Palavras-chave: Gárgula, mulher, representação, pecados e luxúria Gargoyle, woman, representation, sin and luxury Resumo: O nosso propósito é analisar algumas gárgulas dos séculos XV e XVI, que representam a mulher, na sua relação com os pecados, em particular com a luxúria. Daqui resulta uma importante vocação didáctica das mesmas, funcionando como exempla, estabelecendo muitos pontos de contacto com um tipo de literatura edificante e moralizadora. As gárgulas cumprem então funções pedagógicas e simbólicas significativas, mantendo uma íntima relação discursiva com o seu público-alvo, motivos mais que suficientes para a sua integração e legitimação em edifícios religiosos. Abstract This article aims to analyse some female gargoyles from the XV and XVI centuries, in the religious buildings in Portugal, its relations with the sins, particularly with luxury. There from, the gargoyles have an important didactic tendency, presenting themselves as exempla, but also establishment some important relations with the religious literature. The human gargoyles accomplish pedagogic and symbolic functions, maintaining an intimate relation with its public, more than enough reasons to its integration and justification in the churches and cathedrals. 1 Proposta de artigo para a Revista “As Faces de Eva” – Universidade Nova de Lisboa A presença feminina nas gárgulas medievais Notas introdutórias Apresentam-se neste breve estudo algumas contribuições no intuito de compreender a importância da representação da mulher nas gárgulas medievais pertencentes a edificações religiosas. As gárgulas têm uma função assaz significativa nos edifícios, pois canalizam e escoam as águas pluviais, afastando-as das paredes e das fundações. Mas para além desta função utilitária, a sua vocação artística e estética não deixa de nos seduzir, até porque os temas escolhidos para nelas figurarem nos ajudam a construir uma ténue imagem da mentalidade medieval e, neste caso, daquilo que se pensava acerca da mulher. Um ponto importante: quer nas gárgulas enquanto obras de escultura realizadas por artistas, quer nas diversas fontes textuais citadas, o ponto de vista é exclusivamente masculino. Nunca é dada a palavra à mulher. Vamos dividir este estudo em duas grandes partes: na primeira, mais breve, vamos tecer considerações de circunscrição do trabalho em relação aos edifícios que as exibem e na segunda parte vamos abordar alguns temas. 1. Âmbito e cronologia O nosso estudo é constituído, actualmente, por um universo de setenta e quatro casos de edifícios religiosos com gárgulas figurativas1, distribuídos pelo território nacional continental2. Em termos cronológicos, a sua colocação data desde a segunda metade do século XIII estendendo-se até ao século XVI, ao qual correspondem cerca de ¾ dos casos. Ora isto significa que, de modo inevitável, as gárgulas se articulem com a questão da identidade artística do manuelino, quer através dos temas e das formas, quer através questão da presença de mão-de-obra estrangeira a laborar em Portugal. Como 1 Número de edifícios com gárgulas que chegaram até nós, pois o nº podia ter sido muito superior. O número de gárgulas que actualmente existem em cada edifício é muito discrepante, pois temos de atender às mudanças, ampliações e restauros que cada um sofreu e que lhe alterou a feição inicial, com consequências para as gárgulas. Assim, o número de gárgulas varia entre uma (por exemplo, a Igreja de Santa Clara, no Porto) e um número elevado, superior à centena (Santa Maria da Vitória, Batalha, Convento de Cristo, Tomar e Santa Maria de Belém). 2 Fica por realizar o seu estudo nos arquipélagos da Madeira e dos Açores, onde também marcaram com a sua presença alguns edifícios religiosos. Lembramos também que este estudo envolve um edifício de Olivença, à data território nacional. 