sochárovi v roku 1957 otváral výstavu tému kritérií hodnotenia súčasného sochárstva na základe princípu plastík. Neskoršiu kultiváciu základného jazyka sochárskeho výrazu plurality kategórií, ktoré by sledovali na tie časy príznačnú typolo- dokladajú aj názvy Uhrových sôch: etuda, skladba, vzťahy, paralely. gickú mnohotvárnosť v disciplíne. Bol zástancom autonómnej sochy Čo však Tatarka podrobil ostrej kritike, bola zmenená funkčnosť s funkciou myšlienkovo a esteticky stvárňovať prostredie v procese týchto sôch. Uher sa takpovediac dostal na rozhranie dvoch oblastí: hľadania nových „symbolov humanity“, kde by mal svoje miesto neosobnej geometrie obnažujúcej konštrukčné princípy a tradičného aj odvážny experiment. Socha ako autonómny objekt vo verejnom sochárskeho modu ručného opracovania robustných blokov materi- priestore už nemala byť viazaná na politický kult, ale naopak, mala álu, v ktorom zostávala prítomná spomienka na ľudovú tvorbu. Ve- nasledovať maximu „umenie pre ľudskú sebarealizáciu, pre huma- dome oslobodil sochu od reprezentácie skutočnosti, ale v jej výraze nistické sebauskutočňovanie človeka“.46 Autor tvrdí, že rozšírenie ne- ponechal index sochárskej práce, výrazné stopy po spôsobe opraco- figuratívneho sochárstva bolo dôsledkom zmien vo voľbe východísk vania povrchu. Pre Tatarku taká funkcia sochy, ktorej chýba väzba moderného sochárstva. Zodpovedá „humanizačnému procesu“, kde k miestu určenia a je odpútaná od mýtickej pamäte krajiny a predkov, ľudská postava predstavuje len jednu z možností sochárskej predmet- znamená vykročenie do prázdna. nosti. Zakladateľmi tejto abstraktnej línie už nie sú Rodin a Maillol, Inak už hodnotil Uhrovo „vykročenie do prázdna“ autor jeho ale Arp, Gonzales a Moore. Niektoré aspekty skutočnosti presahujú- monografie, Ľubor Kára. Pomenoval ho ako „vzťah sochára k roz- ce hranice tradície sochárskeho tvaru, tvrdí Novák, by sa inak vôbec ličným polohám archetypu, nielen k jednej, domácej tvárnej tradí- nemohli stať predmetom zobrazenia. Tento argument má východis- cii“, keďže, píše Kára „nevyrastá bezprostredne z kánonu slovenské- ko v marxistickej estetike a „humanistická perspektíva umenia“ sa ho ľudového výtvarného prejavu alebo z estetických sústav priamo v 60. rokoch stáva jej ústrednou tézou. Popri kompozíciách českých z neho transponovaných; jeho prístup k rudimentárnemu je viacej sochárov – Vladimíra Janouška, Miloslava Chlupáča, Stanislava Ko- svetoobčiansky“.42 Kára v recenzii nových skulptúr Rudolfa Uhra líbala alebo Evy Kmentovej, dielo Pohyb veľkej rieky Rudolfa Uhra vyzdvihuje práve ich „drevený svet“. Píše o emóciách archaizmu, sa v kombinácii rustikality materiálu a stereometrických pratvarov o odvážne zjavenom vnútornom videní, ktoré predstavuje dreve- viaže k námetu tradičným sochárstvom nezvládnuteľnému.47 Pre- ný svet jeho skulptúr, rovnako súčasný ako staroslovanský.43 Zdô- chod k univerzalistickej línii sochárstva privítal aj slovenský kritik razňuje v tvorbe sochára práve tie hodnoty, ktoré Dominik Tatarka Radislav Matuštík ako nemýtický, neidolický pól sochárstva, vernejší označil za podstatné a v novej Uhrovej tvorbe chýbajúce. Konkrét- nádejam technickej civilizácie.48 Abstraktné sochárstvo nadobúda- nejšie vyjadril Uhrov skladobný princíp Luboš Hlaváček ako návrat lo istejšie postavenie aj v prácach mladých absolventov umeleckých k samotným počiatkom sochárskeho umenia, keď ešte splývalo so škôl. Ľuba Belohradská v recenzii košickej výstavnej činnosti upria- stavebnou činnosťou a bolo súčasťou konštrukčného rozvrhu a tek- mila pozornosť na mladých sochárov. Princíp organickej plastiky toniky architektonických článkov.44 V tomto smere sa ukazuje aj jas- v tvorbe Márie Bartuszovej pomenovala ako inklinovanie k biomorf- ný rozdiel medzi princípmi Kompánkových a Uhrových drevených ne odvodenému čistému abstraktnému tvaru, ktorý je sústredený na kompozícií, predovšetkým kolekcie robustných diel z rokov 1965 až výrazový kontrast veľkého oblého objemu a jemného vrásnenia.49 1967, na ktorý upozornila Zuzana Bartošová: „Kým v Kompánkovi Tatarkov romantický anachronizmus možno najlepšie objasniť ide o nadviazanie na ,slovenskosť‘ a povýšenie fenoménov ľudového v konfrontácii so širším kontextom slovenského sochárstva druhej umenia do sféry vysokého umenia v rovine moderného vyjadrenia, polovice 60. rokov, kde národný mýtus definitívne stratil centrálne Uhrovi, ktorý zašiel v svojej inšpiračnej väzbe hlbšie, k rovine pre- postavenie. Napriek tomu jeho koncepcia „posvätných miest národa“ dumeleckého, k rovine remeselného – a to neumelého – spracovania bola oprávneným a dodnes plne nedoceneným pokusom o rehabili- dreva, sa podarilo nájsť inú podobu výtvarného archetypu v spôsobe táciu národnej pamäte. V aktuálnych tendenciách vývoj nezadrža- opracovania, v upozornení na prácu a každodennosť ako takú.“45 teľne ukazoval na opúšťanie klasických propozícií sochárskeho diela. 102 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY PROTI DÉMONOM MODERNOSTI? 103 Rosalind Kraussová píše o dvoch základných líniách v sochárstve piešťanských výstav na zásade anulovania hraníc medzi umelecký- konca 60. rokov. Prvá, vychádzajúca z obrany modernistickej pod- mi disciplínami v spojení s myšlienkou ich spolupráce, súhry a in- staty sochárstva, bola založená na „idealistickom mýte“ a úsilí o vnú- tegrácie. Na základe tejto idey vznikla medzinárodná exteriérová tornú integritu sochárstva a druhá mala východisko v hľadaní ponad výstava Socha piešťanských parkov 69, ktorá mala predstaviť hlavne hranice tradičnej disciplíny, pričom využívala divadlo, nové tech- diela experimentujúcich umelcov z vtedajšieho Západu – Getulio nológie a vizuálne efekty ako nástroje nového výrazu.50 Avšak ten- Alviani, César Baldaccini, Niki de Saint Phalle, Martial Raysse, Phi- to „idealistický mýtus“, ktorý Rosalind Kraussová spojila s obranou lip King, Pol Bury, David Lamelas, Heinz Mack, Nicolas Schöffer, toho, čím sochárstvo „bolo“, má nepochybne svoju paralelu v celkom Günter Uecker a ďalší. Výberom diel popredných predstaviteľov eu- inom „mýte“, a tým je utopická predstava neohraničeného experi- rópskeho sochárstva sa opäť v plnej miere zopakovali tézy o dvoch mentu a syntézy umení. Manifestáciou týchto prístupov sa stala na tendenciách v tejto disciplíne, konštatované domácimi kritikmi. Slovensku výstavná koncepcia Ľubora Káru – Polymúzický priestor.51 Ivan Jirous, mladý kritik a neskoršie ústredná postava českého un- Prejavovala sa v úsilí o synestetické zapojenie zmyslov diváka, v mno- dergroundu, písal o beznádejnosti rozvíjania tradičného moderného hých prípadoch aj priamej interakcie s dielom a následne aj funk- sochárstva, o únave z neustálych deformácií tvaru a násilnej medi- čným začlenením diela do civilizačného a krajinného prostredia. tatívnosti sugerujúcej divákovi rôznymi skrytými symbolmi tajom- stvo obsiahnuté vnútri diela.54 Polymúzický priestor napriek tomu, že manifestačne vystúpil z mantinelov takto chápaného sochárskeho KONIEC ALEBO NOVÝ ZAČIATOK SOCHÁRSTVA? objektu, bol v tomto smere do značnej miery kompromisom spája- IDEA SYNTÉZY UMENÍ júcim obidve orientácie dovedna. Ako hlavné body svojej koncepcie uviedol Kára tvorbu diel do konkrétneho prostredia, pre vybranú V rámci nových tendencií, ktoré vyvrcholili v poslednej tretine lokalitu výstavného priestoru. Program integrácie diela do životné- 60. rokov, zohrala v slovenskom umení významnú prezentačnú úlo- ho prostredia zakladal nie na hľadaní miesta pre hotové dielo, ale hu plenérová expozícia Polymúzický priestor s podtitulom Socha – nastúpila tu tvorba diel pre vyhľadané miesto. Cieľom bolo vytvoriť Objekt – Svetlo – Hudba uskutočnená v roku 1970. Autorom výstav- orchestrálny výraz v zapojení svetla aj hudby a Kára im pridelil me- ného projektu bol výtvarný teoretik, šéfredaktor časopisu Výtvarný dzi komponentmi expozície „jednu z rozhodujúcich funkcií“, na čo život, Ľubor Kára.52 V dôsledne vypracovanej koncepcii expozície malo slúžiť technické zabezpečenie audiovizuálnych efektov, repro- Polymúzický priestor Kára nadviazal na pôvodnú myšlienku exterié- dukovaná hudba, slovo a experimentálny film. Zdá sa, akoby Kára rových sochárskych výstav Socha priešťanských parkov, ako ju reali- zužitkoval aj Tatarkovu kritiku „sochy bez miesta“, keďže ako jedno zovala Ľuba Belohradská. Na rozdiel od pôvodnej koncepcie sa tu z predsavzatí expozície vytýčil spojenie čistej prírody s mestským však už ťažko dá hovoriť len o exteriérovej plastike, keďže autor pro- prostredím, na čo sa rozhodol „využiť súhru i polaritu považskej kra- jektu sa rozhodol prezentovať súčasné názorové tendencie, ktoré by jiny a mesta na Váhu pre obsahový repertoár a pre výrazovú aktivitu boli „pokusom o syntézu rôznych disciplín umenia“.53 Trend v „pre- výstavy.“55 Kára skutočne integroval vo výslednej expozícii širokú stupovaní hraníc“, pre toto obdobie mimoriadne aktuálny, naznačili škálu experimentálneho umenia a predstavil ho v spoločnom cel- už predchádzajúce medzinárodné výstavné projekty v réžii Ľubora ku s tradičnými polohami sochárstva, ako ich reprezentovala u nás Káru – Danuvius 68 v bratislavskom Dome umenia a exteriérová skupina Galandovcov a jej príbuzní autori. Zvláštnosťou celého pro- prehliadka Socha piešťanských parkov 69. jektu je fakt, že v rámci jednej expozície sa stretli overené exteriéro- Úsilia viacerých domácich teoretikov a umelcov medzi rokmi vé plastiky (išlo prevažne o abstraktné kompozície, ani jedna z nich 1968 a 1970 smerovali k novému internacionálnemu „slohu“ pre- nebola realistická) s radikálnymi experimentmi presahujúcimi do kračujúcemu nielen hranice disciplín, ale aj reálne politické hranice environmentu, priestorovej, svetelnej a zvukovej inštalácie alebo východnej a západnej Európy. Ľubor Kára budoval novú koncepciu akčnej tvorby. Rozhodne medzi nich patrili environmenty Stanislava 104 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY PROTI DÉMONOM MODERNOSTI? 105 Filka, ktorý pre výstavu realizoval dve diela priamo integrujúce prí- ty diela. Čo sa týka sochárstva, pre Frieda to bol práve pojem času rodné živly, vzduch a vodu – Dýchanie (elektrickým ventilátorom a splývanie časovej skúsenosti vnímania sochy s reálnym časom, čo nafukovaná guľa vo veľkosti 640 x 640 x 900 cm) a Prečerpávanie vytláča plastické umenia do sféry divadla.56 Napätie vyvolané me- vody (elektromotorom poháňané prečerpávanie vody systémom tru- dzi klasickým modernizmom a novými tendenciami (v Spojených bíc z rieky do umelého bazéna, 50 x 20 x 1,3 m). V ďalších dvoch štátoch amerických ich predstavoval minimalizmus, v Európe pre- dielach nazvaných Asociácie Filko pracoval s prenosom zvuku a slo- dovšetkým neokonštruktivizmus a kinetizmus), sa dá vystopovať aj va, s dimenziami civilizačného a kozmického priestoru, ako to defi- v domácich polemikách. Kritika abstraktnej formy ako „zániku bo- noval vo svojom programovom texte Plan projekt art. Milan Dobeš hov národa“ formulovaná Dominikom Tatarkom, oproti kritike di- v rámci svojej neokonštruktivistickej orientácie vytvoril Kinetickú vadelnosti, ako ju prezentoval Michael Fried, vyjadruje skôr konflikt vežu a jej nočné svetelno-kinetické predstavenie nazval Pulzujú- lokálnych tradícií a nových postupov, ktoré predstavovalo abstrakt- ci rytmus XXII. Alex Mlynárčik realizoval akcie Juniáles a Nedeľné né sochárstvo. Oneskorený nástup sochárstva v slovenskom prostre- hody, v ktorých premenil hodnotu umeleckého originálu na jedálny dí mal vplyv na utváranie národnej identifikácie sochárskej tvorby, lístok a darčekové predmety. Neokonštruktivistickými sochárskymi ktorá sa posunula oproti iným krajinám až do neskorej moderny. Na objektmi, ktoré sa koncepčne blížili americkému minimalizmu, sa druhej strane, otázka integrácie umeleckých odvetví bola aktuálna predstavil Juraj Bartusz. Ivan Štěpán v duchu op-artu realizoval en- koncom dekády v celom Československu. Vo vzťahu k architektú- vironment Optipolytón I. – Testačný priestor. Károva koncepcia po re ju formuloval Petr Wittlich v štúdii nazvanej Možnosti integrace. prvý raz v histórii slovenského výstavníctva siahla po alternatívnych Z perspektívy architektúry a urbanizmu budúcnosti ju rozpracoval spôsoboch inštalácie diel v exteriéri. Diela Jany Shejbalovej-Želib- Michel Ragon, ktorého kniha Où Vivrons-nous Demain vyšla v roku skej, nazvané Hodvábnik morušový, boli inštalované ako závesné 1967 v českom preklade.57 Pokúsili sme sa spomenuté princípy dolo- objekty na konároch stromov. Plastika Jozefa Jankoviča plávala na žiť v koncepcii výstavy Polymúzický priestor. Hoci výstava zazname- hladine rieky Váh. Hravý objekt Vladimíra Popoviča Veľká gumi- nala vyústenie avantgardných pohybov na slovenskej scéne 60. ro- puška s politickým podtextom oživujúcim spomienku na augustovú kov, nemohla už dať odpoveď na otázku, čo poskytuje táto integrácia okupáciu roku 1968 vznikol dotvorením sedem metrov vysokého pre jednotlivé disciplíny a aký bude ich nasledujúci vývoj. Keďže sa kmeňa stromu. Boli to predovšetkým radikálne priestorové envi- tu stretli predstavitelia obidvoch línií sochárstva, mala konfrontačný ronmenty a experimentálne plastiky spomenutých autorov, ktoré sa charakter a jej význam spočíval skôr v uplatnení nových prístupov stali neklamným znakom výrazného posunu vo výstavnej koncepcii v tvorbe expozícií do prostredia mestskej krajiny. Károva výstav- oproti staticky prezentačným exteriérovým expozíciám moderného ná koncepcia Polymúzického priestoru z dnešného pohľadu pôsobí sochárstva. Spolu s Radislavom Matuštíkom možno konštatovať, že zjednocujúco. V exteriéri kúpeľných parkov integrovala širokú škálu expozíciou vyvrcholila v slovenskom umení idea prekročenia hraníc prístupov: znakovú abstrakciu Galandovcov, analyticky tvarovú ab- výtvarných disciplín. Ich vzájomným prelínaním, ako aj prestupo- strakciu Rudolfa Uhra a experimentálne diela mladšej generácie. Sú- vaním do životného prostredia, výstava manifestovala ideu syntézy vislosti politického vývoja v Československu po roku 1970 zanechali a internacionálnosti umeleckej tvorby. sľubný projekt v podobe torza. Do dejín slovenského umenia sa zapí- Vývoj v oblasti sochárstva a priestorových disciplín nezadržateľ- sal ako ukončenie a vyvrcholenie jednej epochy. Z pohľadu prípad- ne ukazoval na opúšťanie klasických propozícií sochárskeho diela. ných dejín výstavníctva, v aplikovaní nových postupov a výstavných Kritiku tohto trendu, mienenú v zmysle obrany hodnôt klasického praktík preto stojí nie na začiatku, ale na konci jednej epochy. modernizmu, najlepšie vystihuje esej amerického teoretika Michaela Frieda s názvom Umenie a objektovosť z roku 1967. Autor tu vystúpil proti teatrálnosti, ktorá vtrhla do sféry sochárstva, výrazne narušila senzibilitu moderného umenia a ohrozila chápanie kvality a hodno- 106 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY PROTI DÉMONOM MODERNOSTI? 107 10 TATARKA, D.: Vyznanie sochárom. In: Proti démonom. Výber statí o lite- Poznámky ratúre a výtvarníctve. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1968, s. 418. Pôvod- 1 ne In: Kultúrny život, 23, 1968, č. 2, s. 3. Problematiky sa z rôznych strán dotýkajú tri citované publikácie: KRE- 11 TATARKA, D.: O uctievaní bohov. In: Kultúra ako obcovanie. Výber KOVIČ, E./ MANNOVÁ, E./ KREKOVIČOVÁ, E.: Mýty naše slovenské. z úvah. Bratislava: Nadácia Milana Šimečku, 1996, s. 43 a 48. Pôvodne Bratislava: Academic Electronic Press, 2005. Slovenský mýtus. [Kat. výst.] In: Slovenské pohľady, 83, 1967, č. 2. Ed. A. HRABUŠICKÝ. Bratislava: SNG, 2006. LAHODA, V. (Ed.): Local 12 TATARKA, D.: Kultúra ako obcovanie (Úvaha o pohybe národa). In: Kul- Strategies International Ambitions. Modern Art and Central Europe 1918– túra ako obcovanie. Výber z úvah. Bratislava: Nadácia Milana Šimečku, 1968. Praha: Artefactum a Ústav dějin umění AVČR, 2006. 1996, s. 63. Pôvodne In: Kultúrny život, 23, 1968, č.31, s. 6-8. 2 Odkazujeme na štúdiu Georgesa Didi-Hubermana, venovanú analýze dia- 13 TATARKA, D.: Kompánkovi drevení penáti. In: Kultúrny život, 1966, č. 1, lektického obrazu u Carla Einsteina a Waltera Benjamina. DIDI-HUBER- s. 1. MAN, G.: Devant le temps. Histoire de ľart et anachronisme des images (Les 14 Vladimír Kompánek. Plastika, kresba. Katalóg výstavy. Mestská galéria éditions de minuit. Paris 2000). Pred časom. Dejiny umenia a anachroniz- v Bratislave, 1965-1966. mus obrazov. Prekl. R. Šafaříková. Bratislava: Kalligram 2006, s. 191–253. 15 MOJŽIŠOVÁ, I.: Nad dielom Vladimíra Kompánka. In: Giacomettiho oko 3 Výstava skupiny M. Galandu. Katalóg výstavy. Výstavná miestnosť krajskej a iné texty zo šesťdesiatych rokov. Bratislava: AF, 1994, s. 146. Pôvodne In: správy lesov. Žilina 1957. Na rozdiel od českej výtvarnej scény a výtvar- Výtvarný život, 14, 1969, č. 7, s. 14-18. ného diania v Poľsku, štrukturálna abstrakcia na Slovensku nastupovala 16 BEDNÁRIK, R.: Zvykoslovné pramene výtvarného prejavu slovenského. oneskorene až rokom 1961 a jej výstavy boli spočiatku neverejné. Pre po- Martin: Matica slovenská, 1942, s. 9. rovnanie pozri: PIOTROWSKI, P.: Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w 17 STEJSKAL, K.: K obsahovej a formovej interpretácii stredovekých násten- Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989. Poznań: Rebis, 2005, ných malieb na Slovensku. In: Zo starších výtvarných dejín Slovenska. Bra- s. 95-97. tislava 1965, s. 194. 4 TATARKA, D.: Proti démonom. Výber statí o literatúre a výtvarníctve. Bra- 18 MITCHELL, W. J. T.: Totemism, Fetishism, Idolatry. In: What Do Pictures tislava: Slovenský spisovateľ, 1968. Pozri tiež BRABENEC, P. (Ed): Domi- Want? The Lives and Loves of Images. Chicago, London: The University of nik Tatarka: un écrivain en dissidence. Paris: L’Harmattan, 2007. Chicago Press, 2005, s. 188 – 189. 5 ABELOVSKÝ, J.: Identita a moderna. In: Slovenský mýtus. [Kat. výst.] Ed. 19 Štefan Siváň. Plastiky. [Kat. výst.] Dolný Kubín: Oravská galéria, Horný A. HRABUŠICKÝ. Bratislava: SNG, 2006. Smokovec: Tatranská galéria, júl-august 1974. 6 TATARKA, D.: O uctievaní bohov. In: Kultúra ako obcovanie. Výber 20 TATARKA, D.: Žasnúci vôl. In: Kultúra ako obcovanie. Výber z úvah. Bra- z úvah. Bratislava: Nadácia Milana Šimečku, 1996, s. 43, 51, 53. Pôvodne tislava: Nadácia Milana Šimečku, 1996, s. 132. In: Slovenské pohľady, 83, 1967, č. 2. 21 DULLA, M.: Architekt Ferdinand Milučký. Bratislava, SAS 1998, s. 8, 7 Tieto snahy vyvrcholili vydaním tzv. Súkromných listov Skupiny M. Ga- 14. DULLA, M. – MORAVČÍKOVÁ, H.: Crematorium, Bratislava. In: landu. Aj keď názvom sa odvolávajú na prvý modernistický manifest slo- Frampton, K. – Qinnan, Z.: World Architecture 1900 - 2000: A Critical venských umelcov Mikuláša Galandu a Ľudovíta Fullu z roku 1930, išlo Mosaic. Wien, New York, Springer Verlag 1999. v nich skôr o kritické hodnotenie pomerov v kultúre a spoločnosti. Súk- 22 TATARKA, D.: Milučkého krematórium a pár slov o výtvarnej kultúre. romné listy Skupiny M. Galandu, Apríl 1968, č. 1, s. 3. Redigoval Juraj In: Kultúrny život, 23, 1968, č. 28, s. 1 a 6. Mojžiš. Grafická úprava Igor Imro. Náklad 2000 kusov. 23 POTTS, A.: The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist. 8 ČERNÝ, V.: Púť Dominika Tatarku Slovenskom a kultúrou. Prekl. J. Vano- New Heaven, London: Yale University Press, 2000, s. 103. V 30. rokoch vič. In: Slovenské pohľady, 106, 1990, č. 3, s. 47. k prvým autorom teoretických statí o modernom sochárstve patrili C. 9 Na porovnanie uvádzam príspevok českého filozofa Jana Patočku. Pa- Einstein a C. Giedion-Welcker, neskôr D. H. Kahnweiler, M. Seuphor, W. točka sochársky objekt charakterizoval z vizuálneho hľadiska hapticko- R. Valentiner, A. C. Ritchie, H. Read, E. Trier. dynamicky ako súčasť kinetického smerovaniu do reálnej hĺbky, ktoré sa 24 KRAUSS, R.: The Originality of the Avant-garde and the Other Modernist s plochami vyrovnáva ako s prekážkami na tejto ceste. Sféra haptického je Myths. Cambridge, London: MIT Press, 1985. neoddeliteľná od pohybu tela, takže dotyk a ohmatávanie sú výsledkom 25 BENJAMIN, W.: Umelecké dielo v epoche svojej technickej reproduko- pohybovej aktivity a jej súčasťou sú aj vizuálne dojmy. PATOČKA, J.: Úva- vateľnosti. In: Iluminácie. Prekl. A. Bžoch. Bratislava: Kalligram, 1999, hy nad Readovou knihou o sochařství (1969). In: Umění a čas I., Praha, s. 200. 2004, s. 443. 108 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY PROTI DÉMONOM MODERNOSTI? 109 26 36 EIS, Z.: Dominik Tatarka. Mezi domovem, Prahou a Paříží. Praha: Guten- MOJŽIŠOVÁ, I.: Socha v parku. 1967. Neuverejnené. In: Giacomettiho oko berg, 2001. a iné texty zo šesťdesiatych rokov. Bratislava: AF, 1994, s. 112. 27 37 GERÁT, I.: Tschechoslowakische Staatssymbolik und slowakische Natio- TATARKA, D.: Vyznanie sochárom. In: Proti démonom. Výber statí o lite- nalmythen im Werk von Ľudovít Fulla (1902–1980). In: BARTETZKY, A./ ratúre a výtvarníctve. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1968, s. 426. Pôvod- DMITRIEVA, M./ TROEBST, S./ FICHTNER, T. (Ed.): Neue Staaten – neue ne In: Kultúrny život, 23, 1968, č. 2, 3-6. 38 Bilder? Visuelle Kultur im Dienst staatlicher Selbstdarstellung in Zentral- und MIKULA, V.: Tatarka alebo Démon pátosu. In: Od baroka k postmoderne. Osteuropa seit 1918. Köln, Weimar, Wien: Böhlau, 2005, s. 83-84. Interpretačné sondy do slovenskej literatúry. Levice: LCA, 1997, s. 107. 28 39 MALRAUX, A.: The Voices of Silence. Transl. S. Gilbert. Princeton: Prince- TATARKA, D.: Vyznanie sochárom. In: Proti démonom. Výber statí o lite- ton University Press, 1990. Pôvodné vydania: Le Museé Imaginaire. Gene- ratúre a výtvarníctve. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1968, s. 422. 40 va 1947. Neskoršie vydanie Le Voix du Silence. Paríž, 1951. Ibidem, s. 424. 29 41 TATARKA, D.: O uctievaní bohov. In: Kultúra ako obcovanie. Výber K podujatiam patrilo už spomínané Medzinárodné sochárske sympózium z úvah. Bratislava: Nadácia Milana Šimečku, 1996, s. 46. Pôvodne In: Slo- v kameni – Vyšné Ružbachy, Medzinárodné sympózium v technikách dre- venské pohľady, 83, 1967, č.2. va v Moravanoch nad Váhom a Medzinárodné sympózium v kove v košic- 30 POTTS 2000, c. d. (v pozn. 17), s. 135-144. kých Východoslovenských železiarňach. Samostatnú kapitolu predstavujú 31 BALAS, E.: Brancusi and Rumunian Folk Traditions. New York: Columbia plenérové sochárske výstavy, ktoré v rokoch 1967 až 1970 zohrali mimo- University Press, 1987, s. 30. riadnu úlohu v transformácii slovenského sochárstva a spôsoboch jeho 32 KOMPÁNEK, V.: Sme postihnutí trpkým osudom. In: Súkromné listy Sku- prezentácie. BELOHRADSKÁ, Ľ.: Nové priestory pre sochu. In: Šesťdesiate piny M. Galandu, Apríl 1968, č. 1, s. 3. Redigoval Juraj Mojžiš. Grafická roky v slovenskom výtvarnom umení. [Kat. výst.] Ed. Z. RUSINOVÁ a kol. úprava Igor Imro. Náklad 2000 kusov. Pozri tiež MATUŠTÍK, R. a kol.: Bratislava: SNG, 1995, s. 269–281. 42 Nové slovenské výtvarné umenie. Nástup 1957, Nástup 1961. Bratislava: KÁRA, Ľ.: Rudolf Uher. Bratislava: Pallas, 1969, s. 30 a 32. 43 Pallas, 1969, s. 40. KÁRA, Ľ.: Nové skulptúry Rudolfa Uhra. In: Výtvarný život, 13, 1968, č. 3, 33 KÁRA, Ľ./JEDRENÁK, Ľ.: Projekt rozmiestnenia skulptúr vo Vyšných s. 110–114. 44 Ružbachoch. In: Výtvarný život, 16, 1971, č. 1, s. 16-22. Pozri tiež KOTA- HLAVÁČEK, L.: Plastika jako skladba. In: Kulturní tvorba, 4, 1966, č. 18, LÍK, J.: K myšlienke medzinárodných sochárskych sympózií. In: Medziná- s. 12. Recenzia vyšla pod názvom K výstave Rudolfa Uhra. In: Výtvarný rodné sochárske sympózium Vyšné Ružbachy. [Kat. výst.] Poprad: Vydava- život, 11, 1966, č. 5, s. 168–171. 45 teľstvo Slovenského fondu výtvarných umení, 1966. V travertínovom lome BARTOŠOVÁ, Z.: Sochár Rudolf Uher. Levice: LCA, 2000, s. 54. 46 realizovali svoje sochárske práce v rokoch 1964–66 Karl Prantl (Rakúsko), NOVÁK, L.: K estetice současného sochařství. In: Výtvarné umění, 18, Herbert Baumann (Nemecko), Miloslav Chlupáč, Olbram Zoubek, Rudolf 1968, č. 1, 2, s. 13. 47 Uher, Andrej Rudavský, Maurice Lipsi (Francúzsko), Yasuo Mizui (Japon- Ibidem, s. 15. 48 sko), Zdeněk Palcr, Barnabas Sartori (Rakúsko). MATUŠTÍK, R.: Socha, prostredie, dnešok. In: Výtvarný život, 13, 1968, 34 TATARKA, D.: Ešte raz o piešťanskom Trienále. In: Proti démonom. Vý- č. 9, s. 402. 49 ber statí o literatúre a výtvarníctve. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1968, BELOHRADSKÁ, Ľ.: Sochársky pohyb na východnom Slovensku. In: Vý- s. 406. Pôvodne In: Kultúrny život, 22, 1967, č. 32, s. 11. tvarná práce, 15, 1967, č. 6, s. 6. 35 50 TATARKA, D.: Trienále nedorozumenia a rozpakov? In: Proti démonom. KRAUSS, R.: Passages in Modern Sculpture. Cambridge: MIT Press, 1998 Výber statí o literatúre a výtvarníctve. Bratislava: Slovenský spisovateľ, (pôv. vyd. 1977), s. 242. 51 1968, s. 401. Pôvodne In: Kultúrny život, 22, 1967, č. 29, s. 3. Na kritickú Polymúzický priestor. Socha – Objekt – Svetlo – Hudba [Kat. výst.] Komisár Tatarkovu recenziu reagovala komisárka výstavy Ľuba Belohradská obha- Ľ. KÁRA. Piešťany: ZSVU, jún – september 1970. 52 jobou svojej koncepcie. Napriek tomu, že Belohradskej koncepcia mala Meno Ľubora Káru sa spája s neslávnym budovaním Stalinovho pomníka plné opodstatnenie a bola vôbec prvou z iniciatív plenérových výstav u v Prahe na Letnej. Kára sa podieľal na ideologickom riadení a výbere ná- nás, Dominik Tatarka si ponechal v tejto polemike právo posledného vrhov pomníka. Po príchode na Slovensko sa stal šéfredaktorom časopisu slova, aby vysvetlil svoje myšlienky o „zmysle a poslaní výtvarnej tvorby Výtvarný život v roku 1957. Viac pozri v publikácii HOJDA, Z./POKOR- v národe“ (cit. v predchádzajúcej pozn.). BELOHRADSKÁ, Ľ.: Okolo I. NÝ, J.: Pomníky a zapomníky. Praha – Litomyšl, 1996, s. 205-218. 53 trienále slovenského sochárstva v Piešťanoch. Otvorený list Dominikovi Polymúzický priestor. Socha – Objekt – Svetlo – Hudba [Kat. výst.] Komisár Tatarkovi. In: Kultúrny život, 22, 1967, č. 32, s. 10–11. Ľ. KÁRA. Piešťany: ZSVU, jún – september 1970. 110 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY 54 JIROUS, I.: Socha piešťanských parků 69. In: Výtvarné umění, 1970, č. 1, s. 20. Nová figurácia a humanistické 55 Polymúzický priestor. Socha – Objekt – Svetlo – Hudba [Kat. výst.] Komisár Ľ. KÁRA. Piešťany: ZSVU, jún – september 1970. perspektívy umenia 56 KRAUSS, R.: Mechanical Bullets: light, motion, theater. In: Passages in Modern Sculpture. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1998 (pôv. vyd. 1977), s. 203 – 204. Esej Michaela Frieda Art and Objecthood pôvodne vyšla v časopise Artforum 5, 1967, s. 12–23; v českom preklade publiko- Ach, človek! vaná In: POSPISZYL, T. (ed.): Před obrazem. Antologie americké teorie a kritiky. Praha 1998, s. 47 – 71. Slnečník slnečnice, 57 WITTLICH, P.: Možnosti integrace. In: Výtvarné umění, 1970, č. 6, s. 254; dáždnik dážďoviek, RAGON, M.: Kde budeme žít zítra? Praha 1967, s. 80. barlička pod pazuchami hliny! Miroslav Válek, Skľúčenosť, Milovanie v husej koži, 1965 KRITIKA DEHUMANIZÁCIE V UMENÍ V jednej z najvážnejších literárnych polemík 60. rokov, v eseji nazva- nej Spor s básnikom, literárny kritik Milan Hamada otvorene vystúpil proti dehumanizácii a nihilizmu v poézii Miroslava Válka. Základ- ným postojom básnika je gesto ničovania, píše kritik. Básnický jazyk Válkovej zbierky Milovanie v husej koži (1965) zachvátila amorfnosť, torzovitosť a fragmentárnosť. Najpresnejšie tento stav vystihujú pod- ľa Hamadu práve výtvarné listy Rudolfa Filu, sprevádzajúce knižné vydanie Válkovej poézie. Hamada píše, že básnik do krajnosti do- vádza obraz ľudskej bezmocnosti, vyprázdneného sveta bez boha a napokon aj bez človeka. „Niet v nej, v tej hre, človeka, ktorý tento neľudský svet ľudsky prežíva.“1 Podľa Milana Hamadu, Válek zly- háva práve v pokuse o hlbšiu analýzu ľudskej situácie. Ohrozenie človeka a rôzne formy artikulácie existenciálnych stavov a situácií, i keď ťažko hovoriť o nejakom programe, nájdeme v tvorbe u väčšiny z generácie výtvarných umelcov 60. rokov v Čechách aj na Sloven- sku. V nasledujúcej kapitole bude reč o humanistických perspek- tívach umenia 60. rokov. Problematiku budeme analyzovať na po- rovnaní marxistických a nemarxistických východísk výtvarnej kri- tiky, ktorých perspektívy, akokoľvek odlišné, sa stretávajú v záujme o problém existencie človeka, formulovaný v súvislosti s vlnou novej figurácie vo výtvarnom umení. Ako súvisí problém dehumanizácie vo Válkovej poézii s výtvarným umením? Pokúsim sa to objasniť na základe porovnania literárno-kritických statí Milana Hamadu s in- terpretačnými metódami výtvarných kritikov Ivy Mojžišovej a Jána 112 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY NOVÁ FIGURÁCIA… 113 Bakoša. Hamada vzniesol v polemike o Válkovej poézii požiadavku na a neredukovateľne spojená s antropologickou konštantou človeka tzv. ontotvornej činnosti umenia, pod čím rozumel požiadavku zno- a ako naznačuje už samotný pojem, je nadčasová. „…V dobe naj- va utvárať rozbitý a rozsypaný svet, dávať mu v umení nový zmysel väčšej ohrozenosti človeka je dôraz na autonómnosť a neutilitár- a brániť sa z vlastných vnútorných zdrojov deštruujúcemu a rozklad- nosť estetickej hodnoty najhumánnejším činom, pretože niekedy nému tlaku.2 Vráťme sa ešte k rozboru Válkovej poézie. Spočiatku iba takýmto spôsobom sa signalizuje degradácia ľudského obsahu Milan Hamada označil Miroslava Válka za analytika človeka a jeho revolučnej premeny sveta. Ako vidno, kontakt umenia so skutočnos- situácie, keď napísal, že Válkov vývin je súhlasný s vývinom sveto- ťou, so životnými záujmami človeka, sprostredkúva práve umelecké vej umeleckej avantgardy po druhej svetovej vojne, ktorá sa líši od dielo, ktoré sa nevzdáva svojej autonómnosti a slobody a ktoré (…) umeleckých avantgárd 20. a 30. rokov predovšetkým humánnou nevyrastá z programových požiadaviek kladených životu, ale priamo transcendenciou ich experimentátorských úsilí.3 V známej kritike z neho.“6 Napriek tomu, že tieto tézy Hamada formuloval v súvislosti nasledujúcej Válkovej básnickej zbierky už Hamada hovorí o re- s hodnotením literárnej tvorby, bez toho, že by si to nárokovali, za- dukcii, ktorá absolutizuje samotný pád, o aktivite beztvarého živlu sahujú celkovú problematiku umenia tých čias. Nároky na pravosť a silách entropie vo Válkovej poézii. „Absolutizácia pádu, ktorý po- umeleckého diela vzniesol nielen proti zvonka aplikovaným doktrí- tvrdzuje takmer dennodenne historická aj individuálna skúsenosť, je nam programu socialistického realizmu, ale aj proti funkcionalizácii neustálym leitmotívom Válkovej poézie. Pád človeka v človeku pre- a utilitarizácii umeleckej tvorby. Pravosť umeleckého diela je preve- dovšetkým. Ničivý, vraždiaci mechanizmus pracuje bez oddychu.“4 rovaná kritériom jeho autonómnosti. Podľa Hamadu umelec a jeho Hamada sa aj v ďalších esejach zaoberal básnickou transcendenciou, dielo sú ako spoločenský jav vystavené predovšetkým neosobným ktorú označil za podstatnú schopnosť reči správať sa autonómne k silám výroby. Nastáva rozpojenie pôvodnej jednoty umenia a sve- sociálnym aktom a procesom inštitucionalizácie reči. ta, čo má za následok, že sa „tvorivý individuálny proces premieňa U mladšej generácie kritikov sa stáva bytostnou otázka zmyslu na proces technologický, výrobný“.7 Dominantné postavenie v ňom modernistickej tvorby a umeleckého experimentu, ktorý prekraču- nadobúdajú neosobné sociálne sily, ktoré umelecký proces tvorby je všetky dovtedy známe ohraničenia. Základná požiadavka klade- uvádzajú do závislostí od vonkajších určení, píše Hamada, a zbavujú ná na umeleckú tvorbu spočívala v schopnosti transcendovať sku- ho vnútornej svojprávnosti a najmä základného fenoménu slobody. točnosť a odpovedať tým na procesy degradácie, depersonalizácie Charakter bezprostredného šoku, vzrušenia a dojatia, resp. sezónna a zvecnenia. Preto ju môžeme vo výtvarnej a literárnej publicistike platnosť umeleckého trendu podliehajú rozkladnej funkcionalizá- daného obdobia označiť ako kritiku dehumanizácie. Kritika dehu- cii. Preto požiadavka autonómnosti umenia je jediná záruka uni- manizácie súvisela s otázkami vzťahu umenia a estetických hodnôt. verzálnosti umeleckej výpovede. Hamada tvrdí, že čím je umelecké Stala sa jedným z ústredných problémov v kritických reflexiách lite- dielo autonómnejšie, tým univerzálnejšia je jeho mimoestetická, t. j. ratúry a umenia druhej polovice 60. rokov. Odkazujúc na filozofiu životná platnosť. Kritériom umeleckej hodnoty je preto „schopnosť Jana Patočku rozlišuje Hamada medzi tzv. „autonómnymi teleolo- konštituovať v sebe celé bohatstvo tzv. mimoestetických hodnôt, to gickými hodnotami“ a utilitárnymi, tzv. „nepravými teleologickými znamená univerzalizovať sa (…)“.8 V úvahách kritikov ako Milan hodnotami“.5 Umenie, ktoré má schopnosť nadviazať funkčne neu- Hamada, Jindřich Chalupecký, Iva Mojžišová, Ján Bakoš sa objavuje tilitárny vzťah k svetu, ktoré má svoj zmysel samo v sebe, nepodria- premisa o „ontotvornej činnosti umenia“. Táto premisa je postavená ďuje sa iným skutočnostiam, ale dáva samo v sebe možnosť preho- na tom, že umenie má možnosť a zároveň aj povinnosť byť humani- voriť o celej skutočnosti, má v tomto nenahraditeľnú silu a hodnotu. začným prvkom človeka a sveta, že môže dezintegrovaný svet znovu Pomocou tejto hodnoty, píše Hamada, človek opäť objavuje v sebe utvárať a dávať mu nový zmysel. Estetická hodnota vo svojej neutili- a v skutočnosti stratené transcendentno. Neutilitárnosť estetickej tárnosti a autentickosti, ako ju formuloval vo svojich esejach Milan hodnoty je zakotvená v sile umenia klásť odpor degradácii a iným Hamada, mala brániť jednotu umenia proti silám entropie a taktiež ohrozeniam človeka. Estetická hodnota je podľa Hamadu svojpráv- proti ideologickej deformácii. 114 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY NOVÁ FIGURÁCIA… 115 Obrodný proces v spoločnosti bol príležitosťou, keď sa humanis- „výraz človekovej noetickej expanzie do sveta“. Ako jeden z filozofic- tická perspektíva umenia stala efektívnym nástrojom a rétorickou kých podnetov novej figurácie označuje Váross „rozpad tradičného formulkou reformovaných marxistických kritikov. Korigovaním gnozeologického modelu“ a „vedomie o ontotvornom postavení člo- vlastných koncepcií teórie realizmu vo výtvarnom umení smerom veka vo svete“, čo znamená, že svet sa stáva priestorom, v ktorom sa k antropologickej estetike sa Marian Váross pokúšal integrovať medzi „odohráva ľudská existencia a ktorý sa touto existenciou poľudšťu- tzv. angažované umenie aj nové tendencie. V priebehu celej dekády je“. Podľa Várossa sú jej ideovými predchodcami tendencie a umelci, publikoval štúdie a recenzie v časopisoch Výtvarný život a Estetika, ktorí vo svojej tvorbe predznamenali „existenciálny zástoj človeka vydal niekoľko knižných publikácií z oblasti antropologickej esteti- vo svete“, resp. odhalili „existenciálne dimenzie človeka“. Z toho ky a monografií o umelcoch slovenskej výtvarnej moderny. Prob- potom vyplýva aj dôraz na problematiku človeka vo vzťahu k spo- lematická dvojznačnosť v pozadí dobového modelu humanistickej ločenským mechanizmom, ktorú Váross nazýva „aktuálnosťou an- perspektívy umenia sa odkrýva práve pri porovnaní marxistických tropologického prístupu k základným svetonázorovým otázkam“.11 a nemarxistických teoretických východísk aktívne publikujúcich vý- Svetonázorové východisko teoretika je však zakotvené v ideológii tvarných kritikov. vedeckého marxizmu, ktorý, akokoľvek liberálne, podmieňoval jeho Luděk Novák, jeden z českých teoretikov novej figurácie, použil uvažovanie o modernom umení. Luděk Novák a Marian Váross zdô- pojem deformácia vo vzťahu k ľudskej figúre i vo vzťahu k jej moder- razňovali antropologické hľadisko marxistickej estetiky orientované nistickému zobrazeniu. Podľa Nováka sa do umenia vracia hľadisko na spoločenského menovateľa všetkých umeleckých procesov.12 Zá- antropocentrizmu, ktorým umenie odpovedá na rehumanizačný kladná kvalita a vlastnosť umenia spočívala podľa nich v jeho ľudskej proces v socialistickom svete. Ľudská figúra, ktorá skôr platila ako povahe, a preto tzv. antropologický model umenia mal prekonať vo ideál krásy, sa teraz ukazuje ako stelesnený otáznik ľudskej existen- svojej podstate nezmieriteľné determinácie individualizmu a kolek- cie. „Až keď sa deformácia dostala do samotného obsahu a priniesla tivizmu.13 pocit nezmyselného, nelogického sveta, stal sa tento prejav adekvát- ny. Bola to nekonvenčná kritická tendencia, ktorá nemala spoločnú filozofickú základňu v jednotnom názore, ale bola akýmsi sarkastic- NOVÁ FIGURÁCIA AKO SUBSTANCIÁLNA ko-cynickým humanizmom.“9 Oproti ostatným trendom v umení, PREMENA OBRAZU podľa Nováka, nová figurácia zobrazuje drámu jedinca nielen in- dividuálne, ale aj verejne a spoločensky. V súvislosti s porovnaním Paradox imanencie a transcendencie umeleckého diela v aktuálnej novej figurácie a konštruktívnych tendencií hovorí o vzájomnom vy- tvorbe nových tendencií, označovaných ako pop-art, nový realiz- rovnávaní sa dvoch opačných výtvarných smerovaní a ich integrácii mus a naratívna figurácia, pomenoval Jindřich Chalupecký v eseji v „totálnom humanizme súčasného umenia“.10 Marian Váross, kto- Prítomnosť človeka (1968). Okrem toho, že sa pokúsil načrtnúť pa- rý svoju štúdiu o tejto výtvarnej tendencii publikoval knižne v roku ralelu medzi fenomenológiou a moderným umením, Chalupecký 1969 pod rovnomenným názvom Nová figurácia, fenomén novej fi- charakterizoval nové metódy tvorby u umelcov v odlišných častiach gurácie rozčlenil do termínov neo-figurácia a re-figurácia, ako nový sveta, ktorým pri ich rôznosti ide v podstate o to isté: dostať sa so a zároveň obnovený nástup figuratívneho výrazu. Váross ešte na za- svojím dielom do sveta objektívneho priestoru a času.14 Heslo novej čiatku 60. rokov publikoval štúdie o realizme vo výtvarnom umení figurácie, upozorňuje Chalupecký, nemá žiaden súvis s návratom a s Luďkom Novákom ho spájala marxistická teoretická základňa, k starému realizmu. Naopak, v tomto umení nejde o spodobova- z ktorej sa obaja teoretici usilovali o liberalizáciu vo výklade pojmu nie človeka, ale o jeho prezentáciu „v bezprostrednej naliehavos- realizmus a o zmierenie princípov moderného umenia a socialistic- ti svojej telesnej blízkosti a cudzoty svojho zmyslu.“15 Zobrazenie kého realizmu. Váross charakterizoval dejiny výtvarného umenia nahrádza nesprostredkovaná prítomnosť človeka, posolstvo toho, ako „zrkadlo človekovho prístupu k svetu“ a avantgardné smery ako kto zanecháva vlastnú stopu ako evidenciu svojej prítomnosti. 116 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY NOVÁ FIGURÁCIA… 117 Odtlačky a odliatky ľudského tela sú krajným dôsledkom tejto este- samo vedomie – a to platí aj pri uskutočňovaní vlastného maliarske- tiky. Sme bezohľadne uvrhnutí do hmotnej skutočnosti, píše Cha- ho výrazu. V interpretácii maliarovej tvorby rozlišuje niekoľko rovín lupecký. Umelca od diváka už nič neoddeľuje, ide mu o „mravný „maliarskeho výrazu“, ktoré samostatne opisuje: „maľba“, „kresba“, zmysel sveta“.16 Keďže ide o umenie, ktoré sa uskutočňuje dôsled- „nedokončenosť“ a „priestor“. V rozlíšení jednotlivých rovín sa ozý- ne vnútri fyzickej skutočnosti sveta, je to umenie úplne realistické. va teoretický postulát Romana Ingardena o javovej diferencii medzi „Bude možno potrebné dokonca celkom zanechať spodobovanie maľbou a obrazom, ktorý poukazuje na tieto dva spôsoby vnímania a hľadať spôsoby, ako ukázať skutočnosť v jej holej prítomnosti.“17 zobrazených vecí, pričom Mojžišová tento model, bez toho, aby sa Chalupecký napokon veľmi výstižne charakterizoval nielen pod- naň odvolávala, dopĺňa a rozširuje.21 Zdôrazňuje „obnaženosť“ maľ- statné znaky tzv. novej figurácie ako novej tendencie druhej polovi- by, ktorá „akoby zviditeľňovala najprv fyzické tkanivo a vzápätí aj ce 60. rokov, ale v jej rozšírenom chápaní definoval étos domáceho utajenejšie vnútorné pulzovanie, vegetatívny životný prúd, sám pocit progresívneho umenia. Nová figurácia nie je definovaná novými jestvovania“.22 spôsobmi zobrazenia človeka, ale ako smer, ktorého príslušníci sia- Analýzy malieb Milana Paštéku smerovali k definovaniu maliar- hajú po rôznorodých prostriedkoch, ktorými by vyjadrili existen- skeho špecifika a osobitosti jeho tvorby. V citovanej štúdii sa ukazujú ciálnu skúsenosť človeka v modernom svete. v tomto smere isté hodnotové opozície. Mojžišová píše o dejinách Práve moment „existenciálnej dimenzie človeka“, oslobodený od slovenského moderného výtvarného umenia ako o krátkej a vzhľa- marxistických filiácií, je plne využitý v interpretáciách mladšej ge- dom na európske dianie diskontinuitnej epizóde zavŕšenej honbou nerácie slovenských výtvarných teoretikov – u Ivy Mojžišovej a Jána za „socialisticko-realistickou chimérou.“23 V umení 60. rokov, ktoré Bakoša. Iva Mojžišová sa v rozmedzí rokov 1963 až 1968 venovala vychádzalo z novonadobudnutej slobody umeleckého prejavu, zdô- výtvarnej publicistike a od roku 1969 publikovala niekoľko štúdií raznila vnútornú etiku tvorby a individualitu umelca podmienila v akademickom časopise Ars. Problematiku tzv. novej figurácie zasa- jeho integritou, schopnou odolať netvorivému preberaniu progra- huje jej esej venovaná tvorbe maliara Milana Paštéku, ktorý nastúpil mov a „neo“ štýlov. Iva Mojžišová postavila do popredia koncepciu na výtvarnú scénu koncom 50. rokov ako člen Skupiny Mikuláša Ga- autentickosti, originality a tvorivej individuality umelca. Tvorba Mi- landu. Svoj individuálny prejav rozvíjal smerom k stvárneniu ľudskej lana Paštéku mala v tomto období blízko k novej figurácii, ktorá bola postavy v hraničných stavoch a existenciálne vypätých situáciách. v roku 1969 rekapitulovaná pražskou a brnenskou výstavou v kon- Javová podstata Paštékových maliarskych diel inšpirovala Mojžišo- cepcii Evy Petrovej a Luďka Nováka. Zatiaľ čo na českej výtvarnej vú, aby situovala jeho tvorbu do radu umelcov (Alberto Giacometti, scéne znamenala istý protipól ku konštruktívnym tendenciám, na Jean Dubuffet, Francis Bacon), ktorí „urobili z ľudskej figúry stredo- Slovensku ich diferenciácia nebola natoľko ostrá.24 bod svojho záujmu, zhmotňujúc v nej psychofyzické jestvovanie člo- Zhliadnutie retrospektívy sochára Alberta Giacomettiho v tuile- veka“.18 Pridáva sa k ohlasom myslenia francúzskych existencialistov rijskej Oranžérii v Paríži na sklonku roka 1969 bolo pre Ivu Mojži- sústredených na otázky osobnej zodpovednosti a konkrétnej skú- šovú natoľko silným impulzom, že sa rozhodla preskúmať fenome- senosti človeka vo svete. Jej interpretáciu Paštékových diel výrazne nologickú problematiku videnia v interpretácii Giacomettiho diel.25 ovplyvnila lektúra fenomenologických statí francúzskeho filozofa Výsledkom bola štúdia, ktorá položila základné otázky o kategó- Mauricea Merleau-Pontyho, ktoré vyšli pod názvom Phénoméno- riách videnia, plastickosti a priestoru, čím do prostredia slovenskej logie de la Perception (1945) a eseje o umení, ktorá bola dostupná výtvarnej teórie priniesla aktuálnu, hoci osamostatnenú metodickú v českom preklade nazvanom Oko a duch.19 Iva Mojžišová nadviaza- inováciu. Fenomenologické štúdie Merleau-Pontyho mali významný la na základné tézy Merleau-Pontyho: všetko poznanie o svete, aj ve- vplyv na výtvarnú kritiku najmä v 60. rokoch, keďže svojím novým denie dosiahnuté pomocou vedy, získavam na základe svojho vide- prístupom myslenia o videní predstavovali radikálnu alternatívu ku nia sveta, prípadne skúsenosti o svete.20 Vedomie, píše Mojžišová, sa konvenčnej formálnej analýze. Francúzsky filozof videnie charakte- opiera o telo, ktoré vďaka zmyslom v istej rovine vie o svete viac než rizoval nie ako nezávislú činnosť osamostatneného oka, ale priamo 118 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY NOVÁ FIGURÁCIA… 119 spojenú s telom a situovaním tela vo fyzickom priestore. Merleau- dovcov v recenziách ich skupinových výstav, ako aj jej jednotlivých -Pontyho fenomenologické skúmania o vizuálnej percepcii, spriaz- členov. V roku 1965 pri príležitosti IV. výstavy Skupiny M. Galandu nené s prehodnotením sochárskeho objektu, mali značný vplyv na publikoval recenziu, kde sa zaoberal otázkami spoločného progra- anglo-americkú výtvarnú kritiku (Michael Fried a Rosalind Krauss). mu a prínosom jednotlivých autorov v rámci rozvíjania domácej Ich rôzne využitie pri interpretácii abstraktného a minimalistického tradície moderného umenia. Za spoločného menovateľa v tvorbe sochárstva výrazne obohatili diskusie o nových formách výtvarného jednotlivých členov skupiny považuje Bakoš ľudskú figúru, dôraz zobrazenia.26 na kompozíciu a racionálne uchopenie námetu. Tvorbu skupiny V oblasti výtvarnej publicistiky dosiahla Iva Mojžišová spome- nechápe ako homogénnu; rozlišuje tu v zásade dva póly. Jeden pól dzi slovenských výtvarných kritikov asi najväčšiu mieru hravosti spája s geometrickou deformáciou figúry a druhý pól charakteri- a súznenia s aktuálnou výtvarnou produkciou. Dokazuje to nielen zuje ako deformáciu popierajúcu proporčné vzťahy figúry, pričom kvantita textov publikovaných časopisecky v priebehu druhej polo- tvorbu jednotlivých autorov citlivo posudzuje vo vzťahu k týmto vice 60. rokov, ale predovšetkým jazyk týchto textov, ich naladenie pólom. Celkový prínos skupiny charakterizoval ako racionálnu pre novú výtvarnú senzibilitu.27 Nepochybne celkom nový spôsob zaangažovanosť ich figuratívnej tvorby: „Ľudská figúra je zámerne písania a interpretácie ukazuje text z roku 1967 publikovaný v kata- deformovaná a deštruovaná. Človek sa tu chápe ako zgeometrizo- lógu výstavy Vladimíra Popoviča Objekty/kresby v bratislavskej Ga- vaný tvar, resp. ako zdeformovaná hmota. Ide vždy o istú myšlien- lérii mladých. Hodnoty, o ktoré sa Mojžišová vo svojej kritickej práci ku, ktorá je podkladom diela (…) Galandovcom ide o vyjadrenie opiera, sú jednoznačným protikladom spoločenskej angažovanosti súčasného postoja človeka vo svete a v spoločnosti, človeka jed- umenia: je to zážitok z umeleckého diela, ktorý je priamo úmerný notlivého a subjektívneho v celej jeho determinovanosti a intimite. divákovej obrazotvornosti. Zdroj experimentálnej poézie a surrea- Táto silná ľudská a myšlienkovo spoločenská zaangažovanosť nie listickej asociatívnosti sa spája s návratom k existencii reálnych vecí. je síce výhradným znakom Galandovcov, ale je jedným z hlavných „Sme ustavične obklopení papierom, stohmi papiera, úhľadne nau- znakov ich tvorby.“31 kladaného, hladučkého, presne orezaného v pravých uhloch. Zaují- V štúdii O premene obrazu si Ján Bakoš dal za úlohu načrtnúť ma nás na ňom zväčša všeličo iné, len nie jeho jedinečná papierová zmenu v ontologickom ponímaní umeleckého diela, ktorá nastala substancia.“28 Mojžišová hovorí o Popovičových papierových kreá- medzi nástupom dvoch generačných vĺn – Galandovcov a tzv. „ne- ciách ako o súkromnom happeningu a pripodobňuje ich k variáciám figurativistov“ z okruhu predstaviteľov bratislavských Konfrontácií. Morgensternovej poézie. „Popovič – pripomeňme tu Palmströma – Jeho téza znie, že umenie medzi týmito dvomi generačnými vlna- vezme kus tenkého papiera, pokrkvá ho, ako sa mu zachce, vzápätí mi sa stalo niečím iným, čo znamená, tvrdí Bakoš, že „premenilo sa ho nechá trochu vydýchnuť a už má figúrku, hrdinu príbehu.“29 Pre- samo ontologické ponímanie umeleckého diela“. Obidve generačné pojenie výtvarnej tvorby s divadlom, príznačné pre situáciu v umení vlny spájalo úsilie o samostatné a nezávisle uvažujúce indivíduum konca 60. rokov, bolo dôležitým východiskom uvoľnenia výtvarné- a snaha presadiť autonómnosť umeleckého diela. Rozdiel medzi ho prejavu a Mojžišová to zaznamenala aj v recenzii výstavy Ivana tvorbou dvoch zoskupení výtvarníkov definoval Bakoš vo vzťahu Štěpána z roku 1966.30 Táto orientácia sa ukázala práve v hľadaní k tradícii. Tradicionalizmus Galandovcov chápe ako spôsob zakot- „iných“ zdrojov kreativity – v umení objektu, asambláže, happenin- venia a udržovania kontinuity s prameňmi moderného slovenského gu a rôznych nemaliarskych techník. umenia a v opozícii proti doktrínam socialistického realizmu: „Do- Spomedzi viacerých esejí Jána Bakoša venovaných domácemu mnievam sa, že Fullov a Galandov spôsob stanovenia vzťahu sve- modernému umeniu a novým tendenciám 60. rokov sa upriamime ta a človeka, a tým aj bytia umeleckého diela ako celku bol práve na štúdiu nazvanú O premene obrazu. Esej bola publikovaná v roku taký, aký mohol očistiť dobu z druhej polovice päťdesiatych rokov 1968, teda v období, keď sa autor zaoberal otázkami ontológie mo- – v dobe socialistického pseudorealizmu došlo k popretiu ľudskej derného umeleckého diela. Bakoš sledoval výtvarný vývoj Galan- individuality a individuálnej aktivity.“32 Ich cieľom sa preto malo stať 120 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY NOVÁ FIGURÁCIA… 121 „oslobodenie človeka“ – jeho tvorivých síl a túžby slobodne sa vy- umenia ako spoločenského svedomia preverila konkrétna historická jadrovať. Zatiaľ čo u Galandovcov sa dielo ešte vzťahuje ku svetu, udalosť – august 1968. vypovedá o ňom z dištancie, dielo „nefigurativistov“ sa usiluje stať Na medzinárodnej prehliadke mladého umenia Danuvius 1968 vyjavením bytia, jeho realizáciou. „Dielo prestáva byť správou, stáva získal Jankovič hlavnú cenu poroty za sochársky environment nazva- sa priamym bytím, bezozbytkovou premenou na svoj predmet, kto- ný Pád. Dielo chtiac-nechtiac zachytávalo súbežne ľudskú aj politic- rým je bytie.“33 Bakošova filozofická terminológia sa opiera o pojmy kú situáciu, ktorá nastala krátko po vstupe vojsk Varšavskej zmluvy neskorých textov Martina Heideggera, predovšetkým jeho štúdie do krajiny, hoci kritikou to nebolo priamo vyslovené. Kritika pozi- Zrodenie umeleckého diela, ktorá bola v českom preklade publiko- tívne hodnotila vznešenú monumentalitu Jankovičovho diela, kto- vaná v roku 1966 v revue Orientace. Pre Bakoša mohla byť v tomto ré evokovalo hieratický les zväčšených ľudských končatín, spájajúci období určujúca Heideggerova premisa: Byť dielom znamená: usta- v sebe mýtus a grotesku.37 Environment pozostával z deformovaných noviť svet.34 Z analýz figuratívnej tvorby Galandovcov a nefigura- fragmentov tiel, usporiadaných tak, akoby padali dolu hlavou. Kon- tívnych diel Rudolfa Filu a Jozefa Jankoviča vyplynulo pre Bakoša cepčne prehliadka vychádzala ešte z klasického delenia výtvarných zrušenie duality človeka a sveta, zrušenie rozdielu medzi obrazom disciplín (maľba, plastika, grafika), ale svojou orientáciou naznačila a svetom. Odstránenie tejto duality spočíva v stotožnení hmotnej dôraz na „progresívny prístup k umeleckým otázkam dneška a ak- veci s dielom, čo je charakterizované „hmotnou prítomnosťou bytia“ tuálnym problémom našej doby“.38 Expozícia výstavy Danuvius v diele. V eseji venovanej tvorbe Rudolfa Filu označuje za základný 1968, ako poznamenáva v recenzii francúzsky kritik Pierre Restany, princíp jeho tvorby odkrývanie skrytého, pričom skutočnosť chápe prudko kontrastovala s prostredím mesta, ktoré ešte nieslo čerstvé ako bezpredmetné bytie. Stotožnenie diela a sveta vedie k tomu, píše stopy vojenskej invázie: „Po udalostiach ostalo v uliciach síce už Bakoš, že „umelecké dielo samo sa má stať bytím a ako každé bytie len málo materiálnych stôp, ale aké sú výrečné: niekoľko mramoro- podľahne jeho paradoxu: je a nie je samo sebou (…) Je v sebe tak, vých tabúľ s niekoľkými menami a pod nimi záplava stále čerstvých že transcenduje nad seba.“35 Paradigma modernizmu, v rámci ktorej kvetov. Na rohoch niekoľkých budov vidieť múry zasiahnuté guľka- výtvarné dielo sústreďuje hodnoty transcendujúce skutočnosť, pred- mi.“39 Popri francúzskom kritikovi zvláštny zjav avantgardy v Bra- pokladá humanistický a etický odkaz výtvarného diela. Koncept die- tislave zaznamenal aj nemecký kritik Jürgen Weichardt: „Tak dnes la ako manifestu proti dehumanizácii charakterizuje v tomto období v Bratislave vidieť neobyčajný zjav, že v socialistickej krajine obsade- tvorbu sochára Jozefa Jankoviča. nej sovietskymi vojskami sa koná výstava, ktorá prevažne protirečí Za leitmotív súdobej sochárskej tvorby Jozefa Jankoviča možno všetkým normám marxisticky determinovateľnému ‚socialistickému považovať metaforu pádu. Motív pádu je inscenovaný v podobe de- realizmu‘.“40 Nová figurácia, ktorej univerzálne definovaná estetika formovaných párov ľudských nôh a rúk. Václav Zykmund interpreto- korešpondovala s aktuálnou filozofickou problematikou a zároveň val Jankovičovu tvorbu ako humanistický boj s ničivým vraždiacim s obrodným procesom v československom umení, signalizovala spo- mechanizmom. Jankovič motív pádu zobrazoval spočiatku ako „drá- mínané zmeny. Dielu Jozefa Jankoviča preto ďalšiu vrstvu čítania mu hmoty“ a následne aj vo figuratívnych prácach – reliéfoch, voľne pridali pohnuté udalosti v krajine po auguste 1968. Jankovičov ko- stojacich plastikách a sochárskych prostrediach, kde využíval znaky lorovaný „les končatín“, evokujúci jednotu československej trikolóry, násilia na torzách deformovanej figúry. Václav Zykmund tento zápas symbolizuje historický moment, v ktorom sa rozplynuli nádeje na pomenoval ako konflikt umelca so svetom. „Súčasné znaky moder- demokratickú reformu socializmu. ného sochárstva sú veľmi často brutálne, lebo netreba byť milosrd- ný k tomu, čo plodí tragédie. Táto nemilosrdnosť nie je prejavom antihumánneho postoja, lež naopak: moderný umelec – bez pátosu práve tak, ako bez kompromisnej snahy zmierovať dobro so zlom – chce sa stať v prvom rade svedomím…“36 Antropologický koncept 122 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY NOVÁ FIGURÁCIA… 123 23 Ibidem, s. 163. Poznámky 24 Nová figurace [Kat. výst.] Text E. Petrová, Praha: Mánes, jún – august 1 1969; Brno: Dům umění, január – február 1970. HAMADA, M.: Spor s básnikom. In: Básnická transcendencia. Bratislava: 25 MOJŽIŠOVÁ, I.: Giacomettiho oko. In: Ars, 1971, č. 1-2, s. 191-204. Spo- Slovenský spisovateľ, 1969, s. 40. mínaná retrospektíva sa uskutočnila 15. 10. 1969 – 12.1. 1970. Alberto 2 HAMADA, M.: Pokračovanie sporu. In: Básnická transcendencia. Brati- Giacometti [Kat. výst.] Text J. Leymarie, Paris: Orangerie de Tuilleries, slava: Slovenský spisovateľ, 1969, s. 48. 1969. 3 HAMADA, M.: Zvon ľudského nepokoja. In: V hľadaní významu a tvaru. 26 POTTS, A.: The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist. Bratislava: Smena, 1966, s. 228. New Heaven, London: Yale University Press, 2000, s. 208-209. Bližšie po- 4 HAMADA, M.: Spor s básnikom. In: Básnická transcendencia. Bratislava: zri kapitolu The Phenomenological Turn, s. 207-234. Slovenský spisovateľ, 1969,, s. s. 41. 27 Časopisecké recenzie a štúdie Ivy Mojžišovej možno nájsť v súbornom vy- 5 HAMADA, M.: Hodnoty a kritériá hodnôt. In: Básnická transcendencia. daní MOJŽIŠOVÁ, I.: Giacomettiho oko a iné texty zo šesťdesiatych rokov. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1969, s. 238–239. Bratislava: Vydavateľstvo AF, 1994. 6 Ibidem, s. 243. 28 Vladimír Popovič. Objekty/Kresby [Kat. výst.] Text I. Mojžišová. Bratislava: 7 Ibidem, s. 244. Galéria Mladých, 1967. Citované podľa MOJŽIŠOVÁ 1994 (cit. v pozn. 8 Ibidem, s. 245. 40), s. 98. 9 NOVÁK, L.: K estetice nové figurace. In: Výtvarná práce, 15, 1967, č. 25, 29 Ibidem, s. 100. s. 12. Citované podľa ŠEVČÍK, J./MORGANOVÁ, P./DUŠKOVÁ, D. (ed.): 30 MOJŽIŠOVÁ, I.: Objekty Ivana Štěpána. In: Výtvarná práce, 14, 1966, č. 7, České umění 1938-1989 /programy/kritické texty/dokumenty/. Praha: Aca- s. 4. demia, 2001, s. 316-317. 31 BAKOŠ, J.: O Skupine Mikuláša Galandu. In: Výtvarný život, 10, 1965, č. 6, 10 Ibidem, s. 317. s. 210. 11 VÁROSS, M.: Nová figurácia. Bratislava: Pallas, 1969, s. 24–26. Na porov- 32 BAKOŠ, J.: O premene obrazu (Od autonómneho umeleckého diela k die- nanie realistických východísk Mariana Várossa a Luděka Nováka pozri lu-bytiu – poznámka k ontológii mladého slovenského výtvarného ume- diskusiu o realizme v časopise Výtvarné umění, 7, 1957, č. 6 a 7. Cit. podľa nia). In: Slovenské pohľady, 84, 1968, č. 10, s. 70-81. Citované podľa: BA- ŠEVČÍK, J./MORGANOVÁ, P./DUŠKOVÁ, D. (ed.) 2001 (cit. v pozn. 10), KOŠ, J.: Umelec v klietke. Bratislava: Sorosovo centrum súčasného umenia s. 206. – Slovensko 1999, s. 42. 12 Pozri štúdie VÁROSS, M.: Antropologické hľadisko v umení a estetike. Es- 33 Ibidem, s. 44. tetika VI, č. 1, 1969, s. 52; NOVÁK, L.: Umění a odcizení. In: Estetika, 6, 34 HEIDEGGER, M.: Zrození uměleckého díla (prel. I. Michňáková). In: 1969, č. 3, s. 157. Orientace, 1968, č. 5–6, s. 77. Heidegger píše o rozdiele medzi vystavením 13 VÁROSS, M.: Slovenská výtvarná prítomnosť. Bratislava: Tvar, 1953. diela na výstave a ustanovením, ktoré neznamená len umiestnenie, ale re- 14 CHALUPECKÝ, J.: Přítomnost člověka. In: Výtvarné umění, 18, 1968, č. alizáciu posvätného dielom. 1/2, s. 2–12. Cit. podľa In: CHALUPECKÝ, J.: Cestou – necestou. Jinočany: 35 BAKOŠ, J.: Tajomstvo sveta a diela Rudolfa Filu. In: Slovenské pohľady, 84, H & H, 1999, s. 88. 1968, č. 5, s. 71-75. Citované podľa: BAKOŠ, J.: Umelec v klietke. Bratisla- 15 Ibidem, s. 90. va: Sorosovo centrum súčasného umenia – Slovensko, 1999, s. 61. 16 Ibidem, s. 91. 36 ZYKMUND, V.: K výstave Jozefa Jankoviča. In: Výtvarný život, 10, 1965, č. 17 Ibidem, s. 87. 7, s. 268-271. 18 MOJŽIŠOVÁ, I.: Milan Paštéka. In: Ars, 1969, č. 1-2, s. 169. 37 JIROUS, I.: Danuvius – bienále na Dunaji. In: Výtvarný život, 19, 1969, č. 19 MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch. Orientace, 1, 1966, č. 3, s. 65-70. Po- 2-3, s. 36. Pôvodne uverejnené: Listy, 5. decembra 1968. zri tiež neskoršie knižné vydanie Oko a duch a jiné eseje (Prekl. O. Kuba). 38 Medzinárodné bienále mladých výtvarníkov Danuvius 1968. [Kat. výst.] Praha: Obelisk, 1971. Komisár Ľ. KÁRA. Bratislava: Dom umenia, október – november 1968. 20 MERLEAU-PONTY, M.: Phénoménologie de la Perception. Paris: Galli- Sekretariát – Igor Holák a Iva Mojžišová. Organizačný komitét v zložení: mard, 1945, s. 96. Bohumír Bachratý, Miroslav Cipár, Eduard Heger, Jozef Jankovič, Milan 21 INGARDEN, R.: O štruktúre obrazu (prel. E. Andráš). Bratislava: Sloven- Jankovský, Ľubor Kára, Iva Mojžišová, Juraj Mojžiš, Andrej Miklis, Milan ské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1965. Pašteka, Vladimír Popovič, Andrej Rudavský, Alexander Trizuljak. Vý- 22 MOJŽIŠOVÁ, I.: Milan Paštéka. In: Ars, 1969, č. 1-2, s. 170. 124 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY stava sústredila diela 120 výtvarníkov, z ktorých 49 bolo zo zahraničia. Na výstave sa stretli diela západoeurópskych umelcov (najmä z Talianska, Spoločenská rola umelca Francúzka, Nemecka a Švédska) a východoeurópskych umelcov z Česko- slovenska, Juhoslávie, Poľska a Maďarska. Medzi zahraničnými účastníkmi boli aj Frank Stella, Martial Raysse a Getulio Alviani. 39 RESTANY, P.: Ponaučenie o relativite. In: Výtvarný život, 14, 1969, č. 2-3, s. 45. Pôvodne uverejnené: Combat, 16. decembra 1968. 