2 podemos constatar, este enquadramento cronológico das gárgulas figurativas alonga-se muito para além das doutrinas estéticas que caracterizaram o gótico: as gárgulas vão ter uma presença muito significativa justamente na época da dissolução do mesmo, caracterizada por um grande hibridismo artístico e estilístico. Como explicar este fenómeno? A sua colocação nos edifícios em Portugal não foi significativa no período de introdução e desenvolvimento das formas góticas, devido ao modo de como o gótico penetrou no nosso país, quer pela mão dos cistercienses, quer pelas ordens mendicantes. Como se sabe, estas ordens impuseram no início da sua estada entre nós um despojamento decorativo que estava de acordo com os princípios fundadores das mesmas. A introdução das gárgulas nas edificações vai acontecer de forma tímida e gradual até ao estaleiro da Batalha: todo o complexo conventual encontra-se pontuado por gárgulas (em número superior à centena e meia) e constituiu uma experiência fulcral para as edificações coevas e posteriores. A sua presença nos edifícios religiosos, bastante expressiva no século XVI e em particular na sua primeira metade deve-se, para além importância da Batalha, na maior parte dos casos, à presença de artistas nómadas3 franco espanhóis (o que não exclui a sua colocação através de mão de obra nacional) que as trouxeram na sua bagagem visual e as inseriram nos edifícios como uma parte integrante de toda uma sobrecarga decorativa que desenvolveu, grosso modo, todos os elementos decorativos herdados do flamejante. Acontece deste modo uma co-existência de dois universos opostos em termos formais, se encararmos as gárgulas como elementos decorativos herdeiros dos bestiários, cujo apogeu na Europa se situou nos séculos XIII e XIV. Tal antagonismo estético não se verifica em termos temáticos, como vamos ter oportunidade de ver. 2. Presença Nos edifícios religiosos por nós estudados, verificámos que a colocação de gárgulas pode cingir-se a locais específicos (capela-mor e/ou zona da cabeceira, fachadas, torres, claustros) ou pontuar toda a edificação, como em Santa Maria da 3 A questão do “nomadismo artístico” foi introduzida na historiografia da arte em Portugal pela mão do Professor João Barreira, acerca do qual realizámos a nossa tese de Mestrado em Teorias da Arte, defendida em 2004. Desde essa altura que continuamos a investigar esta questão, mote para uma comunicação apresentada no III Congresso Internacional de História da Arte da A.P.H.A. “O historiador João Barreira, o manuelino e o conceito de “nomadismo artístico” in www.apha.pt/publicacoes.php, questão que achamos fulcral para o estudo das gárgulas na época manuelina. 3  Vitória, Batalha. Outro dado é que ocasionalmente, as gárgulas figurativas aprecem integradas em conjunto com gárgulas canhão, ou gárgulas tubo, como na Sé da Guarda. Relativamente à presença de gárgulas em espaços monásticos e conventuais, estruturámo-las em tabela, respeitante à sua distribuição nos edifícios e pelas diferentes ordens religiosas. Um dado importante é o facto de a data da tabela não ser, na maioria dos casos, a da fundação do edifício, mas a data onde decorreram as campanhas onde as gárgulas foram colocadas: Tipo de Ordem Religiosa Ramo Nome e local Data Ordem de S. Bento Masc. Mosteiro de Cete, Paredes, Porto XVI Vida Ordem de Cister Masc. Mosteiro de Sta. Maria, Alcobaça XVI monástica Fem. Mosteiro de Sta. Maria de Almoster XVI Ordem de S. Jerónimo Masc. Mosteiro de N. Sr.ª da Pena, Sintra XVI Mosteiro de Sta. Maria de Belém XVI Regrantes de Sto. Masc. Mosteiro de Sta. Cruz de Coimbra XVI Vida canónica Agostinho Claustro da Manga, Coimbra XVI Masc. Convento de S. Francisco, Guimarães XV Franciscanos ou Convento de S. Francisco, Vila do Conde XVI Vida Menoritas Convento de S. Francisco, Porto XVI mendicante Convento de Sto. António dos Olivais, Coimbra XV Convento de S. Francisco, Santarém XV Convento de S. Francisco, Évora XV Convento de S. Francisco, Estremoz XVI Convento de S. Francisco, Montemor – o – XVI Novo Fem. Convento de Sta. Clara, Vila do Conde XIV/XVI Convento de Sta. Clara, Porto XV Convento da N. Sr.