40 WEICHARDT, Jürgen: Avantgarda v Bratislave. In: Výtvarný život, 19, KRITIKA LYRICKEJ ABSTRAKCIE 1969, č. 2-3, s. 40. Pôvodne uverejnené: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4. novembra 1968. A NOVÁ SOCIÁLNA ROLA UMENIA V tejto kapitole sa budeme venovať výpovediam, ktorých deklaratív- ny charakter úzko súvisí so spoločenským pohybom druhej polovice 60. rokov. Pokus umelcov preformulovať základné východiská svojej tvorby je kritikmi spočiatku označovaný termínom nouvelle tendance (nové tendencie), ktorých princípom sa stalo privlastnenie priemy- selných technológií, presun od individuality tvorcu ku skupinovým aktivitám a „teamworku“, začlenenie efektov svetla a zvuku, demate- rializácia umeleckého artefaktu, priestorová aktivita a bezprostred- ná participácia publika. Fascinácia technickými vymoženosťami ľudstva odkrýva nové perspektívy technologického humanizmu a urbánneho plánovania, podnecuje ku kozmickej imaginácii a pre- dovšetkým rozkladá tradičnejšie antropocentrické poslanie umenia. Výtvarný kritik Radislav Matuštík ako účastník a komentátor tých- to premien zaznamenal, že v umení tohto obdobia nešlo o polemi- ku štýlov, ale sociálnych koncepcií.1 Žiadna tendencia či štýl nebol dominantný, skôr išlo o súperenie širokého spektra individuálnych, resp. skupinových pozícií, v rámci ktorých prebiehala polarizácia na základe rozšírenia tradičných kategórií umenia. Súčasne dochádza- lo k miešaniu výrazových prostriedkov výtvarného umenia, hudby, poézie, divadla a zameranie na každodennú všednosť stimulovalo otvorenie sa spoločenským a politickým problémom. Demokratizá- cia výpovede umelca sa realizovala multiplikovaním diela a aktívnou participáciou publika. Anti-umenie ako reakcia na krízu reprezen- tácie a komodifikáciu umeleckého predmetu najviac radikalizova- lo rolu umelca v dvoch krajných možnostiach: uzavretie sa do au- tonómnej sféry na jednej strane a mnohotvárne vstupy do života spoločnosti na strane druhej. Konflikt týchto dvoch pozícií vyvolali rozdielne reakcie na tvorbu Marcela Duchampa, spojené s oslavou alebo kritikou jeho diela.2 Ako sa zmenila spoločenská rola umelca a čím bola premena v sebaurčení umelca motivovaná? Pôjde o ana- 126 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 127 lýzu stanovísk a deklarácií tak kritikov, ako aj umelcov samotných. vanej moderny. Jednotlivé aspekty obratu k sociálnym koncepciám V ich textoch budeme hľadať pohyb termínov a spôsoby označova- umenia skúmame v deklaráciách a interpretáciách umenia ako zme- nia umeleckej praxe, čo sa v našom prostredí udialo v nadväznosti ny dotýkajúce sa predovšetkým role umelca v spoločnosti. na prijatie spomenutých princípov nových tendencií. Druhá polovica 60. rokov predstavuje vyrovnanie sa s aktuálnym V roku 1964 Jinřich Chalupecký napísal správu z návštevy pa- dianím vo svetovom umení a časový stres spôsobený zhusteným rížskej výstavnej sezóny po zhliadnutí súboru amerického pop-artu striedaním nových výrazových prostriedkov v snahe udržať krok a francúzskej skupiny Nových realistov v Salon de Mai.3 Chalupecký s dobou postihol rovnako umelcov aj kritikov. Podnety aktuálnych tu prišiel k zásadnému poznatku, že totiž zmena v aktuálnych ume- tendencií a transformácie estetických programov avantgárd v tom- leckých trendoch už nespočívala v štýlovej charakteristike, ale v pre- to období zaznamenali dve knižné publikácie, Umění dnes (1966) formulovaní sociálnej koncepcie umenia. Predpokladom tejto zme- českého kritika Jindřicha Chalupeckého a rovnomenná kniha slo- ny sa stala kritika modelu abstraktného umenia: „Abstrakcia uviazla venského kritika Tomáša Štrausa Umenie dnes. Pokus o kritickú esej vo vlastnej pasci: v pasci obrazu. Akonáhle sa stratil nielen teoretic- (1968). Obidve knihy boli zostavené autormi na základe časopisec- ky, ale aj prakticky všetok vzťah obrazu k fenomenálnej skutočnosti, ky publikovaných článkov a spoločná je aj ich platforma kritického tu sa obraz začal uzatvárať sám do seba, do svojej vlastnej estetickej skúmania aktuálnych tendencií v umení po roku 1945. Každú však enklávy, a z dobrodružstva poznania, ktorým chcel pôvodne byť, tvoria odlišné východiská, rozdielna svetonázorová orientácia a na- sa menil na niečo celkom opačné: na pôvabný objekt d’art, vítaný pokon sa u oboch autorov výrazne líšia aj interpretačné metódy. predmet obchodu a reprezentačný kus zariadenia (…) A paralely Chalupecký objasňuje zmysel umenia v modernom svete ako ne- tohto regresívneho vývoja od moderného umenia raz k derealizácii ustále hľadanie prístupu umelca k svetu. Ústredná esej tejto knihy diela na nehmotný pomysel a inokedy k prázdnemu krasorečneniu, nazvaná Iné umenie (termín l’art autre použil francúzsky kritik Mi- by sme našli aj u nás.“4 Kritika modelov abstraktného umenia bola chel Tapié v roku 1952) predstavuje výklad umenia ako krízy mo- zároveň predpokladom definovania vnútorných premien v oblasti derného sveta. V Chalupeckého textoch chce byť umenie obhájené umenia. Nebola to už prorocká komunikácia umelca s prírodnými vo svojej exkluzivite a jeho výlučnosť je vymedzená oproti reči, ko- silami a kozmom, ale svetom týchto umelcov sa stáva civilizácia so munikácii či technológii v mýtickom a symbolickom rozmere času. všetkým, čo so sebou prináša: technológie, masovú kultúru, médiá.5 Podľa Chalupeckého avantgardná novosť prostriedkov a vzhľadu Ak sa v tomto čase v umení práve odohrával obrat k novým obja- je len vonkajším prejavom moderného umenia. Vnútorný pôvod vom technickej civilizácie a k vizuálnym kódom masmédií, súčasne a zmysel umenia nachádza v „hĺbke času“, v sprítomnení mýtickej sa začali objavovať aj politické, sociálne a ekologické problémy ľud- dimenzie sveta.7 Možno práve preto začína svoju úvahu o inom ume- stva v globálnych rozmeroch. Systematické priblíženie vedy, techniky ní pri spojenectve poézie a maliarstva v tvorbe Michauxa, Tobeyho, a výtvarného umenia sa odohrávalo práve v tomto období na rôznych Fautriera, Wolsa, Dubuffeta a táto úvaha ho dovedie k vyvráteniu stupňoch u celej generácie mladých umelcov, testujúcich netradičné pojmovej opozície abstrakcia – realizmus. Pojmové spojenia „človek výtvarné postupy. V rovine výpovedí a deklarovaných postupov sa a svet“, „dielo a skutočnosť“ tu vystupujú ako agenti nových výtvar- odohrával tranzit pojmov, ideí a utopických predstáv, čo umožnilo ných postupov vymykajúcich sa zaužívaným pojmovým kategóriám. čiastočné otvorenie železnej opony a diferenciácia výtvarných ten- Jazyk Chalupeckého esejí sa neopiera príliš o formalistické kategórie dencií. Najdôslednejšie polaritu modelov lyrickej abstrakcie a nastu- a v „novosti“ umenia považuje umelecké formy oproti „novému po- pujúcich konštruktívnych tendencií komentoval Jiří Padrta, ktorého citu sveta a poslaniu umeleckého diela“ za druhotné. texty bezprostredne súviseli s novým programom skupinových ini- S výnimkou eseje Umění a skutečnost, ktorá vznikla v roku 1957, ciatív československých umelcov.6 Úvodnú tézu podporujú pozície napísal Chalupecký jednotlivé texty v období rokov 1963 až 1965 viacerých kritikov, ktorí obhajovali orientáciu novej výtvarnej gene- a boli publikované v časopise Výtvarná práce. Kľúčové state knihy rácie idúcu proti prevažujúcim tradíciám len nedávno opäť etablo- Tomáša Štrausa sa kryštalizovali rovnako ako v prípade Chalupec- 128 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 129 kého knihy v časopiseckých publikáciách (Výtvarný život, Výtvarná neslohový postoj a odmietnutie definovať sa ako uzavretý estetický práce, Estetika) v rokoch 1965 až 1967. Dvojročný posun a generač- systém. Ako druhú charakteristiku vyplývajúcu z definície umenia ný rozdiel autorov robí tieto dve publikácie takmer neporovnateľné. označuje predĺženie života a nadradenie jedinečného prípadu nad Medzi Chalupeckým, ktorého úvahy vychádzali z bezprostredného pravidlo. Tretím znakom poetiky a estetiky nových umeleckých prú- kontaktu s moderným českým umením, a ambicióznym slovenským dov je obrat od analýzy prírody a indivídua k analýze spoločenského kritikom, rozvíjajúcim marxistické myslenie na poli estetiky, bol vyše vedomia. Pridávajú sa aj ďalšie charakteristiky: stotožnenie umelca dvadsaťročný vekový rozdiel. Čo majú tieto dva texty spoločné, je a umenia so životom, presun umenia do sféry sociologickej publicis- istý priesečník avantgardných pohybov medzi Moskvou a Parížom, tiky a masovo-komunikačných prostriedkov, integrácia prvkov reali- ktorý by sme však našli aj u iných výtvarných kritikov. Tomáš Štraus ty do vysokého umenia, a s tým súvisiace narušenie jeho pôvodných sa od začiatku 60. rokov zaoberal estetickými programami avantgárd hraníc. Ďalším dôsledkom má byť fundamentálna premena umelec- a nadviazal na Chalupeckého úvahy o aktuálnych premenách spo- kého diela na umelecký čin, ktorá súvisela s nástupom happeningu. ločenskej role umelca. Východiskom týchto premien sa stala práve Objasnenie predpokladov akčného umenia je jadrom Štrausovej es- kritika modelu povojnovej abstrakcie (uvádzanej v terminológii pod tetickej teórie. Odvodzuje ich z filozofického stanoviska modernej rôznymi názvami – lyrická abstrakcia, gestická maľba, tašizmus, in- vedy, ktorá počíta so subjektom ako aktívnym účastníkom procesu formel, expresionistická abstrakcia). Keďže povojnová abstrakcia sa poznania a stanovisko pozorovateľa zrovnoprávňuje s výsledkom objavila zákonite aj v socialistických krajinách východného bloku, pozorovania.9 Štrausove teoretické východisko spočíva v koncepcii kde bola odsudzovaná ako formalistické buržoázne umenie, bola aj umeleckého myslenia ako špecifického poznávacieho procesu a má tu potrebná reflexia jej teoretických východísk. Pre Tomáša Štrausa základ v marxistickej filozofii, ktorá chápe proces poznania ako spô- nebol v abstrakcii určujúci dôraz na vnútorný model ako protipól sob odrazu skutočnosti vo vedomí človeka. V metodologickej rovine schematických doktrín socialistického realizmu. Subjektivizmus uprednostňuje gnozeologické hľadisko pred ontologickým a psycho- abstraktnej maľby, ako gesto nezávislého slobodného tvorcu, nebol logickým. Tieto teoretické východiská sa u Štrausa spájajú so štúdiom postačujúci. Abstraktné umenie, tvrdí Štraus, sa rozvinulo ako dô- programových koncepcií medzivojnových avantgárd a programovej sledok studenej vojny, ktorá rozdelila jednotu historickej kultúry na blízkosti moderného umenia a modernej vedy. Štrausovu interpre- dva ostro proti sebe postavené politické tábory a v socialistických tačnú metódu môžeme charakterizovať ako využitie princípu mar- krajinách ako reakciu na oficiálnu kultúrnu politiku. „Nesporným xistickej dialektiky. Zložitý vývoj estetických programov avantgárd motívom rozmachu abstrakcie (…) ako gesta smelosti, nezávislosti navrhuje „definovať nie jednou, akokoľvek pochopenou jednotiacou a tvorivej slobody, či už umelcom zo západných krajín, alebo mla- tendenciou, ale vždy zároveň i jej opakom, to znamená ako vždy dým tvorcom u nás, v Sovietskom zväze či inej socialistickej krajine, znovu aktualizované dialektické vývinové protirečenie“.10 V knihe boli vulgarizátorské omyly ždanovovskej kultúrnej politiky, ktoré Umenie dnes sa predstavil ako fundovaný kritik a zástanca nových podlamovali vplyv komunistickej strany a ľavice už od konca šty- tendencií, ktoré obhajoval s obratnosťou skúseného novinára. Zdô- ridsiatych rokov vo Francúzsku a v iných krajinách.“8 Ako marxis- razňuje relativitu estetických súdov a skepticky odmieta apriórne tický kritik kládol Štraus dôraz na sociálnu angažovanosť umeleckej povýšenie akéhokoľvek programového výtvarného prúdu za abso- tvorby. Na rozdiel od abstraktného umenia heslom nových tendencií lútne platný celok. Pokus o „estetickú teóriu“ moderného umenia prichádzajúcich zo západnej Európy a USA sa stáva negácia pojmu a príklon k experimentálnym formám, ako sú akčné a konštruktívne umenie a integrácia reálií každodennosti do sféry umenia. Umenie tendencie, motivoval jeho príklon k exaktnosti vedeckého poznania. stráca svoju výsadu jedinečnosti a stáva sa predĺžením a exponova- Svoju úlohu definuje, citujúc matematika Norberta Wienera, ako úsi- ním každodenného života. lie utvárať „ľubovoľné ostrovčeky usporiadanosti a systému“.11 Hlav- Pre široké spektrum nových tendencií používa Štraus niekoľko ným argumentom sa stáva tvrdenie, že podstatou nových tendencií základných charakteristík. Antidogmatizmus, vedome manifestovaný je obrat k analýze spoločnosti ako celku. Spoločenská realita pod- 130 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 131 mieňuje výrazové prostriedky tej ktorej avantgardy a každý výrok oblasti umeleckosti, oddelené od všetkého ostatného života. Na dru- o skutočnosti sa preto stáva relatívnym. Výpoveď nových tendencií hej strane mu rovnako hrozí, že jeho podnet život pohltí; zničí ho je podľa Štrausa štruktúrovaná ako sociálna kritika a analýza spolo- alebo zmení na niečo, čo vôbec nechcel. Tak či onak stane sa spolu- čenského vedomia. „Osamostatnené vízie vecí, vytrhnuté zo svojho vinníkom sveta, od ktorého sa umelec chcel dištancovať alebo proti organického rámca vo zväčšenej, až hrozivo monumentálnej expo- ktorému chcel protestovať.“14 To, čo umelcovi v týchto súvislostiach zícii – to je predovšetkým hĺbkový obraz skutočnosti, ktorá stratila zostáva, je práve táto „úzka cesta“, existencia na hranici medzi živo- kontrolu nad produktmi svojej vlastnej civilizácie. Všeobsiahla vláda tom a umením, ktorú charakterizuje neustále napätie medzi autonó- tovaru nad človekom, ktorý ho vytvoril, to je – ako vieme – diagnóza miou umenia a heteronómiou života. spoločenskej skutočnosti podaná ešte Marxom. Zmeny dovršujúce Už v eseji Svet, v ktorom žijeme (1940), ktorá sa stala programo- prerod klasického kapitalizmu 19. storočia na takzvanú industriál- vým textom českej Skupiny 42, vyzýval k návratu človeka k životu, nu alebo konzumnú spoločnosť na tejto skutočnosti vzťahov medzi ku skutočnosti, odkiaľ ho vytrhol strojový kolobeh moderného sve- vecami a ľuďmi nič nemenia.“12 Štraus ako príklad použil „americkú ta. Umenie má objavovať skutočnosť a svet, kde sa odohráva kaž- anekdotu“ o matke, ktorá obdivovala viac krásu svojho dieťaťa na dodenná „dráma človeka“. Túto skutočnosť reprezentuje mesto so fotografii než jeho skutočnú podobu. všetkým, čo sa v ňom nachádza. Zmena sociálnej role umenia a ob- Teoretické pozadie kritických postojov Jindřicha Chalupeckého rat v umení k civilizačným témam evokovali Chalupeckému jeho je zásadne odlišné od metodologickej základne, ktorú sme charak- viac než dvadsať rokov staré tézy, ktoré formuloval pri vzniku Sku- terizovali na textoch Tomáša Štrausa. Napriek tomu sa približujú piny 42. Chalupecký, ktorý neskôr v texte Happening a spol. (1969) v jednom bode. Chalupecký vychádzal z presvedčenia, že umenie nachádza v akčnom umení rituálny prejav a rituálne archetypy, ve- má sociálne a historické poslanie a preto je schopné v rámci istých die úvahu k téze, že umenie obnovuje zbožný vzťah človeka k svetu. limitov pôsobiť na sociálnu skutočnosť. Týmto spôsobom analyzoval Problematické v prípade happeningu je podľa Chalupeckého vyme- v eseji Úzkou cestou (1966) akčné prejavy v českom a svetovom ume- dzenie estetického javu alebo rituálneho konania a svetskej reality. ní. Rolu avantgardného umelca definoval na pozadí opozície klasic- Veci, ľudia a javy sa už nenachádzajú v iluzívnom priestore a čase, kých pojmov ars a furore. Zatiaľ čo ars – znalosť vytvárať krásne veci, ale v tom istom čase ako všetci ostatní, preto záleží hlavne na tom, sa začleňuje do sústavy špecializovaných činností, ktoré spoločnosť nakoľko je vôbec ten, ku komu sa dielo obracia, pripravený a schop- potrebuje pre svoje fungovanie, furore – sila tvorivej predstavivosti, ný do tohto nového priestoru a času vstúpiť.15 Chalupecký v kritic- umelcovo miesto v spoločnosti problematizuje. Chalupecký si vybral kých textoch z druhej polovice 60. rokov postupne načrtáva obraz príklad dvoch českých umelcov, ktorí v našom prostredí významnou umenia ako výraz civilizačnej krízy, kde hlavným poslaním umelca mierou zasiahli do predstáv o spoločenskej role umelca a umelec- je rehabilitovať umenie.16 Niektorí teoretici mu vyčítajú nedostatok kého diela – Vladimíra Boudníka a Milana Knížáka. Podľa Cha- analytického prístupu, a to i napriek tomu, že sám svoju metódu cha- lupeckého nutným dôsledkom ich činnosti, odstraňujúcej rozdiel rakterizuje ako polemiku s umeleckými dogmatizmami a snahu hájiť medzi životom a umením, je zrušenie umeleckého diela. „Umelec je umenie a jeho skúsenosť pred teoretickými konštrukciami.17 Neskôr rozhodnutý, že svoju skúsenosť o svete, svoje zanietenie, svoje furo- v 70. rokoch prehlbuje fenomenologickú interpretáciu umelec- re vypovie najbezprostrednejším spôsobom. Nebude už skutočnosť kého diela a jeho podstatu definuje ako transcendentnú: „Čo robí znázorňovať. Povedie k nej, aká je: nekonečne rozmanitá, nevyčer- dielo umeleckým, nepochybne nespočíva v jeho hmotnej existencii pateľne premenlivá.“13 Chalupecký však Boudníkove manifestácie a v jeho zmyslových kvalitách, ba ani v predstavách, citoch či úva- explozionalizmu, Knížákove pouličné demonštrácie, akcie a happe- hách, ktoré môže vyvolávať. Zmyslom umeleckého diela je, aby od- ningy hodnotí značne skepticky: v samotnej podstate týchto akcií, kazovalo mimo seba, k niečomu, čo nemôže byť v jeho materiálnos- píše, je skryté osudné protirečenie. „Umelcovi preto na jednej strane ti.“18 Vo svojej heroickej úlohe umenie sublimuje náboženské túžby hrozí, že zapadne do umenia; jeho dielo zostane vo vnútri zvláštnej a dielo sa stáva nástrojom iniciácie, aby „zväzovalo náš každodenný 132 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 133 život a našu skutočnosť s týmto nehmotným pôvodom a zmyslom.“ 19 va. Pierre Restany v katalógu k výstave použil pojmy ako rítus, fetiš Tieto tézy vyslovené v súvislosti s tvorbou Alexa Mlynárčika nie sú a kult. „Ale u Alexa Mlynárčika, veľkňaza priemyselného folklóru, len zdôraznením dematerializácie diela smerom k nehmotnej pod- manifestácia je permanentná a my všetci sme vyzvaní k rítu. Expresi- state, ale aj požiadavkou kladenou na umenie, aby sa bezprostrednej- vita je kolektívna a rituálna patina na sebe navrstvených nápisov do- šie zapojilo do materiálnosti všedného sveta a účinnejšie fungovalo dáva každému fragmentu reálnu hieratickú slávnostnosť kultových v každodennom dotyku so svetom. objektov.“23 Vlastnosti diela ako kultového objektu sa objavujú už v reliéfnych objektoch autorov z okruhu bratislavských Konfrontácií – Jaroslava Kočiša, Eduarda Ovčáčka alebo Jozefa Jankoviča, násled- PIERRE RESTANY  MISIONÁR NOVEJ AVANTGARDY ne aj u Stana Filka v jeho reliéfnych asamblážach nazvaných Oltáre súčasnosti. Český výtvarný kritik Jiří Padrta pomenoval Filkove diela Keď Radislav Matuštík vo svojej kronike výtvarného diania rokov ako profánne oltáre-fetiše spojené s apoteózou banality a rituálom, 1964 až 1971 na Slovensku charakterizoval proces prekročenia hraníc ktorý je čitateľný v triviálnych a provokatívnych symboloch. „V po- umenia tromi trasami, vychádzal predovšetkým z teórií Pierra Res- zadí celej tejto Filkovej aktivity sú zreteľne citeľné reminiscencie na tanyho. Tieto tri trasy predstavujú: prienik výtvarného a vedeckého, folklór, liturgickú pompu a snáď aj na barokové ľudové divadlo – sa- vzťah k priemyselnému a dôraz na masové a kolektívne.20 Restanyho mozrejme zironizované v zmysle modernej banality a absurdity.“24 vplyv na československú výtvarnú scénu sa udial v znamení priateľ- Apollonio Umbro v recenzii výstavy piatich mladých slovenských stva a umeleckých kontaktov s Alexom Mlynárčikom, enfant terrible umelcov vo florentskej galérii Numero pocítil v dielach spojenie so umeleckej scény na Slovensku. V roku 1964 Mlynárčika zaviedlo do silou byzantskej tradície. Tradícia podľa talianskeho teoretika vedie Paríža objavovanie aktuálnych tendencií, ktoré boli v znamení trium- slovenských autorov k vytváraniu „moderných ikon“.25 S príbuznými fu skupiny Nových realistov. Restany 16. apríla 1960 v Miláne publi- pojmami ako kult, idol a fetiš narába aj Dominik Tatarka vo svo- koval manifest Deklarácia zámeru Nových realistov a kontakt s týmto jich textoch o drevených skulptúrach Vladimíra Kompánka. „Ritua- okruhom umelcov bol pre Mlynárčikovu tvorbu rozhodujúci.21 V ro- lizácia“ umeleckého objektu bola trendom aktuálneho umenia tých koch 1964 až 1969 Pierre Restany navštevoval pravidelne Českoslo- čias, čo dokazujú skulptúry, objekty a asambláže viacerých domácich vensko a na pozvanie Jiřího Šetlíka pracoval ako zahraničný koreš- autorov z obdobia rokov 1963 až 1966. V domácom prostredí diela pondent umeleckých časopisov Výtvarné umění a Výtvarná práce. Filka a Mlynárčika nie sú ešte interpretované v rovine tzv. mestské- V roku 1966 sa podieľal na príprave Mlynárčikovej výstavy Perma- ho folklóru, ale ako špecifická obdoba aktuálnych neodadaistických nentné manifestácie v parížskej galérii Raymonda Cazenava a v tom prúdov.26 Pojem tovarového fetišizmu použitý Karlom Marxom pre istom roku sa spoločne s Michelom Ragonom a Jindřichom Chalu- tovarový charakter spotrebných predmetov sa stal jedným z inter- peckým zúčastnil aj Mlynárčikových II. Permanentných manifestácií pretačných kľúčov amerického pop-artu.27 Na domácej scéne sa re- počas Medzinárodného kongresu AICA v Bratislave. Pierre Resta- akcie na pop-art a umenie objektu interpretujú ako etická kritika ny do Bratislavy opätovne zavítal v roku 1968 ako jeden z porotcov modernej spoločnosti. Mladý kritik Juraj Mojžiš charakterizuje tento medzinárodnej výstavy mladých výtvarníkov Danuvius 68, ktorá sa prúd rezignáciou na symbolické výklady, ako faktografiu, ktorá ne- uskutočnila bezprostredne po augustovej okupácii. S odstupom času spodobňuje, ale zrkadlí brutalitu samotnej civilizácie. Podľa Mojžiša, v knihe Druhá tvár umenia (L’ Autre Face De L’ Art ) vydanej v Paríži ak sa nové umenie objektu stane otázkou kultivovania a reakciou len roku 1979, označil Mlynárčikove akcie spoločne s akciami Milana na umenie, spoločnosť ho povýši na módu. Základnou podmienkou Knížáka a Tadeusza Kantora za pionierske pre vývin konceptu a hap- autentickosti tvorby sa preto stáva vernosť ostrému a surovému po- peningu vo východnej Európe.22 citu života.28 Mladá slovenská kritika vyznačuje novú etapu umenia V máji 1966 vystavil Mlynárčik svoje reliéfne objekty – Epitafy práve tvorbou Filka a Mlynárčika. Ich objekty a asambláže sú cha- a Permanentné manifestácie v parížskej galérii Raymonda Cazena- rakterizované maximálnou snahou o objektivitu a najmodernejšie 134 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 135 vyjadrenie reality. Na rozdiel od exponovania zázračného a magi- víja základné body svojho teoretického programu: spojenie umenia ckého či stupňovania absurdity v českom umení, diela mladých slo- s pokrokmi technológie, hľadanie nových syntetických dimenzií, in- venských umelcov sú stotožnené s rečou každodennej skutočnosti. tegrácia umelca v spoločnosti a „urbanizácia“ tvorivého myslenia v Stotožnenie s rečou skutočnosti znamená oslavu technologickej civi- architektúre. „Fenomén mesta ako základný prirodzený kontext sa lizácie, čo napokon vystihujú aj slová generačného kritika Ľuda Pet- stal jedným z nových bezprostredných dát tvorivého vedomia. Este- ránskeho: „velebia skutočnosť práve v tej polohe, ktorá je podstatou tika priemyselného predmetu, ktorá je založená na tejto urbanizácii ich existencie.“29 Na Slovensku sa dva výtvarné svety vychádzajúce myslenia a cítenia, vyzdvihuje sociologický moment umeleckého vý- z kultovej povahy rituálnych objektov stávajú nezmieriteľné: jeden razu.“32 Príťažlivosť Restanyho textom pridáva apelatívne používanie zostáva ukotvený v domácej pôde a lokálnych tradíciách, druhý hľa- budúceho času. Perspektívu nového umenia umiestňuje do budúc- dá výraz v globálnych črtách mestského prostredia, masovej spo- nosti a naopak prítomnosť má pre neho futuristické črty. Do kata- trebnej kultúre a technologickom fetišizme. lógu výstavy SUPERLUND vo švédskom meste Lund v roku 1967 V Restanyho vizionárskych teóriách sa 20. storočie skončilo napísal: „Umenie avantgardy už nie je umením revolty, ale umením rokom 1960, keď sa vývoj v umení obrátil smerom k uvedomeniu participácie.“33 Azda najsilnejším z nových podnetov, ktoré Alex si nového zmyslu prírody, do ktorej vstupuje priemyselný a mest- Mlynárčik rozpracoval vo svojich deklaráciách o akčnej tvorbe, je ský prvok. „Aktuálne umenie (…) čerpá svoje morfologické prvky aktívna participácia publika. v mestskom folklóre a technologických zdrojoch. Jeho realistické vy- jadrovanie obsahuje v sebe novú psychozmyslovú definíciu senzibi- lity a zodpovedá novým spoločenským danostiam: mestskej prírode SYNTÉZA, TEAMWORK, PARTICIPÁCIA PUBLIKA zodpovedá mestská senzibilita.“30 Skupina Nouveau réalisme, zalo- žená okolo Restanyho ako paralelné hnutie k americkému pop-artu, V porovnaní s akciami Milana Knížáka a skupiny Aktual v Čechách mala prekonať pesimizmus a odcudzenie svetu u predchádzajúcej možno ako exemplárny príklad sociologického obratu v umení ozna- generácie abstraktných umelcov. Restany charakterizuje ich ume- čiť aj tvorbu Alexa Mlynárčika a Stana Filka na Slovensku.34 Mly- nie ako integrované s realitou, ako umenie účasti a nie úniku alebo nárčik a Filko spoločne s teoretičkou Zitou Kostrovou v roku 1965 vzbury, čo sa ukázalo v prípade predstaviteľov informelu. U skupiny publikovali manifest Čo je HAPPSOC? Teória anonymity. Manifest Nových realistov zdôrazňuje oproti medzivojnovej avantgarde od- HAPPSOC nepochybne súvisí s aktivitami umelcov po celom svete, lišné zaujatie nájdeným objektom – „ready-made“, ktorý začleňujú ktorí deklarovali nové princípy experimentálnej tvorby a v písom- do syntaxe svojich diel na základe jeho technologickej podstaty. Res- ne formulovaných prejavoch zverejnili myšlienky nového umenia. tany píše o prisvojení častí mestskej prírody, preto používa pojem Autori manifestu charakterizujú HAPPSOC ako akciu nabádajúcu „technický folklór“, keď sa nové výtvarné postupy (asambláž, mon- na vnímanie skutočnosti vymedzenej zo stereotypu každodennos- táž, superkoláž) rozvíjajú k priestorovým formám a k programova- ti. Diváka má šokovať svojou „holou existenciou“ a jeho výrazom je nej kolektívnej tvorbe (happening). Preto neváha tvrdiť, že aktuálna na rozdiel od happeningu „neštylizovaná skutočnosť“.35 Dielo prebe- avantgarda je rozhodne realistická, pretože prekonala technolo- rá podobu oznámenia rozosielaného poštou. Oznámenie je formu- gické odcudzenie abstraktného maliarstva. Podľa Restanyho vývoj lované ako pozvanie na účasť na skutočnosti Bratislavy, vymedzenej súčasného umenia vytvára úplne novú komunikačnú štruktúru, trvaním siedmych dní – od 2. do 8. mája 1965. V štatistickom vý- ktorá spočíva na ústrednom pojme správania diváka. „Vyjsť z este- počte informuje o objektoch mesta vrátane obyvateľov, vymedzenej tiky objektu a vyústiť do priestorového urbanizmu – takto možno trvaním siedmych dní. Výpočet reálnych vecí predstavuje poetickú definovať štrukturálny rebríček komunikačných vzťahov, o ktorý evidenciu mesta vo faktickej existencii vecí, ktorých enumerácia sa opiera sociálna opodstatnenosť umenia.“31 V prednáške Umenie vytvára nečakané vzťahy. Manifest Čo je HAPPSOC? priniesol nový a technológia publikovanej v časopise Výtvarná práce Restany roz- podnet: vymedzovanie skutočnosti zo stereotypu ako nájdenej rea- 136 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 137 lity označenej v priestore a čase. Autori svoj postup pomenovali ako dvoch realizáciách HAPPSOC vedie v prvom prípade k extenzii „nenásilnú všeobecnú angažovanosť“ a „syntetický prejav spoločen- času a v druhom k extenzii priestoru. Paralelne k HAPPSOC roz- skej existencie“. Rovnako deklarovaná „teória anonymity“ sa násled- víjal Mlynárčik od roku 1965 svoje Permanentné manifestácie, ktoré ne u oboch autorov, Mlynárčika aj Filka, rozvinula u každého iným charakterizoval ako „zvýraznenie hmoty komunikácie narastajúcej spôsobom. Filko integroval nájdenú skutočnosť ako fotografickú, v čase“. „Sú výslednicou viac alebo menej, teoreticky alebo praktic- textovú a zvukovú informáciu a teóriu HAPPSOC rozvinul vo forme ky usmernenej provokácie adresáta (konzumenta – partnera) a jeho textového oznámenia a priestorového environmentu. Na rozdiel od vedomej i podvedomej reakcie. Môžu byť jedným zo spôsobov uvoľ- Filka, Mlynárčik uplatnil anonymitu vo výraze graffiti – spontán- nenia tvorivého mechanizmu partnera. Vytvárajú kus všeobecne nom písaní po objektoch a múroch verejných priestorov i vlastných platnej ľudskej poézie.“38 V snahe definovať novú skúsenosť a nové vystavených diel. Neskôr rozšíril pojem anonymity vo svojich kolek- umelecké formy, ktorými rozširujú hranice svojej disciplíny, už to tívnych ľudových slávnostiach. nie sú iba výtvarní kritici, čo pomenúvajú vizuálne fakty, ale sami Z programu Nového realizmu si tvorcovia zobrali dve základné umelci definujú princípy svojej tvorby. Najčastejšie skloňovanými myšlienky – privlastnenie reality a reakciu publika. Restany navr- pojmami sa stávajú „univerzálnosť“ a „syntéza“; tieto dva pojmy sú huje rozkladať významovo nejasný pojem HAPPSOC ani nie tak kľúčové pre generáciu umelcov rozvíjajúcich svoj umelecký program na „happen society“, ako skôr na „société trouvée“, čiže „nájdená v druhej polovici 60. rokov. spoločnosť“, pretože celú spoločnosť rozumie ako „ready-made“.36 Rôzne reakcie publicistov a kritikov na prejavy akčného umenia Preto ju stačí ukázať, upozorniť na jej vnímanie, v zmysle „nená- vyvolala Mlynárčikova akcia II. Permanentné manifestácie. V dňoch silnej všeobecnej angažovanosti“, ako v manifeste vyhlasujú autori. 1. až 3. októbra 1966 sa v Bratislave konalo stretnutie teoretikov Ani pojem „angažovanosť“ nemá v tomto prípade ustálenú definí- a kritikov v rámci Medzinárodného kongresu AICA. Mlynárčik sa ciu. Tomáš Štraus interpretoval HAPPSOC vo svojej knihe Umenie v tomto období zaoberal spontánnym grafickým prejavom ľudí na dnes zdôraznením stanoviska pozorovateľa, konzumenta diela. Ak- verejných miestach. Akcia spôsobila mimoriadny verejný rozruch, tívne zapojenie diváka do procesu vnímania a interpretácie pova- keďže za jej miesto si Mlynárčik zvolil verejné toalety v centre mesta. žuje za kľúčový moment, ktorý dovtedy nebol moderným umením Do pisoárov nechal inštalovať na šikmo postavené zrkadlá, na ktoré dostatočne zohľadnený.37 Angažovanosť HAPPSOC spočíva v zdô- napísal ako prejav pocty mená svätý Anton, Hieronymus Bosch, Gab- raznení vnímania spoločenských vzťahov uprostred socialistickej riel Chevalier, Godot, Michelangelo Pistoletto, Stanislav Filko a che- spoločnosti. Predstavuje vymedzenie akcie v čase medzi dvomi naj- mický vzorec močoviny. Okrem transparentov ohlasujúcich názov významnejšími sviatkami socializmu – Sviatkom práce a Sviatkom akcie tu umiestnil aj papiere a perá na písanie. Mlynárčik odôvodnil oslobodenia. Pokračovanie HAPPSOC však prvotnú apelatívnosť svoju akciu ako teoretický a praktický výskum nápisov na verejných strácalo a autori zdôraznili viac poetickú rovinu, ktorá stimulovala miestach, ako súčasť vlastného prieskumu verejnej mienky. Následne imagináciu. Prvý HAPPSOC ešte neviedol ku kritike reprezentácie bol v denníku Práca publikovaný rozsiahly rozbor akcie pod názvom a statusu umeleckého diela, ale deklaroval utopickú expanziu reál- „Výskum na čudnom mieste“. Článok obsahoval názory odborníkov neho do sféry umenia. Druhý HAPPSOC nazvaný 7 dní stvorenia – psychológa, psychiatra, sexuológa a sociológa, ktoré všetky nega- opäť tematizoval mýtický čas prenesený do bezprostrednej súčas- tívne hodnotili metódu tohto výskumu. Upozorňovali na to, že tento nosti. Tretí HAPPSOC s podtitulom „Oltár súčasnosti“, ktorý už spôsob prejavu je „importom zo Západu“, že ide o prejav, a tým aj realizoval Stano Filko samostatne, pozýval na univerzálnu akciu o výskum hraničiaci so zvrátenosťou, nevkusom a vulgárnosťou.39 v životnom priestore celého územia Československa počnúc rokom Vtedy jediné hlasy zo strany domácich teoretikov na obhajobu umel- 1966 bez časového ohraničenia. Stano Filko zavŕšil celú sériu v roku ca zazneli od Tomáša Štrausa a Jindřicha Chalupeckého. Štraus pub- 1968 falickým symbolom rakety nasmerovanej do kozmu s pozván- likoval vo Výtvarnom živote esej K otázke premeny „umenia-diela“ kou na vesmírne cestovanie. Koncept priestoru a času v posledných na „umenie-čin“, kde naznačil súvislosti a kontext akčného umenia 138 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 139 od prvých happeningov Allana Kaprowa a Wolfa Vostella až po Mi- voľného času: pripravuje sa stať jej inžinierom a básnikom.“42 Štu- lana Knižáka, Tadeusza Kantora a Alexa Mlynárčika. Podľa Štrau- dentské protesty motivovali Alexa Mlynárčika k vlastnej predstave sa zachránilo Mlynárčika pred represiami iba odvolanie sa, že ide umeleckej revolúcie, ktorej výsledkom sa mala stať predstava nového o umelca, ktorý je členom Zväzu slovenských výtvarných umelcov slohu – a to ako pojmu, v ktorom je obsiahnutá aktivizácia sumy a známeho autora, s úspechom vystavujúceho v zahraničí. Autor sa umeleckých snažení v ich syntéze. Predstava nového slohu je spojená musel odvolať opäť na kontext umenia, aby jeho akcia nebola vysvet- s pojmom syntézy a teamworku ako kolektívnej pracovnej skupiny lená ako zámerné narušenie verejného poriadku.40 Happening, ktorý prekonávajúcej individualizmus tvorcu. „Okrem úzkej rovnocennej sa v socialistickej krajine konal na verejnom mieste, nemohol byť spolupráce s celou veľkou oblasťou úžitkovej výtvarnej tvorby čaká ukončený inak než administratívnym opatrením v záujme ochrany nás záverečný a najdôležitejší problém. Najvyššou fázou slohu je občanov pred rušivými živlami. Zaujímavý je práve spôsob, akým syntéza umení v ich šírke, tzn. nájsť syntetický prejav všetkých ostat- sa Tomáš Štraus pokúša obhájiť oprávnenosť happeningu ako no- ných umeleckých disciplín. O tom, že je takáto perspektíva reálna, vej výrazovej formy. Odvoláva sa na výroky ruského avantgardného nás presviedčajú dejiny!“43 Deklarácie umelca predstavujú zhustený režiséra V. E. Mejercholda o premene tradičného divadla v porevo- utopický potenciál a ich dikcia pôsobí na čitateľa apelatívne a opti- lučnom období na masové telovýchovné slávnosti, cituje absurdné misticky vo svetle nových úloh, ktoré pred umelcom stoja. V ôsmom výroky sovietskeho revolučného komisára M. I. Kalinina o Lenino- čísle časopisu Mladá tvorba uverejnil Mlynárčik reportáž o študent- vých plánoch nahradiť v záujme oslobodenia ľudstva náboženstvo ských nepokojoch v Paríži a nasledujúc výroky Pierra Restanyho po- divadlom.41 stavil sa na stranu študentského hnutia. Odvolal sa na futuristický Deklaračné prehlásenia Alexa Mlynárčika zaznamenali posuny manifest Gina Severiniho a ďalšie avantgardné manifesty, aby zdô- v umeleckom programe v priamej spojitosti so spoločenskými po- raznil význam návratu umenia do ulíc a hľadanie nového publika, stojmi dianím na konci 60. a začiatku 70. rokov: „Zatvorené pre ne- ktoré mu bolo odcudzené.44 upotrebiteľnosť“ 18. máj 1968, Paríž, Musée National d’Art Moderne Po návrate do Československa v auguste 1968 sa revolučná (Malé úvahy k veľkej udalosti); Memorandum v mene totality ume- atmosféra, pri ktorej ľudia vstúpili do ulíc pre Mlynárčika zopako- nia a života (1971) a text k akcii Evina svadba (1972). Tieto tri texty vala v podstatne iných súvislostiach. Na september pripravovanú zaznamenávajú vývoj umelcovho myslenia a vyznačujú jeho ume- veľkolepú medzinárodnú prehliadku nových tendencií Danuvius – lecký program v prepojení na dobovú spoločenskú situáciu. Účasť Bienále mladých výtvarníkov, kde bol Mlynárčik prizvaný k účasti, Alexa Mlynárčika na májových študentských protestoch roku 1968 poznačil vstup vojsk Varšavskej zmluvy do krajiny. Mlynárčik pub- v Paríži po boku Pierra Restanyho formovala zásadným spôsobom likuje výzvu adresovanú spoločne so švédskym sochárom Erikom jeho skúsenosť a názory na rolu umelca v spoločnosti. Mlynárčik Dietmannom k jej bojkotovaniu. „Nech sa stane DANUVIUS 68 po- preberá nielen dikciu Restanyho deklarácií, ale najmä používanie mníkom boja proti násiliu! Zahaľte svoje snaženia (…) čiernym fló- budúceho času a budúcnosti ako očakávaného momentu približujú- rom. Nechajte steny bez obrazov – no so svojou menovkou. Možno sa ceho sa v čase. Restany sa počas pohnutých udalostí mája 1968 stá- DANUVIUS 68 neuskutoční – potom viete, kde je Vaše miesto. Viac va tribúnom ľudu – študentov a umelcov útočiacich na skostnatené ako kedykoľvek predtým – patria nám ulice a steny domov. Maľujme inštitúcie prekonanej buržoáznej kultúry: „Umenie zajtrajška bude a kreslime to, čo si myslíme – budeme užitoční, ľudia nás opäť po- umením technologickej metamorfózy, estetiky zovšeobecnenej na znajú, zoberú medzi seba, lebo len medzi nimi je naše miesto.“45 Pre úroveň ľudu. Odteraz umelec nie je marginálnym páriom, fabrikujú- Alexa Mlynárčika sa manifest HAPPSOC stal dôležitým východis- cim výrobky krásy, revolucionár vo svojom ateliéri a ochočený v bur- kom, ale v ďalšom programe opúšťa vymedzovanie „neštylizovanej žoáznych salónoch. Uvedomuje si svoju novú spoločenskú funkciu, skutočnosti neovplyvnenej priamym zásahom“ a hľadá formy, ktoré ktorá bude rozhodujúca v spoločnosti zajtrajška, spriemyselnenej vedú k naliehavosti a účinnosti výzvy. Najprv to boli ešte v roku 1965 a zautomatizovanej do krajnosti, ovládanej hrozivým problémom „Permanentné manifestácie“, pri ktorých je zdôrazňovaný komuni- 140 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 141 kačný aspekt a anonymný adresát. Text Memorandum v mene totality kého umenia predstavuje rozohranú partiu hry, ktorá čaká na živú umenia a života (1971), ktorý podpísal spolu so svojou ženou ako akciu a spoluúčasť návštevníka – človeka.“50 V zjavnom protiklade EMA (Elena – Alex Mlynárčik), je skôr zbierkou citátov zazname- k národne orientovanému modernizmu zdôrazňuje totálnu interna- návajúcich postup vývinových fáz k poslednému štádiu, ktorým je cionálnosť, kolektivitu a syntézu všetkých oblastí ľudských činností, „totalita umenia a života“ a „teamwork – novodobá huta ako forma techniky, vied a umení. V každom bode Filkových Úvah o prostredí realizácie“.46 V programovom texte k akcii-slávnosti Evina svadba sa črtá neskrývaná utopická vízia novodobého gesamtkunstwerku. z roku 1972 sa Alex Mlynárčik prihlásil k sovietskemu avantgardné- V rokoch 1966 až 1970 svojou tvorbou propaguje nový technolo- mu divadlu ulice (Mejerchold, Majakovskij, LEF) a k eventom šesť- gický kolektivizmus a optimizmus civilizačnej expanzie do vesmíru. desiatych rokov (Kaprow, Vostell). Termínu „happening“ sa vyhýba Za cieľ a zámer svojho kozmického environmentu vytyčuje „oslavu a slávnosť označuje ako „živohru“ – „skutočné verejné divadlo“, kto- priestoru, ktorý je internacionálny“ a používajúc symbol prieniku ci- rého základom sa stáva skutočná udalosť, svadobný folklór a spolo- vilizácie do kozmu – raketu –, chápe svoje dielo ako „oslavu reality“.51 čenský rituál.47 Syntéza nových technológií a populárnej obraznosti ohlasovala pa- Aj napriek spoločnému východisku Stano Filko a Alex Mlynárčik radigmatickú zmenu v mode výtvarného diela na princípe splynutia išli od roku 1965 každý inou cestou. Čo však majú umelecké výpo- diváka s dielom. Táto forma avantgardnej utópie sa u Filka stala plne vede oboch autorov z obdobia druhej polovice 60. rokov spoločné, aktuálna. Univerzálne prostredie alebo o rok neskorší environment je obnovený a opäť aktualizovaný mýtus radikálnych avantgárd.48 Poézia o priestore a kozme fungujú ako projekčná plocha pre narciz- Predovšetkým je to mýtus utopickej vízie civilizačného pokroku, mus umelca, kde vyzývavé siluety ženských postáv, nastriekaných na zrušenie autonómnosti umenia a integrácia umenia do života. V op- silikónové závesy elektrickou pištoľou, vystriedal falický obraz rake- timistických víziách sa ich tvorba má stať začiatkom novej epochy ty. Technické obrazy „pin-up girls“ a športových áut boli premietané umenia. Filkova tvorba je afirmatívna k technologickému pokroku do dynamicky pôsobiaceho prostredia. Motívy mužskej sexuálnej a expanzii civilizácie do kozmu. Kozmos sa u neho stáva ústrednou dominancie sprevádzajú aj Mlynárčikove objekty a environmenty zo témou. Vo Filkových priestorových projektoch sa nanovo objavuje 60. rokov (Mlynárčik vyzýval účastníkov výstavy, aby graficky za- opätovná artikulácia štvrtej dimenzie priestoru, ktorej sa venovali siahli do povrchu jeho diel – napr. Lola (Permantná manifestácia), predstavitelia ruskej avantgardy. Pierre Restany oslavuje Filka ako 1966; Villa dei Mysteri, 1966 – 1967).52 Zatiaľ čo Filko a Mlynárčik „architekta informácie“ a v jeho tvorbe sa skutočne dostáva k slo- svojimi prostrediami aktivizovali libidinóznu mužskú energiu divá- vu všetko, čo prinášajú posledné výdobytky civilizácie: rakety, ces- ka naladenú na vizuálne potešenie (zmnožené u Filka prostredníc- tovanie do kozmu, mediálny prenos zvuku a obrazu, syntetické tvom nekončiacich sa zrkadlových odrazov), rodovo podmienená materiály, nové technológie a postupy. Restany na adresu Filkovej reprezentácia u Jany Želibskej spochybnila nadradený model muž- tvorby píše: „Umelec ako odborník na vizuálnu komunikáciu si ob- ského diváka tým, že medzi znak ženskej sexuality a pohľad muža jektívne prisvojuje daný moment všeobecnej činnosti: jeho práca nastavila zrkadlo. spočíva v tom, že predkladá ‚výsek zo života‘ a vybaví ho funkčnou Keďže Alex Mlynárčik vedel pripútať na seba pozornosť a doká- štruktúrou so zreteľom na účinnú spoluúčasť publika.“49 Táto spolu- zal dobre využiť svoje organizačné schopnosti, pritiahol k participá- účasť publika na diele sa rozvinula predovšetkým vo Filkových en- cii na svojich eventoch množstvo ďalších umelcov a kritikov. Zo vzá- vironmentoch. Umelcove Úvahy o prostredí zdôrazňujú interaktívny jomnej spolupráce vzišli aj proklamácie mladších autorov – Róberta a multimediálny charakter prostredia, ktoré predstavuje ako živú re- Cypricha a Milana Adamčiaka. V rokoch 1969 až 1972 sa aktívne alitu, kde sa aktívny účastník stáva živou súčasťou diela. Filko sa so zúčastnili viacerých podujatí iniciovaných Mlynárčikom – Dobrý svojimi environmentmi pokúšal zmeniť spôsob vnímania umelec- deň, pán Courbet (1969), Festival snehu (1970), Keby všetky vlaky sve- kého diela, ktoré charakterizoval ako: „aktívne, dynamické, neustále ta… (1971) – a spoločne realizovali niekoľko vlastných akcií (1. večer sa meniace prostredie, ktoré na rozdiel od akademického a klasic- novej hudby, 1969 a Vodná hudba, 1970). Pozoruhodný príspevok 142 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 143 oboch autorov k akčnému umeniu je zakomponovaný v manifestoch je komponovaný ako veľkolepá akcia typu happeningových slávností Róberta Cypricha ČAS SLNKA a Milana Adamčiaka ENSEMBLE– a dáva dôraz na konanie. „Odmeraním ČASU SLNKA sme vytvorili COMP, ktoré publikovali spoločne v časopise Mladá tvorba v roku novú syntézu spolucítenia a spoluviny. Meranie sa nekonalo na báze 1969. Milan Adamčiak, ktorý reagoval na podnety aleatorickej hud- exaktných poludníkových prepočtov, ale na platforme medziľudských by, vo svojom manifeste deklaruje prepojenie troch sfér – poézia, vzťahov. Na platforme sebauvedomovacieho prekonania odcudzujú- hudba a event. Vo všetkých zdôrazňuje realizačný potenciál interpre- cej ľahostajnosti.“56 Akcia pomenovaná ako „forma cvičenia“ sa mala ta, čitateľa, diváka. Poézia pre umelca predstavuje aktívnu – v istých odohrať paralelne na dvoch miestach – v Ružomberku a v Londýne prípadoch aj akčnú – činnosť čitateľa pri dotváraní textových variá- za spolupráce anonymných účastníkov ako „manifestácia fyzického cií a programovaní textových kódov, permutácii a mixáži textových a psychického neubližovania.“57 Scenár Cyprichovej akcie odovzdáva jednotiek. Vznikajú týmto experimentálne útvary pomenované ako posolstvo solidarity a mieru, čo má byť realizované ako nenápadné bipoézia, patext, numerické texty, selektívne texty, preparované tex- cvičenie, ktorého aktéri sústreďujú pozornosť na meranie času za- ty, montážne a mixážne texty, verbálne, fónické, auditívne, vizuálne, znamenávaním tieňov provizórnych slnečných hodín. Romantická predmetové a napokon tiež pohybové, destatické a priestorové básne. predstava, že umelec si nájde „miesto uprostred života“, vyplynula ako V tomto smere Adamčiak rozvíjal podnety nemeckých a rakúskych dôsledok utopických plánov o syntéze vied a umení a ich integrácie do experimentálnych básnikov, predstaviteľov hnutia Fluxus a nových života. Tieto umelecké plány, ktoré vznikali súbežne s obrodným pro- tendencií programovaného umenia.53 V hudbe nasleduje principiál- cesom v československej spoločnosti sa ukázali ako iluzívne a umelec ne zaangažovanie interpreta skladby a publika – hudobné dielo nemá napokon do života vstupuje celkom inou cestou. byť presne determinované, ale stáva sa návodom na sebarealizáciu interpreta. Event je chápaný ako syntéza dvoch predchádzajúcich ka- tegórií a pre Adamčiaka znamená: „zaangažovanie publika v tvorivej POLEMIKA O CIVILIZAČNOM PROCESE V UMENÍ činnosti plnou mierou stiera rozdiel medzi tvorcom a konzumen- tom, nivelizuje diferencie medzi umelcom a publikom (…) dovoľuje V kritickej úvahe K situaci venovanej mohutnej expanzii a narasta- subjektu aktivizovať svoje ľudské tvorivé schopnosti, permanentne sa júcej mnohotvárnosti výtvarnej tvorby okolo roku 1967 český vý- zúčastňovať a manifestovať svoj skutočný pomer k dianiu životnému tvarný teoretik Jiří Padrta vyslovil svoje základné tézy k polemike o i spoločenskému.“54 Ak Adamčiak hovorí o uvedomení si aktívnej civilizačnom procese v umení. Táto polemika vyplynula z opozície existencie, jeho partitúry predstavujú realizáciu tohto „oslobodeného v zásade dvoch modelov umenia: za jedným stáli obrancovia lyrickej vedomia“ a stávajú sa otvorenou hrou s tými, ktorí sú pripravení na abstrakcie a za druhým apologéti konštruktívnych tendencií. Prvý nej participovať. V proklamačných textoch Cypricha a Adamčiaka sa model sa kryje s výtvarným názorom rozšíreným hlavne v prvej ozývajú heslá novej estetiky totálneho umenia: „ušli sme z galérií ale polovici 60. rokov predovšetkým v českom prostredí – lyrickou ab- nenašli sme si miesto v spoločnosti, povaľačsky ešte privoniavame strakciou a imaginatívnym umením nadväzujúcim na surrealistickú k všedným veciam a nahlas vykrikujeme a chválime sa vecami, ktoré estetiku. Padrta charakterizoval názory obhajujúce prvý model za nám počas hlivenia v ateliéroch unikli. Konečne je na čase prestať obmedzené, pretože plynú z myslenia sústredeného na metafyzic- s mesiášskym egoizmom, je na čase nájsť si svoje miesto na ulici, ké špekulácie. Ignorujú akúkoľvek možnosť radikálnej zmeny du- miesto medzi elementárnymi faktami výrokov. Umenie zaplatilo za chovných pozícií a prehlbujú svoju odcudzenosť vedecko-technickej svoju revolučnosť: znegovalo sa.“55 orientácii súčasnej civilizácie. Abstraktné umenie lyrickej povahy Cyprichov scenár akcie ČAS SLNKA z roku 1969 môžeme čítať informelu označil za prekonané a krízu tohto smeru za nezadržateľ- ako subtílnu metaforickú reakciu na spoločenskú situáciu v krajine po nú.58 Vo veľkej dileme celej klasickej moderny medzi osobnou me- auguste 1968. „Išlo nám všetkým spoločne o preklenutie hraníc ako ditáciou a aktívnou spoločenskou silou, bezprostredne angažovanou konštitučných, tak ideových v tomto rozdelenom svete.“ Scenár nie v tvorivom civilizačnom procese, víťazí podľa Padrtu druhá eventua- 144 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 145 lita. Prvá, stotožnená s povojnovými odnožami surrealizmu a infor- ničiaca s utopickou futuristickou víziou.61 Nové pole výtvarnej sen- melu, sa stáva terčom zosmiešnenia: „Paberkovanie na smetiskách zibility slovenských a českých umelcov vyznačila priestorová syntéza podvedomia, vybrakovaného takmer až do dna oboma klasickými zdôrazňujúca význam časopriestorových súvislostí a energetických fázami surrealizmu, večne rovnaké freudovské hry na homo sexualis polí priestoru. Priestorová syntéza, v ktorej vyvrcholil avantgardný vrátane oných zabehaných súkromných aj akciových malých ústavov pohyb liberálnych 60. rokov, sa stala priesečníkom ideí francúzskych pre súdnu patológiu osobného vnútra, vyťahujúcich na svetlo stále a nemeckých predstaviteľov neoavantgardy (Yves Klein, skupina tie isté defekty, nádory a plesne – celý ten krám s biologickou hrô- Zero) s tradíciou ruských radikálnych avantgárd (suprematizmus zou, vykurovaný posvätnými kadidlami nezbadateľných tajomstiev a konštruktivizmus). V eseji Pracovať v súlade s kozmom a živlami a prešpikovaný do omrzenia omieľanými licitáciami rituálov, pri- Jiří Padrta definoval priesečník týchto vplyvov v tvorbe Karla Mali- pomína dnes už skôr blší trh než vážnu konkurenciu na súčasnom cha: „Umenie Malichovho typu je nepochybne dedičom týchto po- fóre nových myšlienok.“59 Expresívny Padrtov slovník je namierený stulátov a tradícií a Malich sám je z hľadiska svojich výtvorov a vý- proti domácej českej tradícii stotožnenej s variáciami predvojnovej povedí (…) priamo jedným z nových prototypov onej intuitívnej moderny, pre ktoré v novom vedeckotechnickom diskurze nenachá- energetickej hypersenzitivity, ktorú predpovedal Malevič, ale kto- dza miesto. rou bola vybavená na inom odľahlom póle súčasnosti excentrická Jiří Padrta základné tézy konštruktívnych tendencií postavil ešte a prorocká osobnosť Yvesa Kleina.“62 Padrta zdôrazňuje u Malicha v roku 1966 v súvislosti s aktivitou skupiny Křižovatka a tvorbou jej v duchu konštruktivistickej tradície novú koncepciu priestoru zlú- členov – Zdeňka Sýkoru, Karla Malicha a Jiřího Kolářa. Ich tvorbu čenú s časovým komponentom ako záznam zmien stavov a napätí charakterizoval ako „poľudštenú geometriu“, vychádzajúcu z tradí- v silových poliach. Konštatuje nové výstavné praktiky mimo overené cie suprematizmu, konštruktivizmu, De Stijl, Bauhausu a majúcu postupy galerijnej inštalácie do voľného beztiažového priestoru. Lis- prísny racionálny základ.60 Program konštruktívnych tendencií sa tovanie Malichovým skicárom prebúdza u Padrtu asociácie nielen v roku 1968 rozšíril výstavou Nová citlivosť, kde sa zúčastnil pod- s vrcholnými dielami ruskej avantgardy, ale aj s futuristickými pro- statne širší okruh autorov vrátane niekoľkých umelcov zo Slovenska. jektmi, koncentrujúcimi kolektívnu vidinu ľudstva. Táto futuristická V texte katalógu výstavy zaznieva opäť optimistická vízia tzv. druhej utópia je pomenovaná ako humanistické stanovisko, ktoré súčasnú prírody, technického sveta poznačeného ľudskou činnosťou prijí- vedu a techniku nechápe ako nástroje zotročenia človeka, ale ako maného apriórne ako pozitívna skutočnosť. Podľa Padrtu sa v nej kvalitatívne nový pozitívny planetárny fenomén reálne pretvárajú- aktualizuje pojem nádeje a dôvery v zmysel ľudskej existencie a zná- ci ľudský svet. Umelec je tvorcom humanistických vízií budúcnosti, zornenie myšlienky nového humanizmu. Nový typ umenia, píše Jiří urbanistických komplexov, kde vládne harmónia živlov a realizuje Padrta, má byť prísny a presný, konkrétny a jasný, vecný, názorný sa utopická predstava ideálnej spoločnosti.63 Úlohou umelca tu nie a pozitívny vo vzťahu k človeku, zaujatý víziou „novej jednoty člove- je napokon dotiahnutie projektov do reálnych funkčných dôsled- ka a univerza“. Padrta transformoval kľúčové myšlienky teórii Pierra kov, ale tvorba nových experimentálnych priestorových konceptov.64 Restanyho o mestskom folklóre a civilizačnej prírode. Použil ich ako Umelec sa v nových podmienkach ukazuje po boku vedca ako vizio- argumentačný nástroj, aby obhájil formujúci sa konštruktivistický nár a inžinier schopný vrátiť technológiám poetické dimenzie. prúd v domácom umení. Padrta sa v tomto období zaoberal myš- Príslušnosť Miloša Urbáska k programu konštruktívnych ten- lienkovým pozadím suprematizmu Kazimíra Maleviča a jeho vzťa- dencií Padrta prvýkrát formuloval v texte Z ateliéru Miloše Urbáska hom k novým tendenciám svetelného kinetizmu v Rusku, ktoré re- publikovanom v roku 1967. Tu sa ešte ako základný problém uka- prezentovala skupina Dviženie (Pohyb) na čele s Levom Nusbergom. zoval proces, keď umelec v priebehu desaťročia prechádzal fázami Predstavu o novom umení plne ovládlo hlásanie svetelného pohybu, transformácií aktuálnych prúdov a ich výtvarného jazyka: informel, kolektívnej práce, vedeckej racionality, syntézy rôznych umeleckých nový realizmus, pop-art, lettrizmus a neokonštruktivizmus. „Každý odvetví a v neposlednom rade ich aplikácia v civilnom priestore hra- z týchto podnetov je dnes vlastne univerzálnym majetkom a otázka 146 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 147 ich pôvodného autorstva hrá už len historickú rolu. Dnešné chápa- práve na to, aby vytvorili z jedného prvku a jeho kombinatoriky ur- nie výtvarnej reči presiahlo okrem toho už dávno väčšinu obmedze- čitý druh prostredia. Ako podstatnú vlastnosť Urbáskových grafík ní, daných starými romantickými výkladmi originality. Čo zostáva a malieb označuje princíp série, čo je jedným zo základných faktorov podstatné, je účel, na ktorý slúžia tieto metódy novej reči. V Urbás- priemyselnej výroby. Geometrické členenie základného tvaru určo- kovom prípade vyrastá autenticky z dnešnej reality, z prostredí, ktoré valo jednotlivé prvky celkového poriadku. Meno Miloša Urbáska stvorila táto civilizácia. Zo života spútaného štatistikami a formulár- (spolu s Eduardom Ovčáčkom) sa objavuje aj v kontexte tzv. kon- mi, ovládaného režimami série a programovania, poriadkom litery krétnej poézie, nazývanej tiež „poéziou nového vedomia“, ku ktorej a cifry.“65 Pre Padrtu sa podstatným znakom Urbáskovej tvorby stáva sa najmä v Čechách zapojili predovšetkým básnici Jiří Kolář, Vladi- smerovanie k elementarizmu a dokonalé zbavenie sa starých sym- mír Burda, Václav Havel, Jiří Valoch, Jozef Hiršal, Bohumila Gröge- bolov a schém. Slovenský kritik Ľudovít Petránsky, ktorý sa v tomto rová. V literatúre predstavovali prúd analogický k vizualizmu, kon- období venoval vzťahu obrazu a písma, napísal o Urbáskovej výstave štruktivizmu a op-artu. Pojem začal používať Ernst Gombringer potom, ako bola prenesená z Prahy do bratislavskej galérie Cypriá- na označenie špecifickej oblasti experimentálnej a vizuálnej poézie na Majerníka. Petránsky videl na jednej strane súvislosť Urbáskovej založenej na matematickom programovaní elementárnych prvkov tvorby v aplikácii pojmu časových štruktúr s hudbou Stockhause- písma. K vizuálnej poézii sa priklonili aj niektorí výtvarníci a v šir- na a na druhej strane s písmovým maliarstvom amerického pop- šom meradle ich kritici interpretovali skôr v reláciách vzťahu obrazu artu, na rozdiel od ktorého zdôrazňuje u maliara princíp rozkladu a písma.68 Impulzy neokonštruktivizmu získavali na konci 60. rokov a variácie.66 všeobecnú platnosť, čo dokazovalo založenie Klubu konkretistov Nemecký výtvarný teoretik Hans-Peter Riese v katalógovom tex- v roku 1967, ktorý sa predstavil viacerými výstavami v Čechách aj te z roku 1970 zaradil Urbáskovu tvorbu medzi línie dvoch tendencií na Slovensku v nasledujúcich rokoch 1968 až 1970. S aktivitou Klubu – lettrizmus a konštruktivizmus.67 Intenzívne obdobie Urbáskovej sa spájala aj činnosť viacerých teoretikov – Arséna Pohribného, Ľuby tvorby rokov 1965 až 1970 podľa Rieseho predznamenala tvorba Belohradskej a Jiřího Valocha.69 abstraktného maliara Františka Kupku, textové koláže Jiřího Kolářa Ako prvý sa ku konštruktívnym tendenciám na Slovensku ve- a informelové začiatky. Dôležitý z pohľadu „západného“ kritika je rejne prihlásil Milan Dobeš samostatnou výstavou v bratislavskej práve vývoj k aktuálnym konštruktívnym tendenciám, ktorý v tom- galérii Cypriána Majerníka v roku 1965.70 Výstavu otváral Tomáš to období Riese zaznamenal u viacerých československých umelcov. Štraus, ktorý sa už v tom čase špecializoval na estetické programy Riese si všíma najmä aspekty Urbáskovej práce s písmenom, ktoré medzivojnových avantgárd a zaujímal sa o mohutný nástup neo- spočiatku funguje ako štrukturálny prvok maliarskej kompozície konštruktivizmu, kinetického umenia a op-artu na medzinárodnej a neskôr je použité v seriálnom radení. Významným krokom v ma- scéne. Štraus uprednostňoval túto výtvarnú orientáciu aj preto, lebo liarovom vývoji je podľa neho oslobodenie od znaku ako takého uskutočňovala program zbližovania umenia a vedy. Jej význam videl a izolovanie geometrických foriem z tvaru písmena, čo sa uskutočni- v rozširovaní vedeckých metód do sféry umenia, ktoré sa malo čoraz lo v rade obrazov využívajúcich číslicu, resp. písmeno „0“. V rôznych viac zblížiť so súčasným civilizačným rytmom veku vedy a techniky štádiách derealizácie, píše Riese, rozkladá Urbásek znak na jednotli- a nájsť nové cesty prieniku k masovému konzumentovi. Problema- vé tvary uvedené v seriálnej kombinácii alebo ako samostatný prvok. tike neokonštruktivizmu je venovaná posledná kapitola jeho knihy Ako podstatnú charakteristickú črtu týchto prác označuje odpútanie Umenie dnes, nazvaná Druhý symbol: Malevičov Čierny štvorec na sa od idey jedného obrazu. Séria sa už neodohráva v jedinom obraze, bielom pozadí. Neokonštruktivizmus interpretuje v rámci dialekti- ale všetky obrazy jednej série sa dajú navzájom vymieňať a kombino- ckej koncepcie vývoja avantgárd, ktorú naznačil v presúvaní dôra- vať. Dôležitým medzníkom bola podľa Rieseho samostatná výstava zu medzi „intenzitou“ a „extenzitou“. Pre avantgardné tendencie to v Galérii na Karlovom námestí v Prahe roku 1967, kde Urbásek prvý znamená pozíciu vychýlenia k extenzite. Opustenie úzkeho rámca raz predviedol, že obrazy nemusia visieť na stene, ale že sa hodia tradičného umenia a príklon k predmetnému svetu a reálnej skutoč- 148 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 149 nosti znamená podľa Štrausa postoj vedca, inžiniera a tvorcu nových a priestorovo vyvážiť vzťahy telesných objemov s priestorom, ktorý sociálnych dimenzií. Oproti utopickým ideálom medzivojnového nimi preniká. Toto všetko v súčinnosti a pomocou pohybu možno konštruktivizmu charakterizuje novú generáciu neokonštruktivistov súvislo sledovať v čase a vznikajúce dojmy ľubovoľne opakovať. Po- skepticizmom a nedôverou v možnosti obrody človeka a spoločnosti hyb a svetlo vytvára teda možnosť na uplatnenie ďalšieho výtvarné- umením. V opozícii k prevládajúcemu názoru viacerých domácich ho prvku, časopriestoru, ktorý je cieľom a podstatou požadovaného výtvarných teoretikov a kritikov tých rokov Štraus tvrdí, že umenie účinku.“74 Bolo len otázkou krátkeho času, kým sa Dobeš dostal od neokonštruktivizmu svojím vplynutím do života sa stáva jeho ne- teoretických formulácií k praktickému zapojeniu časopriestorového oddeliteľnou súčasťou, čím nijako neprispieva k želanej humanizácii účinku do svojich diel. Práve tento moment vyzdvihol v Dobešových prostredia života a človeka.71 Umenie sa podľa neho vracia od spo- dielach renomovaný teoretik kinetických tendencií a neokonštrukti- mínanej extenzity, príznačnej najmä pre medzivojnový konštruk- vizmu Frank Popper a charakterizoval ho ako účasť diváka na vizuál- tivizmus, k intenzite – koncentrácii na výskumnícke laboratórne nom a polyzmyslovom environmente.75 Umelec sa takto približuje úlohy, čoho výsledkom je sústredenie tvorby do seba samej. „Postoj vedcovi a inžinierovi, aby exaktnými postupmi uskutočňoval vizuál- súčasného neokonštruktivistu k svojej práci je postojom novodobé- ny výskum, realizoval laboratórne úlohy na poli psychológie vníma- ho vedeckého pracovníka a nie tradičným postojom kňaza, filozofa nia, fyziky a elektrodynamiky aplikáciou najnovších technológií. či osvietenského ideológa, ako sa oň usilovala doterajšia tvorba nie- len romantického, ale aj programovo racionalistického zamerania.“72 Tento postoj podľa Štrausa charakterizuje symbiózu umenia so sú- KRITIKA REPREZENTÁCIE Z POZÍCIE UMELCA časnou érou vedeckej a technickej civilizácie, preto neokonštruk- tivistická abstrakcia predstavuje vizuálny výskum vnímania. „Hľa, Východisko neoavantgardy 60. rokov v krajinách stredo-východnej celé vzrušujúce bohatstvo všeobecných ideí súčasnej logiky, filozofie Európy charakterizovala kríza reprezentácie, úsilie o nové vyme- a matematiky! Nie bezprostredne odrážaná skutočnosť, ale jej ve- dzenie pojmu umenia a oslobodenie tvorby od diktátu ideológie. decký extrakt: poznanie definované ako univerzálne krásno. Krásno Toto východisko pomenoval poľský historik umenia Piotr Piotrow- rytmu a systému, bez ktorého niet ani biologického, ani spoločen- ski ako „kritiku obrazu“. Kritika obrazu reflektuje živú polemiku ského bytia.