ª da Conceição, Beja XV Convento da Madre de Deus, Xabregas XVI Convento de Jesus, Setúbal XVI Convento das Chagas de Cristo, Vila Viçosa XVI Convento da N. Sr.ª da Assunção, Faro XVI Dominicanos Masc. Convento de N. Sr.ª dos Mártires de Elvas XIII Convento de Sta. Maria da Vitória, Batalha XV/XVI Convento de S. Domingos, Guimarães XV Eremitas de Sto. Masc. Convento de N. Sr.ª dos Anjos, Montemor-o- XVI Agostinho Velho Convento da N. Sr.ª da Graça, Évora XVI Ordens Ordem Militar do Templo Masc. Convento da Ordem de Cristo, Tomar XV/XVI Militares / Ordem de Cristo Da observação da tabela constatamos que, à excepção do mosteiro cisterciense de Almoster, só nos edifícios destinados ao ramo feminino dos menoritas se verifica uma certa tendência para a colocação de gárgulas figurativas. Já a representação da mulher nas gárgulas verifica-se nos seguintes edifícios: 4 - Sés: - Braga (galilé e cabeceira); - Guarda (fachadas laterais); - Espaços Monásticos: - Cister: Santa Maria de Alcobaça (fachada principal e claustro); Santa Maria de Almoster (Capela da Nossa Senhora da Piedade); - Regrantes de Santo Agostinho: Santa Cruz de Coimbra (claustro); - Espaços Conventuais: - Dominicanos: Santa Maria da Vitória, Batalha (todo o complexo conventual); - Franciscanos: São Francisco de Guimarães (cabeceira); Santa Clara, Porto (ao lado da porta); Nossa Senhora da Conceição, Beja (fachada SE); - Igrejas matrizes ou paroquiais: - Igreja Matriz de Cela Nova, Alcobaça (fachadas laterais); - Nossa Senhora do Pópulo, Caldas da Rainha (toda a edificação); - Matriz de Torre de Moncorvo (toda a edificação). - Igreja Matriz do Alvito (transepto). Estes dados são muito indicativos: dizem-nos que uma percentagem muito modesta de edifícios, cerca de 20 %, exibe gárgulas mulher. E na maior parte dos casos, cada edifício tem uma ou duas gárgulas mulher: as excepções são Santa Maria da Vitória e Matriz de Torre de Moncorvo. Portanto, não se pode dizer, ao contrário do Bestiário, que a mulher seja um tema muito presente nas gárgulas. No entanto, a presença feminina faz-se sentir em todos os tipos de edifícios religiosos, desde sés, a espaços monásticos e conventuais, a igrejas. Outro dado é que somente em três edifícios que albergam público feminino (um cisterciense, Santa Maria de Almoster e dois menorita, Santa Clara do Porto e Nossa Senhora da Conceição de Beja), têm gárgulas mulher. E embora não caiba neste estudo, a gárgula mulher também marcou com a sua presença, a arquitectura militar, mais concretamente na Torre de Menagem do Castelo de Estremoz. 3. Temas Por questões de extensão, vamos analisar somente algumas destas representações e articulá-las com o tipo de mentalidade que as produziu e legitimou, ou seja, vamos tentar produzir uma imagem, embora ténue, acerca das representações da 5 mulher. A mulher aparece figurada na arte medieval e tardo medieval, no nosso país, em três grandes áreas: - A mulher como Virgem Maria (imagens de vulto para altares, tímpanos, capitéis, retábulos e iluminuras). Aqui o seu significado é exclusivamente religioso. - A mulher que pertence a um grupo social destacado, membro da família real, quer como rainha, ou infanta, ou dama da corte (representada nas iluminuras, nos jacentes dos túmulos). O seu significado é social.4 - Por fim, uma área dividida em dois grandes sectores: por um lado, a mulher pecadora, mas arrependida, que depois do pecado leva uma vida exemplar (o modelo medieval preferido de santa). Por outro, a mulher enquanto descendente de Eva: tentadora e pecadora (aqui também se inserem algumas representações mitológicas, como as Sereias e Hárpias). É evidente que