“73 Vývinové dialektické protirečenie nových avantgard- s lokálnymi tradíciami modernizmu a aktuálnymi tendenciami, ných smerov znamená aj neustálu regeneráciu umenia tým, že vystu- umocnenú v krajinách tzv. východného bloku skúsenosťou s mani- puje zo svojich ustálených hraníc (extenzifikácia) a následne sa do puláciou kultúry a umenia na účely politickej propagandy.76 Sféru nich znova vracia (intenzifikácia). Prvý pohyb prináša načerpanie anti-umenia výtvarná kritika zaznamenávala len okrajovo, preto mimoumeleckých impulzov a druhý naopak utvrdenie imaginárne- sa v tejto časti zameriam skôr na umeleckú prax a písomný pre- ho jadra umenia na vyššom stupni. Pre Milana Dobeša, s ktorého jav samotného umelca, v ktorom je deklarovaná jeho kritická rola. tvorbou sa Štrausova teoretická činnosť spájala od roku 1965, bola Ako príklad si vyberiem tvorbu Júliusa Kollera, ktorý stál skôr na príznačná práve výskumnícka rola umelca v oblasti optiky, vizuality okraji výtvarného diania. Kollerova umelecká činnosť a jeho miesto a techniky. „Výtvarný objekt s aktívnou účasťou svetla a mechanic- v danom kontexte bolo plne rozpoznané až dodatočne a dodnes je kého pohybu poskytuje nekonečný rad nových možností výtvarné- predmetom polemík.77 ho vyjadrenia. Prvotný problém vyrastá predovšetkým z momentov Paralelne s HAPPSOCmi Alexa Mlynárčika a Stana Filka, ktoré povýšenia mechanického pohybu na zdroj estetického zážitku. Zo deklarovali apropriáciu nájdenej skutočnosti, vznikala na báze ozna- snahy o vyvolanie výtvarných a estetických, zrakových aj hmatových čovania a textovej deklarácie tvorba Júliusa Kollera. Koller na roz- dojmov prostredníctvom a použitím čo najjednoduchšej, geomet- diel od Filka a Mlynárčika rozvíjal svoju analýzu maliarskeho média rickej kompozície. (Vychádzajúc z toho, že priamka, kruh, elipsa a akčnú tvorbu v ústraní, bez významnejšej reflexie u výtvarnej kri- či bod, sú idealizované telesné objemy). Podstatné je i kompozične tiky. Oproti razantne sa presadzujúcim kolegom, ktorí končili štúdiá 150 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 151 na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave približne v tom is- tošom vytvoril anti-galériu vo výklade komunálnej opravovne pan- tom čase (okolo roku 1965), Kollerova pozícia ako umelca zostávala čúch. Obrazové formáty, autorom nazývané ako Textextily, tvoria do konca 60. rokov neistá, dalo by sa povedať „pseudoavantgardná“. siete lacných, konfekčne vyrábaných látok dobovo módneho vzoru V čom spočívala Kollerova pseudoavantgarda? Napriek tomu, že sa a často práve typológiou vzoru pripomínajú abstraktné geometrické v závere 60. rokov zúčastnil obidvoch významných domácich pre- maľby. Ako v istom zmysle paródia na abstraktné umenie obsahu- hliadok neoavantgarných tendencií (Danuvius 1968 a Polymúzický jú opakujúce sa série otáznikov a nápisy vytvorené bielou latexovou priestor 1970), Koller reagoval na aktuálne tendencie happeningu farbou na konfekčnom vzorovanom textile. a pop-artu kriticky, so značnou dávkou skepticizmu a irónie. V tom- V sérii anti-happeningov a súbore nazvanom Textkarty sa Kol- to období vytvoril niekoľko sérií anti-obrazov a anti-happenin- ler zameral na aktivitu v sociálnom priestore bez akýchkoľvek zna- gov, ktorými zásadne spochybnil povahu moderného obrazu, socia- kov umeleckého artefaktu. Podstata jeho činnosti spočívala v po- listický kánon zobrazovania a estetické definície umenia. Jeho tvorba stupnom presune významu tvorby z realizácie objektu (maľby) na mala deklaratívny, angažovaný charakter „proletárskeho pop-artu“, subjekt (formovanie seba samého). V tomto presúvaní významu spochybňovala základné predpoklady obrazu a napochytro prebe- tvorby Koller deklaratívne zapájal do duchovnej sféry umenia bež- rané vlastnosti aktuálnych trendových prúdov v umení. V jednotli- nú športovú činnosť, akou je tenisová hra a úprava tenisového ih- vých sériách anti-obrazov využíval zámerne neumelecké predmety riska v anti-happeningu Časopriestorové vymedzenie psychofyzickej a pracoval postupmi, ktoré prevracali základné princípy akademic- činnosti matérie (Tenis) z roku 1968. Prvým anti-happeningom Jú- kej maľby. Kollerova estetika negácie sa priamo vyjadrovala k tech- liusa Kollera bola textkarta Anti-happening. Systém subjektívnej ob- nickej produkcii spotrebnej spoločnosti, ktorá si vyžadovala tvorbu jektivity (1965) oznamujúca nekonanie happeningu a „vyjadrenie obrazov reprezentujúcich kultúrnu, ekonomickú a politickú moc. postoja proti modernej umelosti, aranžovanej divadelnosti, kultiz- Kollerove anti-obrazy vznikali v procese maliarskej hry, improvizá- mu, módnosti a primitívnosti“.79 Séria Textkariet z druhej polovice cie a experimentu z lacných a odpadových materiálov bez hodnoty 60. a začiatku 70. rokov využívala zakaždým zelené pečiatkové písmo. – vstupujúc do sféry predmetov každodenného použitia a spotreby. Väčšinou slúžili ako pozvánky alebo oznamy o fiktívnych či reálnych Orientáciu na výtvarný experiment a maliarsku hru medzi sférou akciách, pričom ich aktérom bol sám umelec a jeho vymedzovanie umenia a civilnou skutočnosťou dokumentovala správa z výstavy skutočnosti. Textkarty sú umelcom charakterizované ako komuni- Júliusa Kollera v bratislavskej Galérii Mladých v roku 1967, uverej- kačná informácia-signál v totožnej rečovej oblasti, pričom narába- nená v populárnom časopise Život. V ranej maliarskej tvorbe Kol- jú s pojmami a navodzujú asociácie. Koller túto činnosť nazýval vo ler nachádzal inšpiráciu predovšetkým v témach mestskej všednosti svojich manifestoch, publikovaných v roku 1970, „systémom subjek- predstaviteľov českej Skupiny 42, dadaizme a neodadaizme. Koller tívnej objektivity“. V manifeste Potreba kozmohumanistickej kultúry v rozhovore pre časopis Život uvádza, že jeho záujem sa pohybuje Július Koller definoval svoju rolu v súčasnom umení ako autora sig- v okruhu civilizačných tém a paródií na tieto témy, ktoré vznikajú nálov vysielaných do kozmu: „V tomto zložitom časopriestore poci- pri pozorovaní života mesta a mestskej krajiny, dopravy, techniky, ťujem potrebu novej kultúry. Moderné umenie už pohlcuje do seba športu, reklamy. Vo svojich maliarskych začiatkoch, keď využíval všetko tzv. umelecké i tzv. neumelecké, celá civilizácia s fascinujúcou princíp montáže výstrižkov, komixových polí a slov, prípadne frag- technikou a celá príroda je zásobnicou súčasného umenia. V tejto mentov textu, zdôrazňoval, že nejde o hľadanie osobného výrazu, ale situácii stávam sa autorom signálov vysielaných do priestoru nášho o používanie určitého zvoleného výrazu. Popri maliarskych dielach vesmíru, používajúc individuálnym výberom určené prvky tohto vystavil prvýkrát aj obraz More (1963-1964), namaľovaný gestickou vesmíru, bez ohľadu na tradičné umelecké prostriedky a prostredia. kaligrafiou, spoločne s nafukovacou loptou zavesenou zo stropu.78 Cieľom nie je moderné umenie, ale účasť autora na formovaní novej, Okrem tradičných maliarskych výstav sa Koller verejne prezentoval kozmohumanistickej kultúry.“80 Ak niektorí teoretici umenia zara- rôznymi alternatívnymi spôsobmi: v roku 1968 spolu s Petrom Bar- ďujú Kollera k protagonistom akčného umenia, treba brať do úvahy 152 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 153 fakt, že autor sa proti prejavom akčného umenia striktne vymedzuje nentné manifestácie. Koller svoje „anti-akcie“ koncipoval v demate- a na princípe syntézy umenia a života smeruje jeho tvorba od hap- rializovanej podobe ako pečiatkované textové deklarácie a oznáme- peningu k „novému kultúrnemu formovaniu subjektu“. Jeho „ak- nia. Kollerova akcia Permanentka na všetky akcie šokializmu (1969) cie“ sú v skutočnosti „ne-akcie“, ich význam spočíva v textovej de- mala zjavný politický podtext a vychádza z použitia slovnej hračky klarácii, prípadne fotografickom zázname činnosti, ktorá je vlastne spájajúcej slová „šok“ a „socializmus“. Išlo o faktické upozornenie, vymedzovaním istých reálií nájdenej skutočnosti (napríklad akcia že akcie premieňajúce stav vecí v spoločnosti sa dejú všade navô- Kontakt, 1969).81 V súbore textkariet dospel k úplnej premene ume- kol. Permanentka označovala predplatený vstup v životnom priesto- leckého artefaktu a jeho materiálovej povahy na dematerializovanú re, kde sa šokujúce „akcie“ stali súčasťou každodennej skutočnosti komunikačnú rovinu oznámenia. Táto transformácia artefaktu sa a dnes ju možno interpretovať ako dôsledok šoku československé- uskutočnila spoločne s premenou identity umelca a vyústila do akcií ho socializmu po vpáde okupačných vojsk Varšavskej zmluvy, ktoré nazvaných Univerzálna Futurologická Operácia (Útok) a Univerzál- ukončili tzv. Pražskú jar v auguste 1968. Nie je náhoda, že väčšina na Fyzkultúrna Operácia (Obrana), ktoré Koller realizoval v roku anti-obrazov vznikla práve okolo roku 1968, pričom niektoré z nich 1970.82 V týchto akciách koncipovaných na princípe fotografickej aj priamo komentujú vzniknutú politickú situáciu. Kollerovou od- dokumentácie uskutočnil premenu svojej identity, čím napĺňal vlast- poveďou na meniacu sa spoločenskú realitu okolo roku 1968 boli ný program kultúrneho formovania subjektu. Využil atribúty ping- stále sa rozrastajúce série otáznikov maľovaných latexovou farbou na pongovej hry, aby sám seba situoval ako medzičlánok v komunikácii tkaniny rôzneho druhu. Dôležitým aspektom je prítomnosť kolek- pozemského s kozmickým. Séria týchto fotografií ukazuje nielen ab- tívnych predstáv a ich populárne masovokomunikačné stvárnenie. surdnú transformáciu subjektu, ale vypovedá aj o komunikácii ume- V procese svojich umeleckých hier84 využíval prvky komixu, čerpal ním v podmienkach postupujúcej kultúrnej stagnácie po roku 1970. z futurologických vízií bulvárnych novinových správ o výskyte Koller zobrazil sám seba ako cudzorodý element, čím fakticky vyslal U.F.O., privlastňoval si estetiku športu. signál o svojom rozpoložení a kultúrnej situácii svojej krajiny do Revolta v umení okolo roku 1968, napriek zjavným spoločným budúcnosti. V priamej nadväznosti na tieto akcie usporiadal Július črtám, má v krajinách bývalého východného bloku celkom odlišné Koller v tom istom roku výstavu Ping-pong klub J.K. v bratislavskej ciele a významy než na Západe. Môžeme hovoriť o inverznej situá- Galérii Mladých, kde inštaloval pingpongový stôl a vyzval návštevní- cii dvoch paralelných, ale ideologicky rozdielnych svetov, v ktorých kov galérie k športovej hre. Výstava mala smerovať prostredníctvom bariéra studenej vojny vyvolala odrazu neskrývaný záujem o idey mechanizmu hry k potlačeniu individuality a materiálnosti umelec- z druhej strany železnej opony. Analýzy kapitalistickej spoločnosti kého diela a ideový obsah mal za úlohu formovanie spoločenských v textoch E. Blocha, H. Marcuseho, W. Reicha, T. W. Adorna a ďal- vzťahov na základe prenesenej skutočnosti.83 ších, študentské vzbury na univerzitách a radikálne umelecké hnutia Koller preberal a komentoval viaceré motívy tvorby svojich kole- čerpali z revolučných teórií K. Marxa, L. Trockého a V. I. Lenina. gov, a tak sa pravdepodobne zámerne stal kritikom nielen ich tvorby, Oproti tomu v Československu väčšina literárnych a výtvarných kri- ale aj niektorých princípov sledovaných predstaviteľmi neoavantgar- tikov písala v období 60. rokov o potrebe revízie dogmatického mo- dy, predovšetkým teatrálnosti a samoúčelnosti happeningu. Počiatok delu umenia a estetiky tvrdo poznačenej stalinskou epochou, a tieto Kollerových anti-happeningov sa časovo spája s akciou HAPPSOC idey následne vyústili aj v obrodnom spoločenskom hnutí Pražskej I. „BRATISLAVA 2. – 8. MÁJ 1965“, ktorú Alex Mlynárčik a Stano jari. Zatiaľ čo revoltujúci umelci, intelektuáli a kritici západného Filko realizovali ako textovú deklaráciu spoločne s manifestom Čo sveta nasledovali ľavicové heslá a snívali o deštrukcii kapitalistické- je HAPPSOC? Teória anonymity. Synoptické prepojenie Kollerovej ho tovarového fetišizmu, mladých slovenských umelcov lákala uni- tvorby s akciami Mlynárčika a Filka ukazuje aj Kollerova „anti-ak- verzálna syntéza umení a vied, ktorá sa projektovala v predstavách cia“ Permanentné mystifikácie. Všade stále vo všetkom (1968), ktorá kontaktu s kozmom a vo futuristických víziách civilizácie. Priama je ironickou mutáciou názvu akcie Alexa Mlynárčika Permanent- ozvena ultraľavicových myšlienok je evidentná výlučne v akciách 154 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 155 Alexa Mlynárčika a viaceré z nich aj boli realizované v prítomnos- Poznámky ti francúzskych ľavicových intelektuálov (R. J. Moulin, P. Restany, 1 M. Ragon) v rokoch 1968 až 1972. Terčom Mlynárčikovej tvorby sa MATUŠTÍK, R.: …predtým. Prekročenie hraníc: 1964 - 1971. Žilina: Po- stala hodnota umeleckého diela, a to konkrétne v akciách Donácia važská galéria umenia v Žiline, 1994, s. 170. 2 pre Bienále Mladých v Paríži 1969 a Aukcia v prospech Memoriálu Um 1968: konkrete Utopien in Kunst und Gesellschaft. [Kat. výst.] Ed. M. L. SYRING, Köln: DuMont, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 1990, s. 9 a Edgara Degasa, usporiadaná v Bratislave 29. júna 1971. Ako motto 17. druhej z nich si zvolil slová Pierra Restanyho: „Ak je cena hodno- 3 CHALUPECKÝ, J.: Umění dnes. Praha: NČVU, 1966, s. 109. tou, umenie je bez hodnoty. Cena umenia je hodnota nehodnoty. Ak 4 Ibidem, s. 111. umelci sú hodnoty, hodnoty sú bez ceny. Ceny umelcov sú nehod- 5 Ibidem, s. 120. 6 noty hodnôt.“85 PADRTA, J.: K situaci. In: Výtvarné umění, 18, 1968, č. 1, s. 69–81. 7 Informačná výmena so Západom, vyburcovaná hladom po no- CHALUPECKÝ, J.: Umění dnes. Praha: NČVU, 1966, s. 37. 8 vom, dosiahla historické maximum. Technologický humanizmus ŠTRAUS, T.: Umenie dnes. Pokus o kritickú esej. Bratislava: Vydavateľstvo politickej literatúry, 1968, s. 58. a mestská príroda nového realizmu, totálne umenie, participácia 9 ŠTRAUS, T.: K otázke premeny „umenia-diela“ na „umenie-čin“. In: Vý- publika a konceptualizácia tvorby predstavovali zásadné impulzy pre tvarný život, 12, 1967, č. 4, s. 147. mladých výtvarníkov z Československa. Alex Mlynárčik ohlasoval 10 ŠTRAUS, T.: Umenie dnes. Pokus o kritickú esej. Bratislava: Vydavateľstvo svoje Permanentné manifestácie, v zmysle vox populi – navrstvené politickej literatúry, 1968, s. 20. 11 posolstvá stien ulíc a domov patriace všetkým. Máj 1968 v Paríži Ibidem, s. 27. 12 a august 1968 v Československu pridali Mlynárčikovým ideám účin- Ibidem, s. 79–80. 13 nosť ako angažovanej tribúne slobody, sprevádzanej heslom návratu CHALUPECKÝ, J.: Úzkou cestou. In: Výtvarné umění, 16, 1966, č. 6/7, s. 369. umenia do ulíc. Oproti tomu Filko prezentoval svoje mediálne expe- 14 Ibidem, s. 369. rimenty v konštruovaných environmentoch chápaných ako aktívne, 15 CHALUPECKÝ, J.: Happening a spol. In: Cestou – necestou. Jinočany: H & dynamické, neustále sa meniace prostredia. Filko sa v nich predstavil H, 1999, s. 103. ako novodobý výskumník, ako „architekt informácie“ (P. Restany) 16 CHALUPECKÝ, J.: Umění 1967. In: Výtvarné umění, 17, 1967, č. 10, s. a vo svojich prostrediach ponúkal rozohranú partiu hry, ktorá čaká 482. 17 na živú akciu a spoluúčasť návštevníka. Vo svojich úvahách–mani- CHALUPECKÝ, J.: Umění dnes. Praha: NČVU, 1966, s. 45. 18 festoch deklaroval oslavu priestoru, ktorý je internacionálny a osla- CHALUPECKÝ, J.: Příběh Alexe Mlynárčika (pôvodne samizdat z roku 1979). In: Na hranicích umění, Praha: NČSVU, 1990, s. 110. vu reality bez ohraničenia, pretože časovo presahuje do budúcnosti 19 Ibidem, s. 110. a priestorovo má obsiahnuť celý kozmos. V manifeste Plan projekt art 20 MATUŠTÍK 1994, c. d. v pozn. 2, s. 72–75. z rokov 1968 a 1969 predstavil tvorbu o skutočnom, reálnom a ak- 21 HARRISON, Ch. – WOOD, P. (ed.): Art in Theory 1900 – 1990. An Antho- tuálnom živote, ktorá ruší akademický trojuholník – ateliér, galéria, logy of Changing Ideas. Oxford, Cambridge: Blackwell Publishers, 1996, s. múzeum. Uvedomujúc si vyčerpanosť zaužívaných kategórií, Koller 306. 22 medzi rokmi 1968 a 1970 uskutočnil premenu umenia na „kultúrne RESTANY, P.: L’Autre Face De L’Art. Paris: Ed. Galilée, 1979, s. 135. 23 situácie“. Zdôrazňoval neantropologický humanizmus a športovú Alex Mlynárčik. Inde. [Kat. výst.] Ed. P. RESTANY, A. MLYNÁRČIK. Bra- tislava: SNG, Paris: Galéria Lara Vinci, 1995, s. 246. aktivitu, prostredníctvom ktorých sa umelec stáva autorom signálov 24 PADRTA, J.: Stano Filko. In: Výtvarná práce, 15, 1967, č. 5, s. 5. vysielaných do kozmu. 25 Alex Mlynárčik. Inde. [Kat. výst.] Ed. P. RESTANY – A. MLYNÁRČIK. Bratislava: SNG, Paris: Galéria Lara Vinci, 1995, s. 245. Pozri tiež: Filko, Haberernová, Jankovič, Mlynárčik, Valocký [Kat. výst.] Florencia: Galéria Numero, 16.-28. októbra 1965. 26 FELIX, Z.: Dnešek mladé generace. In: Výtvarné umění, 17, 1967, č. 2, s. 156 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 157 44 67. MLYNÁRČIK, A.: Malé zamyslenie na Pont Neuf (Plebiscit budúcnosti). 27 HOFMANN, W.: Umenie neumenia. K problematike pop-artu etc. In: Vý- In: Mladá tvorba, 13, č. 8, 1968, s. 55–57. 45 tvarný život, 10, 1965, č. 7, s. 254. Ibidem, s. 67. 28 46 MOJŽIŠ, J.: Dnešná situácia objektu. In: Slovenské pohľady, 80, 1964, č. 12, Memorandum v mene totality umenia a života. In: Alex Mlynárčik. Inde. s. 118. O rok neskôr sa nová tendencia objektového umenia stala témou [Kat. výst.] Ed. P. RESTANY, A. MLYNÁRČIK. Bratislava: SNG, Paris: Ga- pražskej výstavy Objekt [Kat. výst.] Text E. PETROVÁ. Praha: Špálova léria Lara Vinci, 1995, s. 262-265. 47 galerie, september 1965. Na porovnanie pozri tiež PETROVÁ, E.: Umění Alex Mlynárčik. Inde. [Kat. výst.] Ed. P. RESTANY, A. MLYNÁRČIK. Bra- objektu. In: Výtvarné umění, 16, č. 6-7, 1966, s. 302-310. tislava: SNG, Paris: Galéria Lara Vinci, 1995, s. 136. 29 48 PETRÁNSKY, Ľ.: Na okraj niektorých tendencií. In: Mladá tvorba, 11, KRAUSS, R.: The Originality of the Avant-garde and the Other Modernist 1966, č. 3, s. 47-48. Myths. Cambridge, London: MIT Press 1985, s. 157. 30 49 RESTANY, P.: Filozofia budúcnosti. In: Výtvarný život, 13, 1968, č. 3, s. RESTANY, P.: Architekt informácie. In: Stano Filko. 1965/1969. Tvorba II 116. Text vznikol pôvodne k výstave Superlund, ktorú Restany usporiadal [Autorský kat.]. Bratislava: 1971, nestránkované. 50 vo švédskom meste Lund v roku 1967. Zo Slovenska sa výstavy zúčastnil Univerzálne prostredie. Ibidem, nestránkované. Pozri tiež: Z ateliérov. Alex Mlynárčik s environmentom Villa dei Mysteri. Úvahy o prostredí. Výtvarný život 13, 1968, č. 3. 31 51 Ibidem, s. 121. Poézia o priestore – kozme – environment. In: Stano Filko. 1965/1969. Tvor- 32 RESTANY, P.: Umění a technologie. In: Výtvarná práce, 15, 1967, č. 15, s. ba II [Autorský kat.]. Bratislava: 1971, nestránkované. 52 3. Zora Rusinová ukázala na podstatný rozdiel v tvorbe Stana Filka a Ale- 33 RESTANY, P.: Superlund. Un panorama du présent. Une philosophie du xa Mlynárčika na jednej strane a Jany Želibskej na druhej strane, ktorý futur. Lunds Konsthall, Lund 1967. Pozri tiež: MATUŠTÍK (cit. v pozn. 1), spočíva v rozdielnej pozícii subjektu: „Pre všetkých troch je ženské telo s. 171. indexom – priamo indikujúcim pôžitok, a je teda diagramom jednej jeho 34 SRP, K.: „Toto není happening, ale …“. Akce, tělo, české umění šedesá- funkcie – erotického potešenia. Každý z nich sa však tela ‚zmocňuje‘ inak tých let. In: Akce, slovo, pohyb, prostor. Experimenty v umění šedesátých a pre každého z nich je spojené s inou osobnou skúsenosťou a rozdielnou let. [Kat. výst.] Ed. V. HAVRÁNEK. Praha: Galerie hlavního města Praha, genealógiou jazyka.“ RUSINOVÁ, Z.: Reč tela alebo iné čítanie. K zrodu 1999, s. 33. problému tela a pohlavia v slovenskom výtvarnom umení. In: Ročenka 35 Alex Mlynárčik. Inde. [Kat. výst.] Ed. P. RESTANY, A. MLYNÁRČIK. Bra- SNG, Bratislava 2002, s. 13 a 18. 53 tislava: SNG, Paris: Galéria Lara Vinci, 1995, s. 27. HIRŠAL, J./GRÖGEROVÁ, B. (ed): Slovo, písmo, akce, hlas. K estetice 36 Ibidem, s. 26. kultury technického věku. Výběr z ejejů, manifestů a uměleckých programů 37 ŠTRAUS, T.: Umenie dnes. Pokus o kritickú esej. Bratislava: Vydavateľstvo druhé poloviny XX. století. Praha: Československý spisovatel, 1967. 54 politickej literatúry, 1968, s. 95. ADAMČIAK, M.: ENSEMBLE–COMP. In: Mladá tvorba, 14, 1969, č. 10, 38 Memorandum v mene totality umenia a života (jún – august 1971). In: s. 28. 55 Alex Mlynárčik. Inde. [Kat. výst.] Ed. P. RESTANY, A. MLYNÁRČIK. Bra- CYPRICH, R.: ČAS SLNKA. In: Mladá tvorba, 14, 1969, č. 10, s. 24. 56 tislava: SNG, Paris: Galéria Lara Vinci, 1995, s. 236. Ibidem, s. 22. 39 57 Alex Mlynárčik. Inde. [Kat. výst.] Ed. P. RESTANY, A. MLYNÁRČIK. Bra- Ibidem, s. 22. 58 tislava: SNG, Paris: Galéria Lara Vinci, 1995, s. 24–25. PADRTA, J.: K situaci. In: Výtvarné umění, 18, 1968, č. 1, s. 69–81. 40 59 ŠTRAUS, T.: K otázke premeny „umenia-diela“ na „umenie-čin“. In: Vý- Ibidem, s. 69. 60 tvarný život, 12, 1967, č. 4, s. 151. PADRTA, J.: Konstruktivní tendence. In: Výtvarné umění, 16, 1966, č. 6-7, 41 Ibidem, s. 150. s. 327–328. 42 61 Zbúrať ďalšiu buržoáznu Bastilu: Po Sorbonne Múzeum moderného ume- PADRTA, J.: Suprematizmus a dnešek. In: Výtvarné umění, 17, 1967, č. nia. In: Alex Mlynárčik. Inde. [Kat. výst.] Ed. P. RESTANY, A. MLYNÁR- 8-9, s. 447. Celé dvojčíslo časopisu bolo venované problematike ruských ČIK. Bratislava: SNG, Paris: Galéria Lara Vinci, 1995, s. 57. avantgárd a konštruktívnym tendenciám v súčasnom umení. 43 62 „Zatvorené pre neupotrebiteľnosť“ 18. máj 1968, Paríž, Musée National PADRTA, J.: Pracovat v souladu s kosmem a živly. K současné tvorbě Karla d’Art Moderne (Malé poznámky k veľkej udalosti). In: Alex Mlynárčik. Malicha. In: Výtvarné umění, 19, č. 1, 1969, s. 5. 63 Inde. [Kat. výst.] Ed. P. RESTANY, A. MLYNÁRČIK. Bratislava: SNG, Pa- Padrta použil ako príklad Malichovho humanistického stanoviska jeho ris: Galéria Lara Vinci, 1995, s. 59–61. urbanistický projekt „mesta v bezpolicajnom štáte“ s takou priestorovou 158 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SPOLOČENSKÁ ROLA UMELCA 159 koncepciou, kde nebolo možné strieľať do ľudí. Ibidem, s. 6-7. (ed.): Conceptual Art at the Turn of the Millenium. Budapest, Bratislava: 64 PADRTA, J.: Hugo Demartini. In: Výtvarné umění, 19, č. 8, 1969, s. 375. AICA Section Hungary, Slovak Section of AICA, 2002, s. 22–35. SCHÖLL- 65 PADRTA, J.: Z ateliéru Miloše Urbáska. In: Výtvarné umění, 17, 1967, č. 5, HAMMER, G.: Engagement Instead of Arrangement … Július Koller’s Er- s. 242–243. ratic Work on the Re-Conception of Aesthetic Space since 1960. In: Július 66 PETRÁNSKY, Ľ.: Témy a variácie Miloša Urbáska. In: Výtvarný život, 12, Koller. Univerzálne Futurologické Operácie. Köln: Kölnischer Kunstverein 1967, č. 7, s. 314. und Verlag der Buchhandlung Walter König, 2003, s. 124. 67 78 Miloš Urbásek [Kat. výst.] Ed. H.-P. RIESE. Nürnberg: Galerie Teufel, Kob- Maliarska hra. K výstave Júliusa Kollera. Život, č. 22, 29. 5. 1967. 79 lenz – Institut für moderne Kunst, 1970-71, s. 11–26. Riese tiež usporiadal Július Koller. Z autorských programov a akcií. In: Výtvarný život, 15, 1970, výstavu Konstruktive Tendenzen aus der Tschechoslowakei. Studio Galerie č. 8, s. 40–41. Koller zverejnil svoje manifesty a zoznam akcií na spoločnej der J. W. Goethe Universität. Frankfurt nad Mohanom 3.11. – 15.12. (Ne- dvojstrane s Petrom Bartošom. 80 pag. Katalóg, úvod Hans-Peter Riese, biografie. Miloš Urbásek tu vystavo- Ibidem, s. 41. 81 val maľby s latexom na plátne zo série Téma 0: 0-30, 0-51, 0-52, 0-53, 0-55, Ibidem, s. 41. 82 1966 – 1967. GROH, K.: Aktuelle Kunst in Osteuropa. Köln: DuMont, 1972. V publi- 68 Pozri programové texty Maxa Benseho a Ernsta Gombringera publikova- kácii sa Kollerove akcie prvýkrát objavili v kontexte východoeurópskeho né v zborníku HIRŠAL, J./GRÖGEROVÁ, B. (ed): Slovo, písmo, akce, hlas. experimentálneho umenia a konceptualizmu. 83 K estetice kultury technického věku. Výběr z esejů, manifestů a uměleckých Bulletin výstavy obsahuje súpis akcií Júliusa Kollera od roku 1965 a infor- programů druhé poloviny XX. století. Praha: Československý spisovatel, mačný text k výstave od Igora Gazdíka. Július Koller. [Kat. výst.] Text I. 1967, s. 29–37; 46–48. GAZDÍK. Bratislava: Galéria Mladých, marec 1970. 69 84 Klub konkrétistů. [Kat. výst.] Ed. A. POHRIBNÝ. Jihlava: Oblastní galerie ŠTRAUS, T.: Tri modelové situácie súčasných umeleckých hier. In: Sloven- Vysočiny, Nakladatelství KANT, 1997. ský variant moderny. Bratislava: Pallas, 1992, s. 106. V text publikovanom 70 Milan Dobeš. Vizuálne objekty. [Kat. výst.] Text T. ŠTRAUS. Bratislava: ako samizdat v roku 1979 používa autor pojem „umelecké hry“, pričom Galéria Cypriána Majerníka, november 1965. Katalóg obsahuje úryvok cituje Júliusa Kollera: „Hra použitá ako symbol uskutočnenej koncepcie zo Štrausovej štúdie o súčasných konštruktívnych tendenciách. Výstava života s fair pravidlami pre všetkých“. 85 bola s istými obmenami a novým katalógom reinštalovaná v Prahe. Milan Alex Mlynárčik. Aukcia v prospech Memoriálu Edgara Degasa (XV. ročník Dobeš. Vizuální kinetické objekty. [Kat. výst.] Praha: Výstavní síň SČSP, Ceny Liptova – jazdeckých pretekov). Bratislava, 29. júna 1971. Na aukcii Václavské nám, jún 1966. sa dražili diela známych umelcov: César, A. Miralda, F. Dufrêne, J. M. 71 ŠTRAUS, T.: Umenie dnes. Pokus o kritickú esej. Bratislava: Vydavateľstvo Sanejouand, G. Bertini, M. Rotella, N. de Saint Phalle, G. Kosice, V. Jaku- politickej literatúry, 1968, s. 128–129. bík. 72 Ibidem, s. 130. 73 Ibidem, s. 140. 74 BACHRATÝ, B.: Milan Dobeš o svojej kinetickej tvorbe. In: Mladá tvorba, 7, č. 3, 1967, s. 57. 75 POPPER, F.: Die Kinetische Kunst. Licht und Bewegung, Umweltkunst und Aktion. Köln: DuMont, 1974, s. 141. 76 PIOTROWSKI, P.: Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo- Wschodniej w latach 1945–1989. Poznań: Rebis, 2005, s. 185. V kapitole s názvom Kritika obrazu Piotrowski porovnáva prístupy neoavantgard- ných tendencií v stredo-východnej Európe a zdôrazňuje ich špecifické as- pekty oproti „Západu“, podmienené najmä politicky a geograficky. 77 Odlišné názory na Kollerovu tvorbu sa objavili v textoch viacerých domá- cich aj zahraničných kritikov a historikov umenia: BEKE, L.: Conceptual Tendencies in Eastern European Art. In: Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s – 1980s. New York 1999, s. 41–51. GERŽOVÁ, J.: The Myths and Reality of the Conceptual Art in Slovakia. In: GERŽOVÁ, J. – TATAI, E.  Niekoľko poznámok k vizuálnej poetike 60. rokov Na záver súboru textov venovaných problematike interpretácií umenia 60. rokov v slovenskom umení sa ponúka krátky exkurz do vizuálnej poetiky. Zatiaľ čo v jednotlivých kapitolách sme skú- mali metódy a koncepcie výtvarnej kritiky, môžeme teraz voľnejšie pristúpiť k otázke vzájomných vzťahov jednotlivých umeleckých disciplín, predovšetkým literatúry, výtvarníctva a filmu. Proces pre- kračovania hraníc vlastnej disciplíny je charakteristický pre expe- rimentálny pohyb v jadre každej z aktuálnych tendencií 60. rokov a nadväzuje na prerušené aktivity medzivojnových avantgárd. Už len samotné využitie princípov montáže, asambláže, citácie, variá- cie a série prechádza teoretické polia viacerých umeleckých odvetví a provokuje k následným úvahám o „rozšírenej obraznosti“1, resp. o vizuálnej poetike. Budovateľský kolektivizmus umenia socialistického realizmu sa od konca 50. rokov stáva predmetom kritiky dogmatizmu. Je to mo- del, proti ktorému sa explicitne alebo implicitne vymedzovali mno- hí predstavitelia výtvarnej kritiky. Václav Zykmund vo svojej knihe Umenie a gýč označil obraz namaľovaný metódou socialistického re- alizmu za gýč, ktorý uplatňuje na divákovi mágiu nerealizovateľného šťastia, podobne ako akýkoľvek iný gýč.2 Ako protipól tohto modelu sa zákonite ukazuje výraz existencie a jedinečnej prítomnosti člove- ka vo svete (J. Chalupecký), ľudská singularita, ktorej doménou je obraz človeka presahujúci neosobné mechanizmy zvecnenia (M. Ha- mada). V literatúre a výtvarnom umení na začiatku 60. rokov sa dá hovoriť o paralelnom pohybe očisťovania výrazu smerom k auten- tickému prejavu mysliaceho a cítiaceho subjektu. Tak ako sa v mla- dej poézii prvej polovice desaťročia oproti „agitátorovi“ a „rétoro- vi“ predchádzajúceho obdobia presadzuje ako dominantné – gesto básnika3, u mladých nastupujúcich maliarov a sochárov sa akcentuje gesto „pevných a prostých tvarov“4. Hľadanie mladej generácie bás- nikov a výtvarníkov sa sústreďuje okolo rozpoznávania dôverných miest civilnej každodennosti. Tieto znaky sú spoločné pre tzv. tr- navskú skupinu Konkretistov a súčasne pre Galandovcov – Skupinu 162 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY NIEKOĽKO POZNÁMOK… 163 Mikuláša Galandu. Paralelu medzi poéziou a výtvarným umením hu zbierky Šialený mesiac (1965). Exaltovaná telesnosť, bolestne možno naznačiť jednak v rovine syntaxe diela návratom k avant- obnažujúce seba-skúmanie pomenované kritikom Milanom Ha- gardným technikám fotografickej alebo textovej montáže, a zároveň madom ako „mučivé hľadanie vlastnej tváre“7, variačná obraznosť, ako objavovanie prirodzeného sveta vecí, ich odtlačkov a stôp. Kreh- opakovaný návrat motívov a slovných spojení, inscenovanie fanta- ká existencia samozrejmých vecí v ranej tvorbe Jána Ondruša nie ziem, analytické podrobenie si jazyka a rozklad básnického subjek- náhodou evokuje interpretovi jeho básní zátišia Andreja Barčíka.5 tu ponúkajú sa početným paralelám v súdobom výtvarnom ume- Ikarovský mýtus ako leitmotív poézie Miroslava Válka, absolutizujú- ní. Hamada prichádza s atypickou charakteristikou Ondrušovych ci kozmický pád človeka, má svoj pendant v rovine motívu u Jozefa básní ako trojrozmerných organizmov (v používaní všetkých troch Jankoviča. Deformované fragmenty tiel v Jankovičových plastikách, gramatických osôb). Z hľadiska vizuálnej reprezentácie by pravde- dramaticky obrátené v priestore, mnohonásobne artikulujú exis- podobne bolo možné obhájiť analógie v neklasických prístupoch k tenciálne rozpoloženie moderného človeka. Povýšenie archaických výtvarnému priestoru. Premena kategórií priestoru a času začala pri konštánt národnej kultúry v básnickej tvorbe Milana Rúfusa koreš- kubistickej deštrukcii lineárnej perspektívy a naplnila sa povedzme ponduje s maliarskym dielom Milana Laluhu, znakovou abstrakciou aktom rozrezania obrazovej plochy v Concerto spaziale Lucia Fonta- v sochárskom cítení Vladimíra Kompánka a s fotografickými cyk- nu.8 Fontanov obraz analogicky k Ondrušovej básni možno chápať lami Martina Martinčeka, kde je navyše podložená spoluprácou na cez fenomenológiu jazvy, jediného spojenia, ktorým prúdi energia spoločných knižných projektoch. Kompánek zaznamenáva mýtický z oboch strán básnikovho/maliarovho gesta. K predmetu analýzy sa svet vidieckeho človeka miznúci modernizáciou slovenskej krajiny. dostáva samotný jazyk písania a komponovanie predstáv, v čom ne- Znaky, ku ktorým sa obracajú títo autori, zastupujú autentické zdro- možno prehliadnuť vtedy aktuálne impulzy francúzskej tendencie l’ je kultúry; zaznamenávajú intenzitu živého, prežitého tvaru. K etno- art brut, naratívnej maľby a špeciálne hraničných situácií a psychic- grafickému skúmaniu týchto znakov vyzýva esejistická tvorba Do- kých stavov v maľbách Francisa Bacona. Analytický proces vrstvenia minika Tatarku z druhej polovice 60. rokov, evokujúca národný mý- a deštrukcie maliarskych hmôt v obrazoch Rudolfa Filu, charakte- tus v čase, keď sa otázky koncepcie národnej kultúry objavujú medzi rizovaný Oskárom Čepanom ako „prenikanie k vizuálne stvárniteľ- polemikami o politickej federácii dvoch národov v Československu. nej prapodstate bytia“9, rozvíja naopak podnety gestickej abstrakcie. Od pôvodného programu Galandovcov sa najviac vzdialil maliar Poetiku diela súhlasne s básnickým exponovaním vnútorných kon- Milan Paštéka. Iva Mojžišová pomenovala maliarsky proces v jeho fliktov, však do značnej miery určuje dráma psychických síl maliar- tvorbe ako súhrn psychofyzických energií a spôsob ich jestvovania skeho/básnického subjektu. zapríčinený vrhnutím človeka do sveta. Mojžišová píše, že ľudský V roku 1965 dvojica autorov Alex Mlynárčik a Stano Filko spolu tvar v priestore je maliarskym ideogramom bytia. Umelec vychá- s teoretičkou Zitou Kostrovou publikujú manifest HAPPSOC, ktorý dza z konkrétnej existencie, zo svojej vlastnej autentickej skúsenosti je založený na princípe štatistického výpočtu reálnych objektov v ži- a jeho vedomie sa opiera o telo, ktoré vďaka zmyslom vie o svete vom organizme mesta. Tento impulz prichádza v čase, keď Marschal viac než samo vedomie.6 Maľba Milana Paštéku je charakterizova- McLuhan otvoril diskusiu o vplyve médií a masovej kultúry na ko- ná ako obnažená. Zviditeľňuje vnútorné pulzovanie v osamostatne- munikáciu v 20. storočí.10 Vo výtvarnom umení sa tento proces odo- ných škvrnách a farebných pastách, gestika uvoľnenej maľby zazna- hráva ako integrácia reálnych prvkov – čísel, spontánnych nápisov menáva samotný „pocit jestvovania“ (I. Mojžišová). Napätia medzi na stenách, štatistických informácií, máp, reportážnych fotografií osamotenými, líniou tela uzavretými dejmi a vonkajším prostredím a projektovaných obrazov spotrebného tovaru (M. Urbásek, S. Filko, obrazovej plochy exponuje figúra v stroho naznačenom priestore, A. Mlynárčik). Jindřich Chalupecký komentoval McLuhanovu kni- resp. intímny vzťah figúry k figúre ako zobrazenie konfliktu dvoch hu ako filozofiu človeka technického veku, elektronického človeka, oddelených svetov na pomedzí drámy a grotesky. Do priestorového ktorý je „intenzívne vizuálny“.11 Umelecký výskum každodennosti je napätia básnickej obraznosti nás strhnú verše Jána Ondruša z okru- slovenským kritikom Tomášom Štrausom nazývaný analýzou spolo- 164 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY NIEKOĽKO POZNÁMOK… 165 čenského vedomia a bezprostredne súvisí s technologickým huma- udalosť. V tomto smere sa uplatňujú veľké prehliadky svetelných ob- nizmom Pierra Restanyho či mestským civilizmom Jindřicha Chalu- jektov, kinetických skulptúr a interaktívnych prostredí s výrazným peckého. V poetike hraného filmu viacerí autori obohatili možnosti zastúpením nových technológií – sú to napríklad medzinárodné filmového umenia prechodom od kauzálno-príbehovej stavby k voľ- prehliadky organizované vo francúzsku Frankom Popperom (s účas- nej asociatívnej stavbe filmu. Vo filme Ela Havettu Slávnosť v bota- ťou Stana Filka a Milana Dobeša),14 ku ktorým možno zaradiť aj do- nickej záhrade (1969) môžeme sledovať viaceré motívy objavujúce sa mácu výstavu Polymúzický priestor. Socha – Objekt – Svetlo – Hudba v priebehu desaťročia vo výtvarnej tvorbe: hľadanie zázračnosti (ges- (1970). Výtvarné dielo sa premieňa na súhru vizuálnych impulzov, tické maľby Rudolfa Filu alebo papierové objekty Vlada Popoviča), rozohraných autorom pre vybranú príležitosť, vyzýva k interakcii di- púťová estetika (asambláže Stana Filka) a napokon aj samotný po- váka bez nároku na úplnosť a uzavretosť vlastných výpovedí. jem „slávnosť“, ako variant happeningu – organizovanej kolektívnej Základným koncepčným prvkom Havettových filmov je prcha- akcie s prvkami paródie, pocty a participácie publika (tvorba Alexa vosť a dočasnosť, typická pre karnevalovú grotesku, dočasné oslobo- Mlynárčika). denie sa od panujúceho poriadku, zrušenie hierarchických vzťahov, Člen básnickej skupiny Osamelí bežci, Ivan Štrpka, publiko- spoločenských noriem a zákazov.15 Počiatky filmovej tvorby Juraja val roku 1967 v časopise Mladá tvorba krátku esej nazvanú O „otvore- Jakubiska a Ela Havettu, no predovšetkým rané diela Vlada Popo- nej básni“. Autentickú existenciu a prchavý tok života môže vyjadriť viča, Ivana Štěpána, Alexa Mlynárčika a Júliusa Kollera ovplyvnila podľa autora tzv. báseň – sieť. „BÁSEŇ – SIEŤ (je) otvoreným sieťovi- koncepcia tvorby ako hry. V textoch z konca 70. rokov Tomáš Štraus tým systémom v protiklade k definitívnemu uzavretému ukončené- dodatočne používa pojem „umelecká hra“.16 Kollerove akcie skutoč- mu tvaru označenému ako BÁSEŇ – RYBA, pôsobiaca sama v sebe nosť označujú a vymedzujú, ich základnou výpoveďou je signál, hra ako konečná vec uzavretá do svojho systému.“12 Otvorená báseň, po- a kontakt s vecným usporiadaním každodennosti. Východiskom je menovaná na základe štruktúry siete, kladie podľa Štrpku rozhodný športová hra, ktorá sa pre Kollera stáva nástrojom zrušenia výluč- odpor hotovému, definitívnemu jazyku, prekonávajúc násilie, ktoré nosti akademického pojmu „umenie“. Akčná tvorba Petra Bartoša je v sebe nesie jeho uzavretý systém. Otvorenosť štruktúry diela, ana- vymedzená experimentom s elementárnymi jednotkami hmoty (hli- lyzovaná estetikom Umbertom Ecom (Opera aperta, 1962) na poli na, bahno, sneh, voda, pigment) a výtvarného procesu – bod, línia, výtvarného umenia, literatúry, hudby a zdôrazňovaná práve v expe- rozptyl, rozpúšťanie, liatie, tvarovanie. „Zaujíma ma dianie hmoty,“ rimentálnom umení, predstavuje univerzálny model vizuálnej poe- hovorí Bartoš. Nemenej dôležitým podnetom je divadlo, ktoré tvori- tiky 60. rokov. Princíp označený Štrpkom metaforicky ako báseň – lo zázemie pre mladých autorov (Vlado Popovič, Milan Sládek, Elo sieť vystopujeme vo vtedy už nepochybne známych a prekladaných Havetta, Juraj Herz, Juraj Jakubisko) na Škole umeleckého priemyslu programových textoch medzinárodnej neoavantgardy.13 Komuni- v Bratislave, kde, ako píše Iva Mojžišová, od počiatku išlo o divadlo kačný priestor a textová materiálnosť básnickej skladby u Maxa Ben- výtvarné, divadlo obrazov, s minimálnou účasťou literatúry. seho, idey konkrétnej poézie ako napätia slov a vecí v časopriestore Popri múzickom spájaní umeleckých disciplín s novými tech- u Augusta de Campos, pokusy v oblasti vizuálne vnímanej literatú- nológiami sa v kontexte umenia 60. rokov ukazujú mnohé napätia ry u Ferdinanda Kriweta alebo Jiřího Kolářa, experimenty na poli a rozpory v pochopení orientácie modernizmu a v spoločenskej role aleatorickej hudby vplyvného skladateľa Johna Cagea a napokon aj umelca. Súvisia s hľadaním autentického výrazu a jedinečného zo- obnovenie skupinových iniciatív so širokou medzinárodnou parti- brazenia existencie človeka na jednej strane a na druhej s opúšťa- cipáciou na báze hnutia Fluxus. To sú podnety, ktoré viedli Milana ním antropologických podstát umenia spolu so všetkým, čo s nimi Adamčiaka k formulovaniu základných princípov tvorby programo- súvisí. Opúšťanie antropocentrickej orientácie vychádzalo z kritiky vo spájajúcej poéziu, hudbu a akčné umenie s výrazným zapojením introspektívnych modelov abstraktného umenia. Stavalo na tech- publika do procesu tvorby. Pre mnohé diela je charakteristická do- nologickom optimizme, oslobodení sa od centrálneho postavenia časná existencia – sú určené pre danú časovo a miestne ohraničenú umelcovej osobnosti a jedinečnosť umeleckého aktu vystriedalo 166 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY NIEKOĽKO POZNÁMOK… 167 označovanie reálnych predmetov a situácií so zámerom ich vtiah- Poznámky nutia do umeleckej praxe. Kozmológia ako mediálny produkt so- 1 vietsko-americkej „mierovej“ propagandy stimulovala predstavivosť LANGEROVÁ, M.: Vizuální aspekty básnického díla. In: ČERVENKA, umelcov o budúcich kontaktoch civilizácií a inšpirovala futurologic- M./JANKOVIČ, M./KUBÍNOVÁ, M./LANGEROVÁ, M.: Pohledy zblízka: ké vízie zajtrajška. zvuk, význam, obraz. Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2002, s. 379. Pozri tiež kapitolu autorky Variace a pohyb mezi texty, s. 477. Ak sme sa zamerali na aktuálne tendencie umenia 60. rokov 2 ZYKMUND, V.: Umenie a gýč. Bratislava: VSFVU, 1966, s. 122. a podrobili sme ich teoretické východiská a dobové interpretácie 3 MATEJOV, F.: Lektúry. Bratislava: SAP, 2005, s. 77. V knihe nachádzajú- kritickej analýze, naším úmyslom bolo prehodnotiť pramene ume- ce sa štúdie venované ťažiskovo básnickej generácii 60. rokov v mnohých leckých koncepcií z ich vlastných zdrojov, ktorými sú textové do- smeroch otvárajú možnosti komparatívneho skúmania literatúry a výtvar- kumenty. Opätovné čítanie programových textov, polemík, recenzií ného umenia, ktoré zatiaľ u nás stále nemá adekvátnu metodologickú zá- a esejistických interpretácií, ktoré sme si – skôr metaforicky než kladňu. 4 exaktne vedecky – nazvali archeológiou, nachádza a zdôrazňuje sú- MOJŽIŠ, J.: Galandovci. Skupina Mikuláša Galandu. Trenčín: Q-EX, 2003, s. 10–11. vislosti medzi jednotlivými výrokmi, dokonca aj takými, ktoré sa 5 MATEJOV 2005, (cit. v pozn. 3), s. 89. Pozri tiež interpretáciu Ondrušovej nemuseli vzájomne konfrontovať, ale vznikali súčasne a z rôznych zbierky Šialený mesiac – jeho kontexty a významové utváranie. Ibidem, s. aspektov formulovali určité názory. V podrobných analýzach sme 64. potom zámerne nechali vyniknúť kontrasty a rozpory, nachádzali 6 MOJŽIŠOVÁ, I.: Milan Paštéka. In: Ars, 1969, č. 1-2, s. 169-170. Tieto tézy sme vzdialené súvislosti a genealógie, aby sme naznačili čo možno Mojžišová formuluje na metodickej inšpiračnej báze dobovo aktuálnej fe- najširšiu spleť podobností a rozdielov v myslení o umeleckých die- nomenológie vnímania francúzskeho filozofa M. Merleau-Pontyho. lach a mechanizmoch, ktoré ich spoluutvárali. 7 HAMADA, M.: Nahý plameň poézie. In: Básnická transcendencia, Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1969, s. 67. 8 HAVRÁNEK, V.: V prostoru. In: Akce, slovo, pohyb, prostor. Experimenty v umění šedesátých let. [Kat. výst.] Ed. V. HAVRÁNEK. Praha: Galerie hlavního města Praha, 1999, s. 178. 9 ČEPAN, O.: Maliar medzi Erosom a Thanatosom (1971). In: MOJŽIŠ, J. (ed.): Znepokojené múzy. Bratislava: Sorosovo centrum súčasného ume- nia, 1999, s. 130. 10 McLUHAN, M: Jak rozumět médiím: extenze člověka. Praha: Odeon, 1991 (Understanding Media: The Extensions of Man, New York, 1965). 11 CHALUPECKÝ, J.: Umění v našem věku. In: Výtvarné umění, 20, 1970, č. 2, s. 65–74. 12 ŠTRPKA, I.: O otvorenej básni. In: Mladá tvorba. 1967 K histórii časopisu pozri DAROVEC, P./ BARBORÍK, V.: Mladá tvorba (1956 – 1970 – 1996) Časopis po čase. Levice: L.C.A., 1996. 13 HIRŠAL, J./GRÖGEROVÁ, B. (ed): Slovo, písmo, akce, hlas. K estetice kul- tury technického věku. Výběr z esejů, manifestů a uměleckých programů druhé poloviny XX. století. Praha: Československý spisovatel, 1967. 14 POPPER, F.: Die Kinetische Kunst. Licht und Bewegung, Umweltkunst und Aktion. Köln: DuMont, 1974. 15 Dočasnosť a sviatočnosť karnevalu, ktorú analyzuje Michail Bachtin v kni- he François Rabelais a ľudová kultúra stredoveku a renesancie (Praha: Ode- on, 1975) alebo skúmanie princípov hry v kultúre od Johana Huizingu v práci Homo Ludens (Praha: Mladá fronta, 1971). Pozri MACKO, J.: Kar- 168 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY nevalizácia v diele Ela Havettu. Úvod do analýzy a výkladu filmov Slávnosť v botanickej záhrade a Ľalie poľné. In: Elo Havetta (1938 – 1975). Bratisla- Životopisné medailóny kritikov va: Slovenský filmový ústav, 1990, s. 61–62. 16 ŠTRAUS, T.: Slovenský variant moderny. Bratislava: Pallas, 1992, s. 101– 107. OSKÁR ČEPAN Narodil sa roku 1925 a zomrel roku 1992 v Bratislave. Po absolvo- vaní gymnázia v Trnave (1944) a Filozofickej fakulty na Univerzi- te Komenského (1949, slovenčina – filozofia) sa celý život venoval výskumu v oblasti lierárnej histórie a teórie v Ústave slovenskej li- teratúry SAV v Bratislave. V 40. rokoch ho oslovila surrealistická koláž a realizoval série koláží, kresieb a geometrických kompozícií. V roku 1958 napísal text k neuskutočnenej výstave Mariána Čun- derlíka. V rokoch 1961 až 1965 bol spoluorganizátorom neverejných výstav a stretnutí výtvarníkov nazývaných Konfrontácie. Paralelne s literárnovedným výskumom sa venoval od konca 50. rokov teó- rii abstraktného umenia, písal otváracie prejavy k výstavám a eseje o predstaviteľoch bratislavských Konfrontácií (Marián Čunderlík, Rudolf Fila). Bol editorom publikácií a autorom štúdií o predstavi- teľoch ruskej avatngardy (Kazimir Malevič, Vladimir Tatlin, Vasilij Kandinskij, Sergei Šaršún). V esejach o abstraktnom umení spájal štrukturalistickú metódu interpretácie s psychoanalytickými sonda- mi a vychádzal z vedeckých a umeleckých avantgárd 30. a 40. rokov. Jeho analýzy abstraktného výtvarného diela tvoria paralelu k štú- diám o avantgardnej poézii a literatúre (eseje uverejnené súborne v knihe Literárne bagately). Väčšina Čepanových teoretických sta- tí o výtvarnom umení, ktoré mali kriticky a inšpiratívne zasiahnuť do tvorivého kvasu 50. a 60. rokov, sa pre ideologické obmedzenia k adresátom vôbec nedostala. V roku 1965 publikoval v Slovenských pohľadoch štúdiu s názvom Konfrontácia 5, ktorá oboznamovala či- tateľov s tvorbou štrukturálnej abstrakcie bratislavských výtvarníkov. Viaceré publikácie, ktoré Čepan pripravil do tlače, boli zošrotované alebo ich vydanie bolo zamedzené na začiatku normalizácie. Najvýznamnejšie texty a publikácie: Marián Čunderlík (1958), Konfrontácia 5 (1965), Malevičov suprematizmus (1967), Stupne Vasilija V. Kandinského (1966), Sergei I. Šaršún (1966), Od člove- ka na prah univerza (1970), Maliar medzi Erosom a Thanatosom 170 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ŽIVOTOPISNÉ MEDAILÓNY KRITIKOV 171 (1971), Tatlinova iniciatíva (1971), – nepublikované texty súborne lín (1966), Rím a Haag (1969). V roku 1967 pripravil pre Špálovu vydané v knihe Juraja Mojžiša – Znepokojené múzy (1999); Rozklad galériu výstavu 13 zo Slovenska, ktorou objavil niekoľko individualít romantizmu (1965), Literárne bagately (1971), Kontúry naturizmu slovenského umenia. Po roku 1970 publikoval výhradne v zahraničí. (1977). Zo samizdatov boli známe jeho state venované výnimočným českým a slovenským výtvarníkom (Na hranicích umění). Najvýznamnejšie publikácie: Smysl moderního umění (1944), JINDŘICH CHALUPECKÝ Richard Weiner (1947), Umění dnes (1966), In surrealismo eretico di Ladislav Novák (1974), Richard Weiner a český expresionismus. Narodil sa 1910 v Prahe a zomrel tamtiež 1990. Po maturite na gymná- Richard Weiner a skupina Le Grand Jeu (1975), Marcel Duchamp a ziu (1928) študoval na Filozofickej fakulte Karlovej univerzity (1932). osud moderního umění (1975), Podobizna umělce v moderním věku, Tesne pred druhou svetovou vojnou sympatizoval s komunistickou Duchampovské meditace (1982), Na hranicích umění (1987, 1990), stranou a podnikol ako tajný kuriér dve cesty do Rumunska. V čase Nové umění v Čechách (1988, 1995), Obhajoba umění (1988, 1991), vojny bol členom ilegálne pracujúcej Výtvarníckej päťky. Pôsobil O dada, surrealismu a českém umění (1980). v rôznych organizáciách výtvarných umelcov, ako tajomník Českého bloku výtvarných umelcov a umeleckej rady Zväzu čs. výtvarných umelcov, vedúci výtvarník Textilnej tvorby, vedúci teoretického od- ĽUBOR KÁRA delenia Ústavu pre bytovú a odevnú kultúru, vo výstavníckom od- delení Ústrednej ľudovej a umeleckej výroby a predovšetkým ako Narodil sa 1927 a zomrel 1994 v Bratislave. V rokoch 1946 až 1951 vedúci Špálovej galérie (1965 – 1970). Hneď po ukončení štúdií sa študoval na Filozofickej fakulte Karlovej univerzity. V 50. rokoch pô- venoval výtvarnej a literárnej kritike, písal aj rozsiahlejšie teoretické sobil ako redaktor Štátneho nakladateľstva krásnej literatúry, hudby štúdie a eseje, kde zaujímal postoje k aktuálnym filozofickým a ume- a umenia v Prahe. V 50. rokoch sa angažoval v prospech socialistické- leckým problémom. Vytvoril typ filozoficky orientovanej esejistiky, ho realizmu a ideologickej kritiky moderného umenia. V roku 1957 ktorej predmetom boli otázky moderného umenia. Počas vojnových bol vymenovaný za šéfredaktora časopisu Výtvarný život, čím sa zača- rokov sa stal teoretikom a hovorcom Skupiny 42, ktorá ho priviedla lo jeho pôsobenie v Bratislave. Od roku 1959 bol teoretikom Skupiny k témam civilizmu. V povojnovom období sa zaoberal krízou mo- 29. augusta. V 60. rokoch sa stal jednou z ústredných postáv výtvar- dernizmu, reagoval na aktuálne podnety existencializmu a podnety ného diania na Slovensku. Organizoval mnohé výstavné podujatia kultúrno-politických polemík o vzťahu marxizmu, avantgárd a slo- – II. výstava Skupiny 29. augusta (1959), Hrozby a nádeje ľudstva body umeleckého prejavu. Eseje a glosy publikoval v revue Listy, kde (1961), Ferdinand Hložník: obrazy 1946 – 1966 (1966), monografie pôsobil ako redaktor (1946 – 1948). V rokoch 1949 až 1962 začal umelcov a priemyselných výtvarníkov. Bol hlavný komisár Medziná- v prostredí priemyselného výtvarníctva publikovať state a recenzie rodného bienále mladých výtvarníkov – Danuvius 1968 v Bratislave, o výtvarnom umení. V roku 1964 bol prijatý za člena medzinárodnej organizátor výstavného podujatia Socha piešťanských parkov – Me- organizácie kritikov umenia AICA. V zmysle programu Skupiny 42 dzinárodná výstava plastík, skulptúr, objektov (1969) s významnou ho zaujímali v svetovom umení tie smery, ktoré viedli od abstrakcie účasťou medzinárodnej výtvarnej scény. V roku 1970 realizoval v ku zvecneniu, rituálu alebo k civilizačným aspektom (pop-art, vizu- exteriéri piešťanských parkov prelomovú výstavu slovenských umel- alizmus, kinetizmus, akčné umenie). Štúdie z estetiky a výtvarného cov s názvom Polymúzický priestor – Socha, objekt, svetlo, hudba. Za- umenia vydával v 60. rokoch v rôznych domácich (Výtvarné umění, čiatok normalizácie znamenal prerušenie jeho kurátorskej a kritickej Výtvarná práce) a v zahraničných revue a zborníkoch (Paříž, Milá- činnosti do roku 1989. V roku 1972 bol zbavený funkcie šéfredak- no, Londýn, New York, Wisconsin, Mexico City, Varšava a ďalšie). tora časopisu Výtvarný život, od roku 1974 bol vylúčený zo Zväzu Zúčastnil sa organizácie výstav českého umenia pre Západný Ber- slovenských výtvarných umelcov. 172 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ŽIVOTOPISNÉ MEDAILÓNY KRITIKOV 173 Najvýznamnejšie publikácie: Ladislav Guderna (1960), Hrozby IVA MOJŽIŠOVÁ a nádeje ľudstva (1961), Orest Dubay (1961), Peter Matejka (1963), Magdaléna Robisonová (1964), Rudolf Uher (1969), Julián Filo (1971). Narodila sa 1939 a žije v Bratislave. V rokoch 1956 až 1961 študo- O priemyselnom výtvarníctve a dizajne: Slávka Pecháčková: textílie vala dejiny umenia na Univerzite Komenského. Štúdium zavŕšila (1970), Ľudmila Purkyňová, Vladimír Nývlt (São Paolo, 1969), Vik- diplomovou prácou pod názvom Príspevok k dejinám scénografie tor Holešťák Holubár (1971), Čestmír Pechr: plagáty (1971), Lubomír v Slovenskom národnom divadle, v ktorej zdokumentovala scéno- Blecha (1972). grafickú tvorbu Ľudovíta Fullu. Od roku 1963 pracovala pod vede- ním Mariana Várossa na Ústave pre teóriu a dejiny umenia (pôvod- ný názov Kabinet teórie a dejín umenia) Slovenskej akadémie vied RADISLAV MATUŠTÍK v Bratislave. Popri dejinách scénografie sa výskumne zamerala na problematiku medzivojnových avantgárd (Bauhaus a Škola umelec- Narodil sa 1929 v Čejči na Morave a zomrel 2006 v Bratislave. kých remesiel v Bratislave). V druhej polovici šesťdesiatych rokov Štúdium začal na Filozofickej fakulte Karlovej univerzity v Prahe publikovala články, recenzie a tiež rozsiahlejšie štúdie o nových ten- a dokončil na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bra- denciách v slovenskom a svetovom umení po roku 1945. Viaceré tislave (1953). V roku 1966 získal titul kandidáta vied o umení štúdie publikované na konci dekády dokazujú interdisciplinárnu a v tom istom roku sa stal členom medzinárodnej organizácie kri- orientáciu a záujem autorky o objasnenie sociálnych a filozofických tikov AICA. V roku 1969 obhájil monografickú prácu o Ľudovíto- motivácií tvorby. Spolupracovala na niekoľkých významných pro- vi Fullovi a bol menovaný docentom na Univerzite Komenského. jektoch 60. rokov: Slovník súčasného slovenského umenia (1967), Monograficky sa venoval osobnostiam slovenskej modernej maľby medzinárodný výstavný projekt Danuvius 1968, konferencia Vý- – Ľudovít Fulla, Vincent Hložník a Ernest Zmeták. V šesťdesiatych tvarné avantgardy a dnešok (1968), Súkromné listy Skupiny Miku- rokoch intenzívne publikoval o nových tendenciách vo výtvar- láša Galandu (1968). Články a recenzie publikovala v časopisoch nom umení, recenzoval výstavy (Kultúrny život, Výtvarný život, Výtvarný život, Výtvarná práce, Slovenské pohľady, Revue svetovej Výtvarná práce) a podporoval avantgardný pohyb na domácej scé- literatúry, Kultúrny život, Pravda a Smena. Jej výtvarná publicisti- ne. Autor knižných kroník o modernom slovenskom maliarstve ka je zameraná na obranu morálnych hodnôt tvorby, autentickosť a o výtvarnom dianí tzv. „Nástupov“, dvoch vlnách mladej gene- a pravdu umeleckej výpovede. rácie slovenských výtvarných umelcov, združených okolo Skupiny Najvýznamnejšie texty zo šesťdesiatych rokov: Objekty Ivana M. Galandu a bratislavských Konfrontácií. Autor najkomplexnej- Štěpána (1966), Vladimír Popovič: Objekty/Kresby (1967), Čoho sa šieho spracovania výstavnej činnosti a mimogalerijných aktivít no- nám nedostáva (1967), Politika je moderný osud (1968), Nad die- vých tendencií pod názvom „prekročenie hraníc“. Po roku 1972 ho lom Vladimíra Kompánka (1969) – súborne vydané v publikácii postupne zbavili všetkých možností pedagogického a publikačného Giacomettiho oko a iné texty zo šesťdesiatych rokov (1994); štúdie: pôsobenia a na konsolidačnom zjazde Zväzu slovenských výtvarných Scénická tvorba Bauhausu (1964), Náčrt dejín Školy umeleckých re- umelcov (1972) odsúdili ako propagátora „dekadentných tendencií“. mesiel v Bratislave (1968), Milan Paštéka (1970), Giacomettiho oko V osemdesiatych rokoch sa podieľal na aktivitách neoficiálnej scény (1971), O počiatkoch umeleckej kritiky (1972, publ. 1975). Knižné a po roku 1989 výrazne prispel k obnove výstavnej činnosti. projekty: Irena Bluhová (spolu s Václavom Macekom a Dušanom Najvýznamnejšie publikácie: Vincent Hložník (1962), Ľudovít Škvarnom, 1991), Fotografické etudy Ladislava Foltyna (2002), Slo- Fulla (1966), Moderné slovenské maliarstvo (1965), Nové slovenské venská divadelná scénografia 1920 – 2000 (spolu s Dagmar Poláč- výtvarné umenie (1969), Prekročenie hraníc 1964–1971 (1971 dokon- kovou, 2004). čenie hlavného textu; 1984 samizdat;1996 prvé knižné vydanie). Te- rén. Alternatívne akčné zoskupenie 1982–1986 (2000). 174 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ŽIVOTOPISNÉ MEDAILÓNY KRITIKOV 175 JIŘÍ PADRTA struktivní tendence (1966), Stano Filko (1967), Neue Kunst in Moskau (1967), Joan Miró (1967), K situaci (1968), Václav Boštík (1968), Narodil sa 1929 a zomrel 1978. Po absolvovaní Filozofickej fakulty Zdeněk Sýkora (1968), L’art concret (1968), Hugo Demartini (1969), Karlovej univerzity v Prahe v roku 1953 sa stal redaktorom časopisu Pracovat v souladu s kozmem a živly - K. Malich (1969), Kazimir Ma- Výtvarná práce, kde publikoval prvé recenzie a články. Rozhodujúci levič a suprematismus. obrat v jeho aktivite výtvarného kritika priniesol niekoľkomesačný po- byt vo Francúzsku v roku 1956, z ktorého vyťažil nové poznatky o zá- padoeurópskom abstraktnom umení. Publikoval ich ako štúdiu pod PIERRE RESTANY názvom Umění nezobrazující a neobjektivní, jeho počátky a vývoj v ča- sopise Výtvarné umění, ktorá predstavovala prvú ucelenú informáciu Narodil sa 1930 a zomrel 2003 v Paríži. Študoval filozofiu, estetiku o tejto výtvarnej tendencii v Československu. Spoločne s Miroslavom a dejiny na univerzitách vo Francúzsku, Taliansku a Írsku. Výtvarný Lamačom a Janom Tomešom sa podieľal na príprave výstavy Zaklada- kritik, ľavicový publicista, korešpondent mnohých výtvarných peri- telé českého moderního umění (1957), ktorá prvýkrát po období stali- odík, cestovateľ, organizátor medzinárodných podujatí, autor počet- nizmu rehabilitovala počiatky českého moderného umenia. Padrtova ných publikácií. Jedna z najvýraznejších osobností svetovej umelec- bádateľská činnosť sa sústredila na kubizmus (monografie o Picassovi, kej scény druhej polovice 20. storočia, autor pojmu „technologický 1960 a Bracquesovi, 1964). Trojzväzková syntetická práca o kubizme humanizmus“. Bádateľ v oblasti vzťahov umenia a technológie a so- (pripravovaná spoločne s Miroslavom Lamačom) a monografia o Mar- ciológie umenia, neskôr aj v oblasti marginálnych kultúr a ekoló- celovi Duchampovi už nemohli vyjsť z dôvodov cenzorského zásahu. gie umenia. Zakladateľ a tvorca teoretického programu Le Nouveau Patrí ku kľúčovým postavám českej výtvarnej kritiky, je autorom po- realisme – Nového realizmu (Arman, César, Christo, Deschamps, četných textov v katalógoch a časopiseckých publikácií o aktuálnom Dufrène, Hains, Klein, Raysse, Rotella, Niki de Saint-Phalle, Spoerri, umení, ktoré publikoval v priebehu celých 60. rokov. Ako kritik sa Jiří Tinguelli, Vileglé), ktorý spočíval na znovuobjavení mestskej prírody Padrta profiloval v oblasti nefiguratívneho umenia a v druhej polovi- a humanizme priemyselného objektu. Skupina vznikla v roku 1960 ci dekády obhajobou tzv. chladnej abstrakcie – neokonštruktivizmu. v Paríži a Miláne ako európska paralela amerického pop-artu. Od V roku 1964 založil spolu s Jiřím Kolářom skupinu Křižovatka, v rámci roku 1963 spolupracoval s časopisom pre architektúru a umenie Do- ktorej sa formovali lettristická a konštruktivistická línia. Popri organi- mus. V roku 1967 organizačne spolupracoval na koncepcii Bienále zácii výstav aktuálneho českého umenia (Obraz a písmo, 1966 a Nová v São Paulo ako generálny komisár sekcie umenie a technológia. Od citlivost, 1968) publikoval sériu článkov a štúdií o predstaviteľoch no- roku 1962 sa podieľal na organizácii Bienále v Tokiu. V roku 1968 vých konštruktívnych tendencií (Demartini, Malich, Sýkora, Urbásek, bol jedným z porotcov Medzinárodného bienále mladých výtvarní- Kolář). Po návšteve Moskvy v roku 1965 sa Padrtov záujem cielene kov – Danuvius v Bratislave. Spolupráca s časopisom Planète. V ro- orientuje na skúmanie ruskej avantgardy. Po roku 1970 je Výtvarná koch 1964 až 1968 parížsky korešpondent československých časopi- práce, kde pôsobil ako šéfredaktor, zrušená a pre zdravotné ťažkosti sov Výtvarné umění a Výtvarná práce. Výrazne ovplyvnil generáciu odchádza na predčasný dôchodok. V posledných rokoch života napísal slovenských výtvarníkov okolo Alexa Mlynárčika (1934), s ktorým niekoľko významných štúdií o programe Malevičovho suprematizmu. úzko spolupracoval od roku 1964 a osobne sa zúčastnil viacerých Najvýznamnejšie texty a publikácie: Umění nezobrazující a ne- akcií organizovaných Mlynárčikom – Permanentné manifestácie objektivní, jeho počátky a vývoj (1957), Pablo Picasso, Unbekannte (1966), Evina Svadba (1972), Argillia (od roku 1974). Gemälde und Zeichnungen (1960), Georges Braque (1964), Obraz a Najvýznamnejšie publikácie: Lyrisme et Abstraction (1958), Livre písmo (1964), Koláže Jiřího Koláře (1964), Neue Tendenzen in der Rouge de la Révolution picturale (1968), Livre Blanc de l’ Art Total zeitgenössischen tschechischen Malerei Manuscripte (1965), Vladimír (1968), L’ Autre Face de l’ Art (1978), Yves Klein: le feu au coeur du Boudník (1965), Mikuláš Medek (1965), Běla Kolářová (1966), Kon- vide (1990), Ailleurs – Alex Mlynárčik (1994). 