estas representações, que estruturam e integram as mulheres em termos religiosos e socais não tinham correspondência directa com a realidade, com o quotidiano medieval, mas sim com um modelo de vida idealizado, que se queria moralizado (e por isso utópico), instituído pela igreja e pelos seus membros. A sociedade medieval era profundamente hierarquizada e machista, desde a nobreza, ao clero e ao povo. Os artistas que produziram as gárgulas são geralmente membros do povo, logo as vivências populares também vão estar reflectidas nas gárgulas, bem como o tipo de modelo para a mulher. No que diz respeito às fontes escritas, este estudo centrou a sua atenção em dois grandes tipos de textos: o texto religioso (que vai desde o discurso produzido pelas diferentes ordens religiosas, ao discurso penitencial5, passando por um tipo de texto moralizante e doutrinal como o “Orto do Esposo”6 e o “Castelo Perigoso”7) e as fontes 4 Embora com diferenças significativas, tanto a Rainha Santa Isabel como a Rainha D. Leonor (esposa de D. João II) tomaram o hábito após a morte dos maridos e dedicaram-se a uma vida devota e de protecção aos desfavorecidos. Ambas aparecem representadas com indumentária franciscana (a primeira no seu túmulo, em Santa Clara-a-Nova e a segunda no Painel das “Chegada das Relíquias de Santa Auta”, no Museu Nacional de Arte Antiga). 5 Neste âmbito consultámos o Penitencial de Martim Pérez (Introdução, leitura e notas por Mário Martins), Lisboa, 1957. É uma obra datada do século XV, onde são dadas breves explicações acerca dos pecados e respectivas penas a aplicar. Existia um exemplar na Biblioteca de Alcobaça (B.N. Alc 213) e D. Duarte possuía dois exemplares. 6 Orto do Esposo. Texto inédito do fim do século XIV ou começo do XV (Edição critica de Bertil Maler com introdução, anotações e glossário). Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1956, 2 volumes. A biblioteca de Alcobaça possuía dois exemplares, actualmente na Biblioteca Nacional (Alc. 198 e Alc. 212). 7 Esta obra é também designada por Tratados Cartusianos por ser constituída por 7 tratados. Castelo Perigoso. (Edição critica de Elsa Maria Branco da Silva). Lisboa: Edições Colibri, 2001. O Castelo é uma versão portuguesa da obra de Frei Roberto, Chastel Périlleux. Na Biblioteca de Alcobaça existiam dois 6 documentais laicas como as cantigas de escárnio e maldizer,8 os provérbios populares9 e, embora tardio, faremos também algumas referências a Gil Vicente pelo peso que a medievalidade ainda tem nos seus textos. Mas atenção: gárgulas e textos não podem ser entendidos como tendo uma correlação absoluta e directa, mas como fenómenos que evidenciam um tipo de mentalidade com muitos aspectos em comum. Se nos focarmos no conceito medieval de adequação, as gárgulas, devido à sua função (escoar águas e impurezas) e à sua posição marginal no edifício, não poderiam ser filhas de Maria, mas de Eva. Ninguém se lembraria de colocar a Virgem Maria de boca escancarada, sentada num contraforte! Até porque quem se dedicar à observação das gárgulas, constata inevitavelmente a presença explícita de alguns temas ligados ao universo sexual. Posto isto, cabe perguntar porque permitia igreja e os seus membros tais representações, à primeira vista menos próprias para um espaço sagrado? Contradizem um controlo iconográfico rigoroso e apertado, ou tal fiscalização só assentava nas áreas mais nobres e destacadas do edifício? Ou, outra hipótese: funcionam como modelo cujo fim é pedagógico, como exempla? Depois de justificada a integração e legitimação dos temas, perguntamos pelo tipo de tema: podemos detectar nas gárgulas estereótipos temáticos relativamente a um modelo de apresentação do feminino? Em caso afirmativo, esses estereótipos provêm de representações sociais e religiosas no que concerne ao comportamento feminino? Vamos tentar responder a todas estas questões e de que modo se interligam com as fontes escritas, quer laicas, quer religiosas. 