176 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ŽIVOTOPISNÉ MEDAILÓNY KRITIKOV 177 TOMÁŠ ŠTRAUS ŠTRAUSS, STRAUSS francúzštiny a slovenčiny na Gymnáziu v Žiline a v Turčianskom Svätom Martine; zúčastnil sa aj SNP. Začiatkom 40. rokoch sa po- Narodil sa 1931 v Budapešti. Vyrastal vo Zvolene a v Košiciach. Štú- hyboval v kruhu bratislavskej nadrealistickej bohémy (próza Panna dium absolvoval na Filozoficko-historickej fakulte Karlovej univerzi- zázračnica). Po roku 1945 pracoval v redakciách denníkov Pravda ty v Prahe. Od roku 1955 pôsobil na Filozofickej fakulte Univerzity a Národná obroda, vo vydavateľstve Tatran, ako scenárista Česko- Komenského v Bratislave, kde habilitoval v roku 1966 a pôsobil ako slovenského štátneho filmu v Bratislave. Bezprostredne po februári docent dejín a teórie umenia, vedúci Kabinetu estetiky. V druhej polo- 1948 sa začlenil medzi budovateľov programu socialistického realiz- vici 60. rokov bol predsedom sekcie teórie a kritiky pri Zväze sloven- mu v literatúre. Neskôr sa stal jednou z ústredných postáv demokra- ských výtvarných umelcov a stal sa členom medzinárodnej organizá- tizačného procesu 60. rokov na Slovensku. V roku 1956 publikoval cie kritikov AICA. V roku 1963 spolupracoval ako komisár komornej v Kultúrnom živote filozofickú esej a autobiografickú prózu precit- maľby na výstave Súčasné slovenské výtvarné umenie v Jazdiarni Praž- nutia – Démon súhlasu (Fantastický traktát z konca stalinskej epochy). ského hradu. V roku 1965 otvoril prvú neokonštruktivistickú výstavu V 60. rokoch napísal súbor esejí „o kultúre a obcovaní“, kde opísal Milana Dobeša v Bratislave. Pôsobil ako publicista, výtvarný kritik svoju koncepciu výtvarnej tvorby z pohľadu národa aj moderného a estetik (Výtvarný život, Výtvarná práce, Estetika, Predvoj, Kultúrny umenia. V Kultúrnom živote, Slovenských pohľadoch a iných peri- život, Pravda a ďalšie). Kritické články a estetické štúdie (marxistic- odikách sa objavovali jeho úvahy o tvorbe Ervína Semiana, Rudolfa ká estetika a gnozeológia umenia) vyrovnávajúce sa s ideologickými Uhra, Vladimíra Kompánka, Ferdinanda Milučkého, Pavla Tótha, doktrínami publikoval od druhej polovice 50. rokov. V 60. rokoch sa Andreja Rudavského, Milana Laluhu. V roku 1968 publikuje v Súk- profiloval ako teoretik avantgárd a nových výtvarných tendencií (neo- romných listoch Skupiny M. Galandu esej Povedomie kultúry. Pou- konštruktivizmus, op-art, akčné umenie). V druhej polovici 60. ro- kazuje na krízu oficiálneho pomníkového sochárstva a stavia proti kov zastával teoretické pozície antiumenia, dematerializácie a preme- nemu uctievanie kultu predkov a kultúru ako obcovanie. Na pro- ny diela na aktivitu v priestore. Ako prvý slovenský kritik písal úvahy test proti príchodu vojsk Varšavskej zmluvy na naše územie vystúpil o konštruktivizme (1965), akčnom umení (1967) a konceptuálnom v roku 1969 z KSS a následne bol vylúčený zo všetkých členských umení (1978). Po roku 1970 mal zákaz pedagogickej a publikačnej organizácií aj zo Zväzu slovenských spisovateľov. Pod dozorom ŠtB činnosti a prepustili ho z univerzity. v rokoch 1970 a 1971 pracoval ako pomocný robotník v Lesnom zá- Najvýznamnejšie publikácie: Umelecké myslenie. K otázke špeci- vode v Bratislave. V roku 1976 sa presťahoval do Prahy, kde nadvia- fickosti umeleckého poznania (1962); Anton Jasusch a zrod východo- zal kontakt s českým disidentským hnutím. slovenskej umeleckej avantgardy (1966); Umenie dnes (1968); Op-Art. Najvýznamnejšie publikácie: Panna zázračnica (1944), Farská ABC umenie (1969); Kassák. Ein ungarischer Beitrag zum Konstrukti- republika (1948), Démon Súhlasu (1956 časopisecky, 1963 knižne), vismus (1975), Slovenský variant moderny (1978–79, 1992). Človek na cestách (1957), Rozhovory bez konca (1959), Prútené kres- lá (1962), O uctievaní bohov (1967, časopisecky), Proti démonom (1968). Výbery z Tatarkových esejí vyšli pod názvom Hovory o kul- DOMINIK TATARKA túre a obcovaní (1995) a Kultúra ako obcovanie (1996). Narodil sa 1913 v Plevníku – Drienovom a zomrel 1989 v Bratisla- ve. Gymnázium začal studovať v Nitre, maturoval roku 1934 na Čsl. VÁCLAV ZYKMUND reálnom gymnáziu v Trenčíne. V štúdiu pokračoval v rokoch 1934 až 1938 na Filozofickej fakulte Karlovej univerzity v Prahe (odbor Narodil sa 1914 v Prahe a zomrel 1984 v Brne. Po maturite na re- slovenčina a francúzština) a v rokoch 1938 až 1939 na parížskej Sor- álnom gymnáziu v Rakovníku študoval na Karlovej univerzite a na bonne. V rokoch 1939 až 1944 pôsobil ako stredoškolský profesor Fakulte architektúry a staviteľstva ČVUT v Prahe deskriptívnu geo- 178 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY ŽIVOTOPISNÉ MEDAILÓNY KRITIKOV 179 metriu a kreslenie. Do roku 1938 učil na reálnom gymnáziu v Mu- do mnohých časopisov - Estetika, Výtvarné umění, Výtvarná práce, kačeve, kam bol poslaný za svoje ľavicové postoje. V rokoch 1948 až Výtvarný život, Fotorevue, Čs. fotografie, Host do domu, Světová 1952 vystriedal viacero zamestnaní, pracoval v brnenskom štúdiu literatura a iné. bábkového filmu, neskôr prednášal na FF MU (kde získal tituly PhDr. a CSc.), na JAMU a externe na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (1960 – 1965). V rokoch 1960 – 1972 viedol MARIAN VÁROSS na Filozofickej fakulte Univerzity Palackého v Olomouci katedru výtvarnej teórie a výchovy. Od začiatku 30. rokov sa venoval vý- Narodil sa 1923 v Martine a zomrel 1988 v Bratislave. Stredoškolské tvarnej tvorbe (maľbe, grafike, kolážam, fotografii). V roku 1933 a vysokoškolské štúdium s aprobáciou slovenčina a filozofia absol- mal prvú výstavu v Rakovníku, v roku 1936 v Prahe. V roku 1936 voval v Bratislave. V praxi sa ako zamestnanec Štátneho psychotech- založil v Rakovníku literárnu edíciu Ra, pre ktorú prekladal z fran- nického ústavu zaujímal aj o psychológiu. Úzke prepojenie filozofie cúzštiny poéziu a niektoré jej čísla sám ilustroval. V tomto období a psychológie sprevádzalo jeho odborné zameranie, nielen vzhľadom až do roku 1945 písal a publikoval aj vlastnú poéziu. V súvislosti na témy, ale aj pokiaľ ide o metódu. Už od gymnaziálnych čias pra- s edíciou vznikla Skupina Ra (patrili k nej J. Istler, V. Tikal, B. Laci- videlne písal a publikoval eseje a články o výtvarnom umení. Vlast- na). Často vystavoval samostatne aj na rôznych skupinových výsta- nú profesionálnu dráhu začal doktorskou dizertáciou Osobnosť ako vách doma a v zahraničí. Skupina Ra opäť ožila v roku 1945, avšak hodnotiaci akt. Pokus o psychologickú analýzu hodnôt (1945). Ab- politický tlak a vnútorné rozpory viedli v roku 1948 k jej rozpadu. solvoval študijné postgraduálne pobyty na Sorbonne (1945 – 1947) Zykmund bol členom viacerých združení a výtvarných skupín – a v Cambridge (1947 – 1948). V tomto období sa začal venovať axio- BLOK, Mánes, Parabola, Združenie Q, AICA, Zväz českých výtvar- lógii a teórii hodnôt. V 50. rokoch pôsobil ako ideológ socialistické- ných umelcov. V rokoch 1952 až 1972 sa aktívne venoval výtvar- ho realizmu (Slovenská výtvarná prítomnosť, 1953) a zaoberal sa es- nej kritike, teórii umenia a estetike. Po roku 1972 dostal zákaz učiť tetickou problematikou teórie realizmu (Teória realizmu vo výtvar- a publikovať pod vlastným menom. Opäť sa sústredil na vlastnú nom umení, 1961). Po ustanovení SAV v roku 1953 inicioval založe- výtvarnú, filmovú a spisovateľskú tvorbu. V 60. rokoch intenzívne nie Kabinetu pre teóriu a dejiny umenia, z ktorého neskôr vznikol publikoval časopisecky, napísal množstvo textov do výstavných ka- Ústav teórie a dejín umenia. Stal sa jeho riaditeľom a v tejto funkcii talógov, viacero monografií a niekoľko kníh o teórii a pedagogike pôsobil do roku 1970, keď ho odvolali z funkcie a zbavili možnosti moderného umenia. Z aktuálnych tendencií sa venoval najmä ab- publikovať. V priebehu 60. rokov pôsobil predovšetkým ako teoretik straktnému umeniu, postsurrealizmu a imaginatívnemu umeniu, moderného umenia a výtvarný kritik (Kultúrny život, Výtvarný ži- neskôr sa zaujímal o neodadaizmus a pop-art. V teórii umenia vot, Estetika, Umění, Ars). Autor početných monografií moderných rozvíjal podnety semiotiky, zaoberal sa teóriou fotografie, skúmal slovenských výtvarných umelcov a autor mnohých úvodov v kataló- symboly a archetypy v umeleckej tvorbe, venoval sa vzťahom ume- goch umelcov. V roku 1963 bol hlavným komisárom výstavy Súčasné nia a masovej kultúry. slovenské výtvarné umenie v Jazdiarni Pražského hradu. Editorsky Najvýznamnejšie publikácie: K základní otázce estetiky (1957), pripravil publikáciu Slovník súčasného slovenského umenia (1967), Co je realismus? Pokus o vymezení kategorie realismus (1957), Surrea- do ktorej prispeli viacerí predstavitelia mladej slovenskej výtvar- lismus (1962), Moderné umenie a dnešok (1964), Umění které mohou nej kritiky. Ako jeden z prvých sa na Slovensku stal členom AICA dělat všichni? (1964, 1968), Umenie a gýč (1966), Stručné dějiny mo- (1965) a propagoval moderné slovenské výtvarné umenie v zahra- derního malířství (1971). Vydal monografie o Františkovi Foltýnovi, ničí. Recenzoval veľké medzinárodné prehliadky súčasného umenia Vilémovi Plockovi, Vilémovi Reichmannovi, Alfrédovi Justitzovi, (Bienále v Benátkach, Bienále mladých v Paríži). Na konci 60. rokov Marcovi Chagallovi. Napísal texty do katalógov o slovenských umel- sa venoval figuratívnym tendenciám v súčasnom maliarstve a teore- coch – Rudolf Fila a Jozef Jankovič. V rokoch 1952-1972 prispieval ticky ich hodnotil (Nová figurácia, 1969). 180 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY Najvýznamnejšie publikácie: Alexy (1944), Lea Mrázová (1944), Literatúra Benka (1952), Slovenská výtvarná prítomnosť (1953); Treskoň (1954), Slovenské maliarstvo 1950–1952 (1954), Martin Benka – Výber z ole- jomalieb (1955), Ľudo Fulla – Maľby a drevorezy (1955), Augusta (1956), Moderne Maler der Slowakei (1961), Slovenské výtvarné ume- nie 1918–1945 (1961), Teória realizmu vo výtvarnom umení (1961), Rudolf Pribiš (1962), Imro Weiner-Kráľ (1963), Eugen Nevan (1964), KNIŽNÉ PUBLIKÁCIE A ZBORNÍKY Vincent van Gogh (1964), Gustav Mallý (1965), Estetično, umenie a človek (1969), Nová figurácia (1969), Úvod do axiológie (1970), Vý- BAKOŠ, J.: Umelec v klietke. Bratislava: Sorosovo centrum súčasného tvarný život na Slovensku začiatkom 20. storočia (1971). umenia - Slovensko, 1999. BAKOŠ, J.: Periféria a symbolický skok. Bratislava: Kalligram, 2000. BAKOŠ, J.: Štyri trasy metodológie dejín umenia. Bratislava: VEDA, 2000. BAKOŠ, V.: Avantgardistický projekt modernity (Z dejín slovenskej ve- deckej a umeleckej avantgardy). Bratislava: VEDA, 2006. BALAS, E.: Brancusi and Rumunian Folk Traditions. New York: Co- lumbia University Press, 1987. BARTETZKY, A./DMITRIEVA, M./TROEBST, S./FICHTNER, T. (ed.): Neue Staaten – neue Bilder? Visuelle Kultur im Dienst staatlicher Selbstdarstellung in Zentral- und Osteuropa seit 1918. Köln, Weimar, Wien: Böhlau, 2005. BARTHES, R.: Mytologie. Prekl. Jozef Fulka. Praha: Dokořán, 2004. BARTOŠOVÁ, Z. (ed.): Očami X. Desať autorov o súčasnom sloven- skom výtvarnom umení. Bratislava: Orman, 1996. BARTOŠOVÁ, Z.: Sochár Rudolf Uher. Levice: LCA, 2000. BENJAMIN, W.: Iluminácie. Prekl. Adam Bžoch. Bratislava: Kal- ligram, 1999. BUCHLOH, B.: Neo-Avant-Garde and Cultural Industry. Cambrid- ge, London: MIT Press, 2003. BÜRGER, P.: Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. BŽOCH, A.: Psychoanalýza na periférii (K dejinám psychoanalýzy na Slovensku). Bratislava: Kalligram, 2007. CÍSAŘ, K. (ed.): Co je to fotografie? Praha: Herrmann a synové, 2004. ČERVENKA, M./JANKOVIČ, M./KUBÍNOVÁ, M./LANGEROVÁ, M.: Pohledy zblízka: zvuk, význam, obraz. Poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2002. 182 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY LITERATÚRA 183 FOUCAULT, M.: Archeologie vědění. Prekl. Č. Pelikán. Praha: Her- KESNER, L.: Vizuální teorie. Současné angloamerické myšlení o vý- mann a synové, 2002. tvarných dílech. Jinočany: H & H, 2005. FOUCAULT, M.: Diskurs, autor, genealogie. Tři studie. Prekl. P. Ho- KRAUSS, R.: Passages in Modern Sculpture. Cambridge: MIT Press, rák. Praha: Svoboda, 1994. 1998. FOSTER, H.: The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of KRAUSS, R.: The Originality of the Avant-garde and the Other Mo- the Century. Cambridge, London: MIT Press, 1996. dernist Myths. Cambridge, London: MIT Press 1985. EIS, Z.: Dominik Tatarka. Mezi domovem, Prahou a Paříží. Praha: KREKOVIČ, E./ MANNOVÁ, E./ KREKOVIČOVÁ, E.: Mýty naše Gutenberg, 2001. slovenské. Bratislava: Academic Electronic Press, 2005. FREUD, S.: Za princípom slasti. Prekl. Adam Bžoch a Milan Kran- KRISTEVA, J.: Jazyk lásky. Prekl. Jozef Fulka. Praha: One Woman kus. Bratislava: Kalligram, 2005. Press, 2004. GERÁT, I.: Stredoveké obrazové témy na Slovensku. Bratislava: Veda, LAHODA, V. (ed.): Local Strategies International Ambitions. Modern 2001. Art and Central Europe 1918–1968. Praha: Ústav dějin umění GERŽOVÁ, J. (ed.): Slovenské výtvarné umenie 1949 – 1989 z pohľa- AVČR, 2006. du dobovej literatúry. Bratislava: Afad Press, 2006. LAPLANCHE, J./PONTALIS, J.-B.: Psychoanalytický slovník. Brati- GERŽOVÁ, J./TATAI, E. (ed.): Conceptual Art at the Turn of the slava: Veda, 1996. Millenium. Budapest, Bratislava: AICA Section Hungary, Slovak LIPTÁK, Ľ.: Slovensko v 20. storočí. Bratislava: Kalligram, 2000. Section of AICA, 2002. MALRAUX, A.: The Voices of Silence. (Transl. Stuart Gilbert) Prince- HAMADA, M.: Syzifovský údel. Bratislava: Slovenský spisovateľ, ton, New Jersey: Princeton University Press, 1990. 1994. MATEJOV, F.: Lektúry. Bratislava: SAP, 2005. HARRISON, Ch./WOOD, P. (ed.): Art in Theory 1900 – 1990. An MATUŠTÍK, R.: …predtým. Prekročenie hraníc: 1964 - 1971. Žilina: Anthology of Changing Ideas. Oxford, Cambridge: Blackwell Pub- Považská galéria umenia v Žiline, 1994. lishers, 1996. McLUHAN, M: Jak rozumět médiím: extenze člověka. Praha: Odeon, HOJDA, Z./POKORNÝ, J.: Pomníky a zapomníky. Praha, Litomyšl: 1991. Paseka, 1996. MIKULA, V.: Od baroka k postmoderne. Interpretačné sondy do slo- HOPTMAN, L./POSPISZYL, T. (ed.): Primary Documents. A Sour- venskej literatúry. Levice: LCA, 1997. cebook for Eastern and Central European Art since the 1950s. New MOJŽIŠ, J. (ed.): Znepokojené múzy. Bratislava: Sorosovo centrum York: Museum of Modern Art, 2002. súčasného umenia, 1999. HURNAUS, H./KONRAD, B./NOVOTNY, M.: Eastmodern. Archi- MOJŽIŠOVÁ, I.: Giacomettiho oko a iné texty zo šesťdesiatych rokov. tecture and Design of the 1960s and 1970s in Slovakia. Wien, New Bratislava: AF, 1994. York: Springer, 2007. MITCHELL, W. J. T: Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago: Uni- DIDI-HUBERMAN, G.: Pred časom. Dejiny umenia a anachroniz- versity of Chicago Press, 1986. mus obrazov. Prekl. R. Šafaříková. Bratislava: Kalligram 2006. MITCHELL, W. J. T: What Do Pictures Want? The Lives and Loves of CHALUPECKÝ, J.: Na hranicích umění, Praha: NČSVU, 1990. Images. Chicago, London: University of Chicago Press, 2005. CHALUPECKÝ, J.: Tíha doby. Stati o časových souvislostech a situa- NELSON, R. S./SCHIFF, R. (ed.): Kritické pojmy dejín umenia. Brati- cích kultury 1968–1988. Olomouc: Votobia, 1997. slava: N-CSU, Slovart, 2004. CHALUPECKÝ, J.: Cestou – necestou. Jinočany: H & H, 1999. NEŠLEHOVÁ, M.: Poselství jiného výrazu. Pojetí „informelu“ v českém IRWIN (ed.): East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe. umění 50. a první poloviny 60. let. Praha: Base, ARTetFACT, 1997. Cambridge, London: Afterall, 2006. ORIŠKOVÁ, M.: Dvojhlasné dejiny umenia. Bratislava: Petrus, 2002. JAKOBSON, R.: Poetická funkce. Jinočany: H & H, 1995. PADRTA, J.: Kazimir Malevič a suprematizmus. Praha: Torst, 1996. 184 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY LITERATÚRA 185 PATOČKA, J.: Umění a čas. Praha: OIKOIMENH, 2001. MATEJOV, F.: [Bez názvu], recenzia knihy Juraja Mojžiša Znepoko- PIOTROWSKI, P.: Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki jené múzy. In: Slovenská literatúra, 47, č. 2, 2000, s. 173. polskiej po 1945 roku. Poznań: Rebis, 1999. MIKULOVÁ, M.: Oskár Čepan a avantgarda alebo o jednom palin- PIOTROWSKI, P.: Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środ- drome. In: Slovenská literatúra, 42, č. 2–3, 1995, s. 152. kowo-Wschodniej w latach 1945–1989. Poznań: Rebis, 2005. MOJŽIŠOVÁ, I.: Prostriedky nesvätia účel. In: Galéria, 3, 1996, č. 1, POSPISZYL, T. (ed.): Před obrazem. Antologie americké teorie a kri- s. 8–9. tiky. Praha: OSVU, 1998. ORIŠKOVÁ, M.: New Grand Narratives in East-Central European POTTS, A.: The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Mini- Art History? In: Ars, 2002, č.1-3, s. 234–240. malist. New Heaven, London: Yale University Press, 2000. PIOTROWSKI, P.: Totalitarianism and Modernism: “The Thaw“ and REZEK, P.: K teorii plastičnosti. Praha: Triáda, 2004. Informel Painting in Central Europe, 1955-1965. In: Artium Qu- TEREBESSI, K.: Jazyk, kultúra a hlbinná psychológia. Zost. Adam estiones, X, 2000, s. 121. Bžoch. Bratislava: Kalligram, 1999. RUSINOVÁ, Z.: Reč tela alebo iné čítanie. K zrodu problému tela TUROWSKI, A.: Awangardowe marginesy. Warszawa: Instytut Kul- a pohlavia v slovenskom výtvarnom umení. In: Ročenka SNG, tury, 1998. Bratislava 2002, s. 13 a 18. ŠEVČÍK, J./MORGANOVÁ, P./DUŠKOVÁ, D. (ed.): České umění STEJSKAL, K.: K obsahovej a formovej interpretácii stredovekých 1938-1989 /programy/kritické texty/dokumenty/. Praha: Acade- nástenných malieb na Slovensku. In: Zo starších výtvarných dejín mia, 2001. Slovenska. Bratislava 1965, s. 194. STRAUSS, T. (ed): Westkunst – Ostkunst. Absoderung oder Integra- tion? München: scaneg, 1991. ŠTRAUS, T.: Slovenský variant moderny. Bratislava: Pallas, 1992. DOBOVÉ PUBLIKÁCIE, ŠTÚDIE A ČLÁNKY TATARKA, D.: Kultúra ako obcovanie. Výber z úvah. Bratislava: Na- dácia Milana Šimečku, 1996. BAKOŠ, J.: O Skupine Mikuláša Galandu. In: Výtvarný život, 10, 1965, č. 6, s. 210. BAKOŠ, J.: O premene obrazu (Od autonómneho umeleckého die- ŠTÚDIE la k dielu-bytiu – poznámka k ontológii mladého slovenské- ho výtvarného umenia). In: Slovenské pohľady, 84, 1968, č. 10, BAL, M./BRYSON, N.: Semiotics and Art History. In: The Art Bulle- s. 70-81. tin, 73, 1991, No 2, s. 175. BAKOŠ, J.: Tajomstvo sveta a diela Rudolfa Filu. In: Slovenské pohľa- BAJCUROVÁ, K.: Ku genéze tradície v slovenskom novodobom so- dy, 84, 1968, č. 1, s. 103–109. chárstve. In: Ars, 1990, s. 67. BAKOŠ, M. (ed.): Problémy literárnej avantgardy. Bratislava: Vyda- ČERNÝ, V.: Púť Dominika Tatarku Slovenskom a kultúrou (prel. Jú- vateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1968. lius Vanovič). In: Slovenské pohľady, 106, 1990, č. 3, s. 47. BAKOŠ, M.: Avantgarda 38. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1969. DULLA, M.: Architekt Ferdinand Milučký. Bratislava, SAS 1998, BEDNÁRIK, R.: Zvykoslovné pramene výtvarného prejavu slovenské- s. 8, 14. ho. Martin: Matica slovenská, 1942. HRABUŠICKÝ, A.: 60. roky. In: Výtvarný život, 39, 1994, č. 4–5, s. 52. BELOHRADSKÁ, Ľ.: Okolo I. trienále slovenského sochárstva MACKO, J.: Karnevalizácia v diele Ela Havettu. Úvod do analýzy v Piešťanoch. Otvorený list Dominikovi Tatarkovi. In: Kultúrny a výkladu filmov Slávnosť v botanickej záhrade a Ľalie poľné. In: život, 22, 1967, č. 32, s. 10–11. Elo Havetta (1938 – 1975). Bratislava: Slovenský filmový ústav, BELOHRADSKÁ, Ľ.: Sochársky pohyb na východnom Slovensku. 1990, s. 61-62. In: Výtvarná práce, 15, 1967, č. 6, s. 6. 186 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY LITERATÚRA 187 ČEPAN, O.: Literárne bagately. Bratislava: Archa, 1992 (pôvodne HLAVÁČEK, L.: K výstave Rudolfa Uhra. In: Výtvarný život, 11, Tatran, 1971). 1966, č. 5, s. 168–171. ČEPAN, O.: Rozklad romantizmu. In: Dejiny slovenskej literatúry. HOFMANN, W.: Umenie neumenia. K problematike pop-artu etc. Bratislava: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1965. In: Výtvarný život, 10, 1965, č. 7, s. 254. ČEPAN, O.: Človek pred obrazom a obraz za človekom. In: Slovenské CHALUPECKÝ, J.: Konec moderní doby. In: Listy, 1, 1946, č. 1, pohľady, 80, 1964, č. 1, s. 135–137. s. 1–23. ČEPAN, O.: Konfrontácia 5. In: Slovenské pohľady, 81, 1965, č. 1, CHALUPECKÝ, J.: Umění dnes. Praha: NČVU, 1966. s. 123–128. CHALUPECKÝ, J.: Úzkou cestou. In: Výtvarné umění, 16, 1966, ČEPAN, O.: Serge I. Charchoune. In: Revue svetovej literatúry, 3, č. 6/7, s. 369. 1967, č. 5, s. 41-48. CHALUPECKÝ, J.: Umění 1967. In: Výtvarné umění, 17, 1967, č. 10, ČEPAN, O.: Stupne Vasilija V. Kandinského. In: Revue svetovej lite- s. 482. ratúry, 2, 1966, č. 2. CHALUPECKÝ, J.: Happening a spol. In: Sešity, č. 33, 1969, s. 13– ČEPAN, O. (ed.): Kazimir S. Malevič. O nepredmetnom svete. Prekl. 16. Nadežda Čepanová. Bratislava: Tatran, 1968. CHALUPECKÝ, J.: Přítomnost člověka. In: Výtvarné umění, 18, ČEPAN, O. (ed.): Tatlinova iniciatíva (Od konštruktivizmu k pro- 1968, č. 1/2, s. 2–12. duktivizmu). Prekl. Nadežda Čepanová. Bratislava: Tatran, 1971 CHALUPECKÝ, J.: Umění v našem věku. In: Výtvarné umění, 20, (zošrotované). 1970, č. 2, s. 65–74. ČEPAN, O.: Manifesty ruskej výtvarnej avantgardy. In: Slovenské po- CHVATÍK, K.: Smysl moderního umění. Praha: Československý spi- hľady, 80, 1964, č. 11, s. 51. sovatel, 1965. ČEPAN, O.: O estetike abstraktného umenia. In: Slovenské pohľady, INGARDEN, R.: O štruktúre obrazu (prel. E. Andráš). Bratislava: 78, 1962, č. 6, s. 130–133. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1965. ČEPAN, O.: Vesmírne veci veliké a veľký vesmír vecí. In: Kultúrny JIROUS, I.: Danuvius – bienále na Dunaji. In: Výtvarný život, 19, život, 1964, č. 51-52. 1969, č. 2-3, s. 36. ČERNÝ, V.: Co je kritika, co není a k čemu je ve světe. Brno: Naklada- JIROUS, I.: Socha piešťanských parků 69. In: Výtvarné umění, 1970, telství Blok, 1968. č. 1, s. 20 EFFENBERGER, V.: Koniec avantgardy. In: Slovenské pohľady, 81, KÁRA, Ľ.: Rudolf Uher. Bratislava: Pallas, 1969. 1965, č. 10, s. 22. KÁRA, Ľ.: Nové skulptúry Rudolfa Uhra. In: Výtvarný život, 13, EFFENBERGER, V.: Od avantgardy k dnešku. In: Orientace, 1, 1966, 1968, č. 3, s. 110–114. č. 2, 12–15. LASCAULT, G.: Les Jeux de la Lumière et du Mouvement. In: Paris FELIX, Z.: Dnešek mladé generace. In: Výtvarné umění, 17, 1967, – Normandie, No 7364, 28. 6. 1968, s. 7. č. 2, s. 67. MATUŠTÍK, R.: Moderné slovenské maliarstvo 1945-1963. Bratisla- GROH, K.: Aktuelle Kunst in Osteuropa. Köln: DuMont, 1972. va: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1965. HAMADA, M.: Básnická transcendencia, Bratislava: Slovenský spi- MATUŠTÍK, R. a kol.: Nové slovenské výtvarné umenie. Nástup 1957, sovateľ, 1969. Nástup 1961. Bratislava: Pallas, 1969. HAMADA, M.: V hľadaní významu a tvaru. Bratislava: Smena, 1966. MATUŠTÍK, R.: Socha, prostredie, dnešok. In: Výtvarný život, 13, HEIDEGGER, M.: Zrození uměleckého díla. (prel. I. Michňáková). 1968, č. 9, s. 402. In: Orientace 1968, č. 5, 6; 1969, č. 1, s. 77. MATHAUSER, Z.: Nepopulární studie. Praha 1969. HLAVÁČEK, L.: Plastika jako skladba. In: Kulturní tvorba, 4, 1966, MICHELI, M. De: Umělecké avantgardy dvacátého století. Praha č. 18, s. 12. 1964. 188 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY LITERATÚRA 189 MOJŽIŠ, J.: Dnešná situácia objektu. In: Slovenské pohľady, 80, 1964, POPPER, F.: Origins and Development of Kinetic Art. London: Studio č. 12, s. 118. Vista, 1968. MOJŽIŠOVÁ, I.: Objekty Ivana Štěpána. In: Výtvarná práce, 14, POPPER, F.: Die Kinetische Kunst. Licht und Bewegung, Umweltkunst 1966, č. 7, s. 4. und Aktion. Köln: DuMont, 1974. MOJŽIŠOVÁ, I.: O „istej“ slobode. In: Kultúrny život, 17, 1967, RAGON, M.: Kde budeme žít zítra? Prekl. Věra Smetanová. Praha: č. 22, s. 9. Mladá fronta, 1967. MOJŽIŠOVÁ, I.: Milan Paštéka. In: Ars, 1969, č. 1-2, s. 169. RESTANY, P.: Ponaučenie o relativite. In: Výtvarný život, 14, 1969, MOJŽIŠOVÁ, I.: Nad dielom Vladimíra Kompánka. In: Výtvarný ži- č. 2-3, s. 45. vot, 14, 1969, č. 7, s. 14–18. MOJŽIŠOVÁ, I.: O počiatkoch ume- RESTANY, P.: Filozofia budúcnosti. In: Výtvarný život, 13, 1968, leckej kritiky. In: Ars, 1975–76, č. 1–4, s. 239–258. č. 3, s. 116-121. MUKAŘOVSKÝ, J.: Studie z estetiky. Praha: Odeon, 1966. RESTANY, P.: Umění a technologie. In: Výtvarná práce, 15, 1967, NOVÁK, L.: K estetice současného sochařství. In: Výtvarné umění, č. 15, s. 3. 18, 1968, č. 1, 2, s. 13. RESTANY, P. (ed): Le plastique Dans L´Art. Miláno: Ed. André Sau- NOVÁK, L.: K estetice nové figurace. In: Výtvarná práce, 15, 1967, ret, 1973. č. 25, s. 12. RESTANY, P.: L’Autre Face De L’Art. Paris: Ed. Galilée, 1979. NOVÁK, L.: Umění a odcizení. In: Estetika, VI, č. 3, 1969, s. 157. ŠEFČÁKOVÁ, E.: Konfrontácie. In: Mladá tvorba, 9, 1964, č. 11, s. 38. PADRTA, J.: Umění nezobrazující a neobjektivní, jeho počátky a vý- ŠEFČÁKOVÁ, E.: Klub konkretistov v Bratislave. In: Výtvarný život, voj. In: Výtvarné umění, 7, 1957, č. 4, 5. 15, 1970, č. 4, s. 22–23. ŠMEJKAL, F.: Kozmické vejce. Příspěvek k problému archetypální PADRTA, J.: K situaci. In: Výtvarné umění, 18, 1968, č. 1, s. 69–81. symboliky. In: Umění, 23, 1975, č. 3, s. 253-254. PADRTA, J.: Stano Filko. In: Výtvarná práce, 15, 1967, č. 5, s. 5. ŠTRAUS, T.: Umelecké myslenie. K otázke špecifickosti umeleckého PADRTA, J.: Konstruktivní tendence. In: Výtvarné umění, 16, 1966, poznania. Bratislava: Vydavateľstvo SFVU, 1962. č. 6-7, s. 327–328. ŠTRAUS, T.: O tom podstatnom v súvislosti s Jazdiarňou. In: Kultúr- PADRTA, J.: Suprematizmus a dnešek. In: Výtvarné umění, 17, 1967, ny život, 19, 1964, č. 5, s. 10. č. 8-9, s. 447. ŠTRAUS, T.: O Jazdiarni a o inom. In: Kultúrny život, 18, 1963, č. 47, PADRTA, J.: Pracovat v souladu s kosmem a živly. K současné tvorbě s. 8 a 10. Karla Malicha. In: Výtvarné umění, 19, č. 1, 1969, s. 5. ŠTRAUS, T.: Depatetizácia, racionalizácia, mýtus moderny. Po- PADRTA, J.: Hugo Demartini. In: Výtvarné umění, 19, č. 8, 1969, známka na okraj estetickej problematiky rokov 1956 – 1966. In: s. 375. Výtvarný život, 11, 1966, č. 6-7, s. 26. PADRTA, J.: Z ateliéru Miloše Urbáska. In: Výtvarné umění, 17, ŠTRAUS, T.: Situácia 1967. K bratislavskej výstave mladých výtvar- 1967, č. 5, s. 242–243. níkov. In: Výtvarný život, 13, 1968, č. 5, s. 200. PETRÁNSKY, Ľ.: Témy a variácie Miloša Urbáska. In: Výtvarný ži- ŠTRAUS, T.: K otázke premeny „umenia-diela“ na „umenie-čin“. In: vot, 12, 1967, č. 7, s. 314. Výtvarný život, 12, 1967, č. 4, s. 147. PETRÁNSKY, Ľ.: Na okraj niektorých tendencií. In: Mladá tvorba, ŠTRAUS, T.: Ako je to s Galandovcami? In: Kultúrny život, 10, 1958, 11, 1966, č. 3, s. 48. č. 7. PETROVÁ, E.: Umění objektu. In: Výtvarné umění, 16, č. 6-7, 1966, ŠTRAUS, T.: Surrealizmus a „neformálne“ maliarstvo povojnových s. 302-310. čias. In: Výtvarný život, 12, 1967, č. 1, s. 6. POHRIBNÝ, A.: Konkrétizmus v diskusii. In: Výtvarný život, 13, ŠTRAUS, T.: Umenie dnes. Pokus o kritickú esej. Bratislava: Vydava- 1968, č. 5, s. 212–217. teľstvo politickej literatúry, 1968. 190 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY LITERATÚRA 191 ŠTRAUS, T.: K výstave konkretistov v Bratislave. In: Výtvarný život, VÁROSS, M.: Benátske Bienále 1968 čiže problémy sa prehlbujú. In: 15, 1970, č. 4, s. 18–21. Výtvarný život, 13, 1968, č. 10, s. 456. ŠTRAUS, T.: Kassák. Ein ungarischer Beitrag zum Konstruktivismus. WEICHARDT, J.: Avantgarda v Bratislave. In: Výtvarný život, 19, Köln: Galerie Gmurzynaska, 1975. 1969, č. 2-3, s. 40. TATARKA, D.: Vyznanie sochárom. In: Kultúrny život, 23, 1968, WITTLICH, P.: Možnosti integrace. In: Výtvarné umění, 1970, č. 6, č. 2, 3-6. s. 254. TATARKA, D.: Ešte raz o piešťanskom Trienále. In: Kultúrny život, ZYKMUND, V.: Umenie a gýč. Bratislava: VSFVU, 1966. 22, 1967, č. 32. ZYKMUND, V.: Spíš antiteorie než teorie. In: Výtvarná práce, 15, TATARKA, D.: Trienále nedorozumenia a rozpakov? In: Kultúrny 1967, č. 4, s. 9. život, 22, 1967, č. 29. ZYKMUND, V.: K výstave Jozefa Jankoviča. In: Výtvarný život, 10, TATARKA, D.: O uctievaní bohov. In: Slovenské pohľady, 83, 1967, 1965, č. 7, s. 268-271. č.2. ZYKMUND, V.: Stručné dějiny moderního malířství. Praha: SPN, TATARKA, D.: Tiché plesanie. In: Matičné čítanie, 2, 1969, č.18, s. 4. 1971. TATARKA, D.: Tóthove Venuše. In: Kultúrny život, 22, 1967, č. 46, s. 11. TATARKA, D.: Kompánkovi drevení penáti. In: Kultúrny život, 1966, MANIFESTY, DEKLARÁCIE, AUTORSKÉ TEXTY UMELCOV č. 1, s. 1 TATARKA, D.: Milučkého krematórium a pár slov o výtvarnej kul- Z ateliérov. Malé úvahy. Z tvorby Rudolfa Filu. In: Výtvarný život, 10, túre. In: Kultúrny život, 23, 1968. 1965, 2, s. 78. TATARKA, D.: Človek na cestách. Bratislava: Slovenský spisovateľ, Z ateliérov. Malé úvahy. Stanislav Filko - Úvahy o prostredí. In: Vý- 1967. tvarný život, 13, 1968, č. 3. TATARKA, D.: Hovory o kultúre I. In: Matičné čítanie, 2, 1969, č.7, Z ateliérov. Malé úvahy. Vladimír Kompánek. In: Výtvarný život, 8, s.1 a 4. 1963, č. 3, s. 118. TATARKA, D.: Proti démonom. Výber statí o literatúre a výtvarníc- tve. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1968. Július Koller. Z autorských programov a akcií. In: Výtvarný život, 15, TATARKA, D.: Kultúra ako obcovanie (Úvaha o pohybe národa). In: 1970, č. 8, s. 41. Kultúrny život, 23, 1968, č.31, s.6-8. Peter Bartoš. Z autorských programov a akcií. In: Výtvarný život, 15, TATARKA, D.: Kompánkovi drevení penáti. In: Kultúrny život, 21, 1970, č. 8, s. 40. 1966, č. 1, s. 1. MLYNÁRČIK, A.: Malé zamyslenie na Pont Neuf (Plebiscit budúc- VÁROSS, M.: Slovenská výtvarná prítomnosť. Bratislava: Tvar, 1953. nosti). In: Mladá tvorba, 13, č. 8, 1968, s. 55–57. VÁROSS, M.: Teória realizmu vo výtvarnom umení. Bratislava: Vyda- BACHRATÝ, B.: Milan Dobeš o svojej kinetickej tvorbe. In: Mladá vateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1961. tvorba, 7, č. 3, 1967, s. 57. VÁROSS, M. (Ed.): Slovník súčasného slovenského umenia. Bratisla- HIRŠAL, J./GRÖGEROVÁ, B. (ed): Slovo, písmo, akce, hlas. K esteti- va: VSFVU, 1967. ce kultury technického věku. Výběr z esejů, manifestů a uměleckých VÁROSS, M.: Umelecká kritika a umelecká hodnota. In: Výtvarný programů druhé poloviny XX. století. Praha: Československý spi- život, 12, 1967, č. 3, s. 98–100. sovatel, 1967. VÁROSS, M.: Nová figurácia. Bratislava: Pallas, 1969. Súkromné listy Skupiny M. Galandu, Apríl 1968, č. 1. Rediguje Juraj VÁROSS, M.: Antropologické hľadisko v umení a estetike. In: Esteti- Mojžiš. Autori čísla: V. Kompánek, M. Laluha, I. Laluha, I. Moj- ka, VI, č. 1, 1969, s. 52. žišová, D. Tatarka. Náklad 2000 kusov. 192 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY LITERATÚRA 193 KATALÓGY VÝSTAV CHRONOLOGICKY Medzinárodná výstva plastík, skulptúr, objektov. Socha piešťanských parkov 69. [Kat. výst.] Ed. Ľ. KÁRA. Piešťany: ZSVU, 1969. Skupina M. Galandu. [Kat. výst.] Texty Členovia skupiny M. Galan- Polymúzický priestor. Socha – Objekt – Svetlo – Hudba [Kat. výst.] du, R. Dúbravec. Žilina: Výstavná miestnosť Krajskej správy le- Komisár Ľ. KÁRA. Piešťany: ZSVU, jún – september 1970. sov, december 1957. Nová figurace [Kat. výst.] Text Eva Petrová, Praha: Mánes, jún – au- II. výstava Skupiny 29. augusta. [Kat. výst.] Text Ľ. KÁRA. Bratislava: gust 1969; Brno: Dům umění, január – február 1970. ZSVU, december 1959. Július Koller. [Kat. výst.] Text I. GAZDÍK. Bratislava: Galéria Mla- Hrozby a nádeje ľudstva. [Kat. výst.] Text J. ŠPITZER. Bratislava: Vy- dých, marec 1970. davateľstvo slovenského fondu výtvarných umení, 1961. Miloš Urbásek [Kat. výst.] Ed. H.-P. RIESE. Nürnberg: Galerie Teufel, Súčasné slovenské výtvarné umenie. [Kat. výst.] Hlavný komisár M. Koblenz – Institut für moderne Kunst, 1970-71. VÁROSS. Praha: Jazdiareň Pražského hradu, September–novem- Stano Filko. 1965/1969. Tvorba II [Autorský kat.]. Bratislava: 1971. ber 1963. Štefan Siváň. Plastiky. [Kat. výst.] Dolný Kubín: Oravská galéria, Hor- Filko, Haberernová, Jankovič, Mlynárčik, Valocký [Kat. výst.] Floren- ný Smokovec: Tatranská galéria, júl-august 1974. cia: Galéria Numero, 16.-28. októbra 1965. Yves Klein. [Kat. výst.] Paris: Centre Georges Pompidou. Musée nati- Milan Dobeš. Vizuálne objekty. [Kat. výst.] Text T. ŠTRAUS. Bratisla- onal d’art moderne, 1983. va: Galéria Cypriána Majerníka, november 1965. Marián Čunderlík. [Kat. výst.] Ed. M. ORIŠKOVÁ – A. HRABUŠIC- Milan Dobeš. Vizuální kinetické objekty. [Kat. výst.] Text T. ŠTRAUS. KÝ. Bratislava: SNG, 1992. Praha: Výstavní síň SČSP, Václavské nám., jún 1966. Um 1968: konkrete Utopien in Kunst und Gesellschaft. [Kat. výst.] Vladimír Kompánek. Plastika, kresba. [Kat. výst.] Text J. POLAKO- Ed. M. L. SYRING, Köln: DuMont, Städtische Kunsthalle Düs- VIČ. Bratislava: Mestská galéria v Bratislave, december 1965 – seldorf, 1990. január 1966. Reduktivismus. Abstraktion in Polen, Tschechoslowakei, Ungarn Rudolf Fila. [Kat. výst.] Texty R. MATUŠTÍK, V. ZYKMUND. Brati- 1950–1980 [Kat. výst.] Ed. L. HEGYI. Wien: Museum Moderner slava: Výstavná sieň SSVU, máj – jún 1966. Kunst-Stiftung Ludwig, 1992. R. Uher [Kat. výst.] Text J. ŠETLÍK. Praha: Nová síň, marec 1966. Informel. Slovenská abstrakcia 1960–1966. [Kat. výst.] Ed. R. MA- Medzinárodné sochárske sympózium Vyšné Ružbachy. [Kat. výst.] Po- TUŠTÍK. Žilina: Považská galéria, 1994. prad: Vydavateľstvo Slovenského fondu výtvarných umení, 1966. Ohniska znovuzrození: České umění 1956–1963. [Kat. výst.] Ed. M. Vladimír Popovič. Objekty/Kresby [Kat. výst.] Text I. Mojžišová. Bra- JUDLOVÁ. Praha: Galerie hlavního města Prahy, Ústav dějin tislava: Galéria Mladých, 1967. umění AV ČR. 1994. 13 ze Slovenska. [Kat. výst.] Komisár výstavy J. CHALUPECKÝ. Pra- Šesťdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení. [Kat. výst.] Ed. Z. ha: Špálova galerie, 11. 5. – 11. 6. 1967. RUSINOVÁ a kol. Bratislava: SNG, 1995. Socha piešťanských parkov ’67. I. Trienále slovenského sochárstva. Alex Mlynárčik. Inde. [Kat. výst.] Ed. P. RESTANY , A. MLYNÁR- [Kat. výst.] Komisár Ľ. BELOHRADSKÁ. Piešťany: ZSVU, 16. ČIK. Bratislava: SNG, Paris: Galéria Lara Vinci, 1995. 6. – 15. 9. 1967. Klub konkrétistů. [Kat. výst.] Ed. A. POHRIBNÝ. Jihlava: Oblastní Medzinárodné bienále mladých výtvarníkov Danuvius 1968. [Kat. galerie Vysočiny, Nakladatelství KANT, 1997. výst.] Komisár Ľ. KÁRA. Bratislava: Dom umenia, október – no- 60/90. [Kat. výst.] Ed. P. HANÁKOVÁ, A. KUSÁ. Bratislava: SCCA, vember 1968. Galéria Medium, 1997. Environnement – Reflections – Upon Milieu. [Kat. výst.] Text J. WE- Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s – 1980s. [Kat. výst.] ICHARDT. Oldenburg: Galerie Ursula Wendtorf Kunstverein, Ed. L. CAMNITZER. New York: The Queens Museum of Art, 1968. 1999. 194 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY Akce, slovo, pohyb, prostor. Experimenty v umění šedesátých let. [Kat. Summary výst.] Ed. V. HAVRÁNEK. Praha: Galerie hlavního města Praha, 1999. 1. Otvorený ateliér. [Kat. výst.] Ed. M. MUDROCH, D. TÓTH. Brati- slava: Sorosovo centrum súčasného umenia - Slovensko, 2000. Umenie akcie 1965 – 1989. [Kat. výst.] Ed. Z. RUSINOVÁ. Bratislava: SNG, 2001. ARCHEOLOGY OF ART CRITICISM. Výtvarník Oskár Čepan (1925 – 1992). [Kat. výst.] Ed. J. VALOCH – SLOVAK ART OF THE 1960’s AND ITS INTERPRETATIONS B. BODOROVÁ. Trnava: Galéria Jána Koniarka, 2005. Slovenský mýtus. [Kat. výst.] Ed. A. HRABUŠICKÝ. Bratislava: SNG, The period of the 1960’s in Czechoslovakia represents a special posi- 2006. tion in the history visual art of 20th century. It is frequently character- Kontakt … aus der Sammlung der Erste Bank-Gruppe. [Kat. výst.] ized as the golden age, a period of creative freedom and a flourishing Wien, Köln: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, of all fields of arts that crossed the boundaries and conventions of Verlag der Buchhandlung Walter König, 2006. the traditionally defined notion of art. It is usually described as the beginning phase of pluralism in art or as the key period in the devel- opment of post-war modernism. In this period not only the processes with a deep impact on creative activity appeared, but also in the en- tire political and social sphere of Czechoslovakia. We can follow these processes in visual art in terms of the continuation and completion of the efforts of the inter-war avant-gardes, and also as an outcome of repetitions and returns to their creative strategies. From another perspective, the issues of the sharpening of paradoxes, internal ten- sions and contradictory conceptions within the framework of post- war modernism open up for us. In spite of the fact that it is a relatively short period, it is richly differentiated internally, by numerous layers of opinions and in terms of visual art production, remarkably central period in the history of Slovak visual art after 1945. The historical survey of the issues of visual arts of the 1960’s was implemented on a wider scale and published in the mid 1990’s with- in an interval that was extorted by the cultural politics of the period of so called “normalization” during the Communism. The book by Radislav Matuštík titled Crossing Borders. New Tendencies in Slovak Visual Arts 1964 – 1971 is the first synthetic evaluation processing of artistic activities of this period. The research implemented in 1971 by Matuštík along with his co-authors Eva Šefčáková and Eva Tro- janová, was interrupted in 1972 by ideological intervention. It was first published as a samizdat distributed within the small circle of artists and art critics in 1983. It wasn’t until 1994 that the text was published in book form and in a corrected and extended version. 196 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SUMMARY 197 Thus Radislav Matuštík played a double role for the art of the 1960’s cal questions connected with the issues of the relationship between – as an active participant and critic on one hand and as the chroni- art and politics (within the framework of Czechoslovakia and East- cler and historiographer on the other hand. Both roles are mutually Central Europe) and the relationship of the region towards the art and inseparably interconnected since this work was a continuation centers (or the relationship of the local and global in the cultural of two books from the 1960’s – Modern Slovak Painting 1945-1963 identity) are also especially important. This is why questions con- (published in 1965) and New Slovak Painting. Commencement 1957, nected with the politics of exhibition activity and last but not least Commencement 1961 (published in 1969), in which he mapped the the relationship of the interpreter (art criticism) towards art produc- events of the first half of the decade. We can describe Matuštík’s tion remained unsolved. method, in the author’s own words, a critical chronicle of the new ten- The first sign of democratisation is the sphere of visual art be- dencies. Ambition of Matuštík’s chronicle was a detailed documenta- came evident in the concept of the exhibition Contemporary Slovak tion of events, setting them into the context of the period and, as a Art that took place in 1963 in the Equestrian Hall at Prague Cas- result, was a confrontation of various tendencies and approaches. He tle. The concept of the exhibition hinted at the continuity between was instrumental especially in the so called the primary research of inter-war modernism and post-war modernism using the form of new tendencies which he designated as crossing borders (of a tradi- the traditional model (painting, graphics, sculpture, monumental tionally acknowledged concept of art). painting). This process unambiguously culminated with the exhibi- The most comprehensive theoretical processing of the art of the tion The Polymusic Space, Sculpture—Object—Light—Space in Kára’s decade was brought about by an exhibition accompanied by an ex- conception, which took place in the parks of the town of Piešťany tensive publication arranged by a team of authors under the lead- in 1970. If we accept the opinion that the core of what we consider ership of Zora Rusinová at the Slovak National Gallery. The pub- today as “the sixties” in fact came into existence only in 1965, as Au- lication introduced the visual art of the decade in its full diversity rel Hrabušický proposes, we reach a selection that requires further and focused on the documenting of the whole scale of tendencies in specification. Without any doubt, from 1965 to 1970 the value of the field of visual arts, architecture and design. Rusinová posed the experiment, medial overlapping and program synthesis in art were pluralistic model in opposition to the modernist linear development emphasized. Artists took their work into a public space and used a conception of art as a path to permanent progress and the negation wide range of methods – from light kinetics through geometrical of the previous based on the equal value of tendencies and their his- structures up to action. The radical change of the fundamental cat- torically specific character, with the goal of introducing the époque egories of space and time became the neuralgic point of the art of the as a dynamic, internally multifarious unit. In a certain sense this unit 1960’s. So if we are to approach the study of visual art of this decade is introduced as a story or a set of stories based on a large number in a critical way it must be based on the comparison of polemic con- of collected documents, reproductions of works and references to cepts and their mutual tensions, not by the isolation of individual the press and exhibition catalogues of that period. In terms of inter- tendencies. pretation, the selected optics focused on continuity and the parallel The goal of our research is not to examine new tendencies sys- character of phenomena in domestic and “Western” art with the in- tematically, but to focus on visual art through the optics of the pe- tention of presenting the art of the 1960’s as “a keeping step with the riod interpretations. Approach applied in this book could be defined world”. With the benefit of hindsight, the exhibition catalogue fits as a critical analysis of the concepts and interpretations of the art of into the cycle of chronologically set exhibition concepts whose aim the 1960’s. The prime material of our research are the documents, at the Slovak National Gallery was to introduce the history of 20th critical essays and interpretations – the published and unpublished century Slovak fine art as a grand narrative. Authors to a great extent texts of the key figures of art criticism and the texts of the represen- strengthened the mythical image of the art of “the golden age” that tatives of literary criticism, writers, estheticians and philosophers, has more or less been maintained up to the present. Methodologi- expressing their opinions regarding visual arts. Analyzing the key 198 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SUMMARY 199 texts of art theory and criticism our aim is to expose problematic depth and interpretative richness. Considerable part of my research fields such as argumentation structures or language of ideology in I dedicated to the relationships between the renewed principles of the interpretation of a work of art. avant-gardes and the interpretation of abstract art at the beginning Following debates regarding the work-interpreter relationship of the 1960s. Čepan, as a theoretician of the Bratislava group, “Kon- in the Slovak art of the 1960’s it is necessary to confront the small frontácie”, from 1963 to 1965, opened group exhibitions and com- domestic scene within the framework of the related political and mented on the work of artists. In the analysis of the notional appara- geographical region. On the first plane, it encompasses the links be- tus and interpretation techniques we also touch on the issues of the tween the Slovak and Czech scenes, which were established on the historical proportions of the perception of an abstract artwork in the basis of the common state, but also on their cultural and language period of the 1960’s, for which Čepan’s text forms suitable research proximity. The cultural tradition and political destiny of the coun- material. According to Čepan, the keys to the understanding of an tries of East-Central Europe after 1945 anticipated certain common abstract artwork lie in the notions of avant-garde negation, montage characteristics for this region, despite the fact that the internal politi- and visual universalism. Based on them we can outline a continuous cal development was significantly different in the individual coun- parallel with his contemplations regarding Russian avant-gardes and tries of this region. the theory of literature of the Russian formal school. Čepan along How neo-avant-garde movements legitimized itself under the with domestic inspiration, continued in the research of the Prague conditions of the socialist society? Art theory distinguished between Linguistic Circle, the esthetic studies of Jan Mukařovský, Roman two notions: the historical avant-garde – the notion designating the Jakobson, Viktor Šklovský, the psychoanalysis of Sigmund Freud art of the inter-war avant-gardes and neo-avant-gardes, the notion and the montage theory of Sergei Eisenstein. He concentrated his connected with the deliberate return to the techniques and programs interpretation efforts in study Confrontation 5, which was published of the historical avant-gardes. The project of avant-garde unity was in 1965 in the Slovenské pohľady magazine and later in two mono- to become an important argument of art, which in terms of program, graphic studies on Marián Čunderlík and Rudolf Fila. Artistic group is based on experiment, the shifting and opening of the boundaries “Konfrontácie” based in Bratislava along with Prague homonymous of art in relation to facts of every day life. In fact, the development group, Parabola in Brno and contemporary trends in Poland as well of eastern avant-gardes was deeply disturbed by political events and as in Hungary, created a wave of abstraction at the end of 1950s and determined in the manner of how the avant-garde appeared here – beginning of the 1960’s throughout East-Central Europe as a result rather haltingly and selectively. On the other hand the theoretical of political thaw after the Stalinist period. and critical representatives were the ones who defined and defended From the opposite perspective and in opposition to the lyrical the new tendencies in relation to the historical avant-gardes. We abstraction of the mid 1960’s, the concepts of cold geometric ab- frequently encounter the evolution, semantics or differently situ- straction were formed. The radical appearance of the new tenden- ated reconstruction of modernism as a continuity from the histori- cies of visual art was accompanied by a change in the social role of cal avant-gardes to the new tendencies in publications, studies and the artist, who with a new civilization élan fully embraced the folk- shorter texts of theoreticians and critics of art who maintained the lore of the technical world, images of consumption and new com- relationship towards the actual tendencies of art. munication media. Jindřich Chalupecký in the Czech Republic and In terms of reflections on abstract art, Oskár Čepan, the literary Tomáš Štraus in Slovakia became the protagonists of a new para- critic, who wrote a number of shorter texts and several longer ana- digm of radical expressions on the border of art, such as action art lytical studies regarding the issues of non-figurative fine art expres- and happenings. They considered the new paradigm as the turning sion, appears as the central figure of abstract art theory in Slovakia. point of the influences of late surrealism and the end of the internal However many of his works could not be published due to censor- conflicts of the artist’s existence and the world, which was denied by ship and only decades later could we uncover their well-researched the subject of the artist. The program of constructive tendencies was 200 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY SUMMARY 201 built by Jiří Padrta, the Czech theoretician and critic. The fine art eral essays on the works of sculptor Vladimír Kompánek, Tatarka events from 1966 to 1968 in the Czech Republic and Slovakia were outlined the line between the archetypal, habitual-folk, mythical and closely observed by Pierre Restany, the French theoretician, who had on the other hand, the modern, topical and progressive. Kompánek’s an influence on Czech and Slovak art scenes as a missionary of the totemic plastic art objects represent protection and the worship of New Realism avant-garde, and especially as a promoter of the work archaic values of national existence. My analysis leads towards the of Alex Mlynárčik and Stano Filko. The expansion of art into life return to the primitivism of the folk culture analogically to the fas- became a new method and was implemented as a radical synthesis cinations of the early modernists in the archetypal aspects of natural of art disciplines within the framework of the total joining of art nations and ancient cultures. I explain it as a catching up with one with life and the environment. In this setting the artists themselves of the myths of Western modernism in the Slovak environment. The had the final say on who published their manifests, deliberations and polemics regarding the work of Rudolf Uher, the sculptor, which proclamations. This renewal of the avant-garde controversy targeted were generated by Tatarka’s criticism, marked out the conflict of two against the institution of art became a utopia under the conditions interpretative alignments concerning plastic art. The issue of abstrac- of reformed socialism after 1968. I follow the utopian vision of the tion became the core of the polemics and in that respect it was also synthesis of art and life, which defined the position of the new ten- connected with the concepts of exterior plastic art in the parks of dencies of art in Czechoslovak society through the reflection of the the spa town of Piešťany, implemented by authors Ľuba Belohradská work of Slovak artists in the works of foreign theoreticians such as and subsequently by Ľubor Kára. It was Kára’s exhibition concepts, Pierre Restany, Frank Popper and Jürgen Weichardt. which were exclusively oriented on international aspects of the syn- The requirements of the national specifics of creation still linger- thesis of artistic branches that destabilized classical modern plastic ing in the art of the 1960’s from the inter-war period appear in the art. The three most important Kára’s exhibitions were: Danuvius ’68, polemics regarding the form and function of plastic art. In the inter- Sculpture of the Piešťany parks ’69 and Sculpture-Object-Light-Music pretations of the new plastic art forms, the influence of the domestic – Polymusic space. tradition as opposed to the universalism of internationally situated The second half of the 1960’s was also characterized by so-called concepts was emphasized within various limits. The extensive corpus new figuration. In its Central-European modification of pop art it of essays of writer and influential intellectual, Dominik Tatarka are integrated new moments and techniques such as the esthetics of first and foremost. Plastic art, according to Tatarka, creates the pre- pop culture, narrative elements and figural expressiveness and post- requisites for the common understanding for all mankind through surrealistic imaginativeness. In connection with the wave of new universally valid forms and signs. It should evoke in viewer’s mind figuration, art theoreticians (Luděk Novák and Eva Petrová in the the respect of memory through the representation of protective dei- Czech Republic, Marián Váross and partially Iva Mojžišová and Ján ties and as signs of the national self-consciousness objectified to pre- Bakoš in Slovakia) emphasized its social-critical potential and its de- serve the metaphysical dimension and pathos of the national myth. piction of the existential drama of man in the contemporary world. In the course of the second half of the 1960’s, Tatarka elaborated the The central goal of the artwork of this period may be defined as the concept of national culture, which he developed in his interpretation humanistic message of art. Total humanism was the main argument of the works of members of the Group of Mikuláš Galanda. For Ta- not only of those tendencies that directly depicted man, but it also tarka, a sculpture is an embodiment of a cult, and not only a private involved the program of cold geometrical abstraction – the so-called cult, but also a public cult. A cult consists of various expressions in constructive tendencies and neo-concretism. relation to the plastic art object which are of a primarily social char- In the study we try to show the polarity of opinions regarding the acter – religious, state, national or power. At the same time, a cult is thinking in the field of fine art. The different nature of the concepts is the sense of a three-dimensional depiction. Sculptures are designed demonstrated in their mutual confrontation, as in the case of plastic for worshipping, eternalizing and overcoming temporality. In sev- art where it is possible to follow the vector returning to the roots 202 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY of Slovak culture through the universal language of modernism and Menný register the line of international universalism inculcating the definitive syn- thesis of art disciplines. The model of lyrical abstraction based on the existential conflict of the artist’s subject with the world became an object of criticism after the first half of the 1960’s with the start of a different paradigm connected to civilization and technological progress, where the work’s inwardness is replaced by its total trans- Adamčiak, M. 141, 142, 164 César 103, 159, 175 parency. On the other hand, the anthropological essence of art func- Adorno, T. W. 38 Culler, J. 22 tions literally as the topos of the theory of art of the 1960’s based on Alviani, G. 103 Cyprich, R. 141-143 Marxism. The notion of the anthropological invariable or humanis- Arp, H. 101 tic perspective of avant-garde is incorporated in the concepts of sev- Čepan, O. 12, 44, 57-78, 163 eral philosophers, estheticians, critics and theoreticians (Květoslav Bacon, F. 116, 163 Černý, V. 41, 89 Chvatík, Jindřich Chalupecký, Luděk Novák, Oskár Čepan and oth- Bachratý, B. 25, 123, 158 Čunderlík, M. 19, 37, 45, 58-62, ers). The anthropologization of avant-garde movements represents Bachtin, M. 167 72, 77 one of the central arguments of Marxist esthetics in the theory of Bakoš, J. 25, 47, 66, 88, 112-120 the modern art and literature of the sixties. The idea of social in- Bakoš, M. 48 Degas, E. 65, 154 volvement and the integration of avant-garde art practice into life Bal, M. 10 Didi Huberman, G. 10 appear to be a fundamental value criterion. Along with various and Balas, E. 96 Dietmann, E. 139 frequently contradictory concepts of tendencies and streams of fine Barčík, A. 87, 162 Dobeš, M. 104, 147-149, 165 art in the criticism and theory of the 1960’s, it was the “humanism Bartoš, P. 151, 159, 165 Dubuffet, J. 116, 127 without borders” and the faith in the universal values of man that Bartošová, Z. 20, 100 Dufrêne, F. 159 designated the spiritual atmosphere of the period. After 1968 this il- Duchamp, M. 123, Bartusz, J. 104 lusion gradually fell apart until it completely disintegrated internally Dupin, J. 95 Bartuszová, M. 101 as a result of the normalization censorship, publishing bans, restric- Baumann, H. 108 tion of contacts from abroad, all-present control and deformation of Eco, U. 164 Bazovský, M. A. 34, 60, 88 human character. Einstein, C. 95, 106 Beauvoir, S. de 28 Ejzenštejn, S. 76 Belohradská, Ľ. 12, 97, 101, 102, 108, 147 Felix, Z. 152, 155 Belting, H. 21 Filko, S. 104, 133-141, 152, 154, Benjamin, W. 38, 95 163 Bense, M. 158, 164 Fontana, L. 163 Bloch, E. 153 Foster, H. 39 Brancusi, C. 96 Foucault, M. 10, 54 Brion, M. 68 Fried, M. 104, 105, 110, 118 Buchloh, B. 39 Fulla, Ľ. 34, 70, 72, 88, 119 Burda, V. 147 Bürger, P. 38-39 Gazdík, I. 159 Bury, P. 103 Giacometti, A. 94, 116-117 204 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY MENNÝ REGISTER 205 Giedion-Welcker, C. 107 Kandinskij, V. 74 Majakovskij, V. 140 Paštéka, M. 55, 87, 116, 123, Gombringer, E. 147, 158 Kantor, T. 73, 132 Malevič, K. 74, 76, 77, 144, 145, 162 Gonzales, J. 101 Kaprow, A. 138, 140 147 Patočka, J. 106, 112 Greenberg, C. 75, 84 Kára, Ľ. 12, 18, 20, 28, 30, 36, Malich, K. 144, 145 Petránsky, Ľ. 55, 146, Grögerová, B. 147 100-105, 109 Maňka, P. 83 Piotrowski, P. 21-23, 72, 73, Kassák, L. 83 Marcuse, H. 153 149, 158 Haberernová, M. 73 King, P. 103 Marx, K. 47, 59 Popovič, V. 104, 118, 123, 164, Hamada, M. 46, 49, 89, 111- Klein, Y. 145 Matejov, F. 79, 84 165 113, 161, 163 Kmentová, E. 101 Mathauser, Z. 76 Popper, F. 149, 165 Havel, V. 147 Kočiš, J. 72, 83, 133 Matuštík, R. 11, 15-17, 19, 20, Potts, A. 10, 96 Havetta, E. 164-165 Kočišová, D. 72 36, 37, 43-47, 52, 55, 69, 70, Pound, E. 96 Havránek, V. 19 Kolář, J. 49, 144, 146, 147, 164 83, 88, 101, 104, 125, 132 Prantl, K. 108 Heidegger, M. 66, 77, 120, 123 Kolíbal, S. 101 McLuhan, M. 163 Herz, J. 165 Koller, J. 18, 149-154, 165 Mejerchold, V. E. 140 Ragon, M. 105, 132, 154 Hiršal, J. 147 Kompánek, V. 54, 55, 87, 91, Merleau-Ponty, M. 116-118, Raysse, M. 175 Hlaváček, L. 100 93-97, 100, 133, 162, 167 Read, H. 106, 107 Hrabušický, A. 20, 25 Knížák, M. 130, 132, 135, 138 Mikula, V. 99 Reich, W. 153 Kosice, G. 159 Mitchell, W. J. T. 10, 67, 93 Restany, P. 13, 25, 121, 132-135, Chalupecký, J. 13, 19, 42, 49, Kostrová, Z. 25, 135, 163 Mlynárčik, A. 18, 23, 37, 104, 136, 138-140, 144, 154, 164 50, 113, 115, 116, 126-132, Kotalík, J. 55 132-154, 163-165 Riese, H.-P. 146, 158 137, 161, 163, 164 Krauss, R. 94, 102, 118 Mojžiš J. 54, 57, 79, 88, 123, Ritchie, A. C. 107 Chlebnikov, V. 74 Kristeva, J. 10, 77, 78 133, Rodin, A. 94, 101 Chlupáč, M. 101, 108 Kriwet, F. 164 Mojžišová, I. 43, 45-47, 54, 88, Rotella, M. 159 Chmel, V. 34 Kupka, F. 146 91, 98, 111-118, 123, 162, Rudavský, A. 73, 83, 87, 97, Chvatík, K. 39, 58 165 108, 123 Lacan, J. 78 Moore, H. 101 Rúfus, M. 162 Ingarden, R. 117 Lahoda, V. 18 Morgenstern, Ch. 118 Rusinová, Z. 17, 157 Laluha, M. 34, 54, 87 Moulin, R. J. 154 Jakobson, R. 64, 74 Lamač, M. 80 Mukařovský, J. 48, 49, 62 Saint Phalle, N. de 159 Jakubík, V. 159 Lamelas, D. 103 Seuphor, M. 68, 107 Jakubisko, J. 165 LEF 140, Novák, L. 101, 114, 115, 117 Severini, G. 139 Jankovič, J. 37, 70, 72, 83, 104, Leiris, M. 95 Nusberg, L. 144 Sládek, M. 165 120, 121, 133, 162 Lenin, V. I. 138, 153 Spitz, E. 37 Jirous, I. 103 Lipták, Ľ. 27 Ondruš, J. 162, 163 Stockhausen, K. 146 Jung, C. G. 81 Lukács, G. 38. 68 Orišková, M. 21, 23, Ovčáček, E. 72, 79 Šaršún (Charchoune), S. 74, 84 Kahnweiler, D. H. 107 Mack, H. 103 Šefčáková, E. 15, 25, 55, 70 Kahoun, K. 52, 83 Mačák, I. 72 Padrta, J. 76, 77, 85, 126, 133, Šetlík, J. 25, 55, 132 Kalinin, M. I. 138 Maillol, A. 101 143-145, 157 Ševčík, J. 23 206 ARCHEOLÓGIA VÝTVARNEJ KRITIKY Šmejkal, F. 73 Valoch, J. 147 Štěpán, I. 104, 118, 165 Váross, M. 37, 42, 43, 53, 55, Štraus, T. 13, 20, 33, 34, 37, 44, 68, 83, 114, 115, 122 45, 49, 50, 52, 70, 71, 127- Vilikovský, P. 27 130, 136-138, 147, 148, 164, Virilio, P. 22 165 Volavka, V. 37 Štrpka, I. 164 Vostell, W. 138, 140 Terebessi, K. 65 Weichardt, J. 121 Trojanová, E. 15 Williams W. C. 96 Wittlich, P. 105 Uecker, G. 103 Uher, R. 97, 99, 100, 108 Zero 145 Urbásek, M. 70, 72, 79, 145-147 Zoubek, O. 108 Zykmund, V. 37, 50, 55, 56, Vaculík, K. 33, 44, 120, 161 Válek, M. 111 Valocký, D. 155, 192 Želibská, J. 104, 151, 157 Prvé slovenské vydanie Vydalo vydavateľstvo SLOVART, spol. s r. o., v spolupráci s Vysokou školou výtvarných umení v Bratislave roku 2009. Sadzba a zalomenie do strán Martin Vydra. Obálku s použitím ilustrácie Miloša Urbáska (Obálka časopisu Mladá tvorba, 6/1967) upravil Martin Vydra. Jazyková redaktorka Alexandra Grúňová. Editorka Daniela Marsinová. Tlač XXXX. ISBN 978-80-8085-980-0 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 www.slovart.sk