3.1. Representação do corpo para luxúria e a redenção possível Comecemos por observar o núcleo de Santa Maria da Vitória, um dos mais significativos pelo número considerável de gárgulas mulher (tem cerca de dez representações femininas, menos de metade das representações masculinas, estimadas em cerca de vinte e oito). As gárgulas do Convento da Batalha têm, na sua maioria e no que diz respeito às representações homem/mulher, um carácter inédito entre nós, quer em termos formais, quer em termos temáticos. Denotam familiaridade com alguns conceitos e temas eruditos e com modelos da escultura francesa dos séculos XII e XIII, como vamos ter oportunidade de ver. Temos então as seguintes gárgulas, todas inseridas exemplares (Alc. 199, do século XV e Alc. 214, mais tardio, ou do final do século XV ou inícios século XVI). 8 Orlando Neves, Cantigas obscenas de escárnio e maldizer. Lisboa: Editorial Notícias, 2004 9 José Mattoso, Fragmentos de uma composição medieval. O Essencial sobre a formação da nacionalidade. O essencial sobre a cultura medieval portuguesa. O essencial sobre os provérbios medievais portugueses. Lisboa: Círculo de Leitores, Colecção Obras Completas, n.º 6, 2001 7 nas Capelas Imperfeitas (finais do século XV, inícios do século XVI), duas gárgulas mulher: uma nua mas de toucado, sentada, exibindo a sua vagina, com ambos os braços partidos. A outra gárgula mulher também está nua, sentada, de longos cabelos, tal como a anterior exibe também a sua vagina, mas de mãos postas a rezar, Fig. 1. Fig. 1 Temos outra gárgula mulher, representada nua e sentada, exibindo igualmente o seu sexo, mas de mãos cruzadas sobre o peito e de face disforme, com grande boca e nariz, quase monstruosa. E por fim nova gárgula, sentada, com um vestido que deixa que se vejam os seios nus, com turbante na cabeça. Neste propósito, o facto de ter um turbante identifica-a, do ponto de vista iconográfico, com uma moura: “A mulher que faz Salomão ajoelhar diante da estátua do ídolo é frequentemente representada usando um turbante na cabeça: é uma sarracena e portanto, uma inimiga do povo de Deus.”10 Mas no “Orto do Esposo” o seu autor faz uma referência interessante sobre o que São Jerónimo diz sobre as mulheres: “Ella faz a sabeundas a saya ou a camisa u s logares, por tal que pareça algu a cousa do corpo.”11 Vejamos outros edifícios religiosos onde aparece representado o corpo feminino como um corpo para luxúria: na Igreja Nossa Senhora do Pópulo, Caldas da Rainha (século XVI) temos uma gárgula mulher, nua, com uma mão pousada na púbis, apresenta uma cabeça disforme e assustadora (nariz dilatado, boca enorme), Fig. 2. Esta gárgula lembra-nos uma figura feminina, “de feições negróides”12 que se pode observar no painel “Inferno” do Museu Nacional de Arte Antiga, Fig. 3, cuja datação ainda é controversa13. 10 Mário Pilosi A Mulher, a Luxúria e a Igreja na Idade Média. Lisboa: Editorial Estampa, 1995, pág. 30 11 Orto do Esposo, pág. 307 12 Maria José Palla, A palavra e a imagem. Ensaios sobre Gil Vicente e a pintura quinhentista. Lisboa: Editorial Estampa, 1996, pág. 192 13 Dagoberto Markl faz referência ao seguinte, importante para a datação da obra: as moedas que estão representadas no quadro foram cunhadas nos reinados de D. Afonso V, D. Manuel e D. João III, o que faz 8  Figs. 2 e 3 No Mosteiro de Santa Cruz, em Coimbra (século XVI) temos também uma gárgula mulher, nua, sentada de pernas cruzadas, de grandes seios pendurados. Uma mão está pousada no joelho, a outra sobre os órgãos sexuais. Está sentada de pernas cruzadas. O seu rosto lembra o de uma negra, com grandes narinas e boca aberta e sem cabelo: será a representação de uma escrava? Os portugueses já conheciam povos de outras etnias muito antes do século XVI. No entanto, é nos finais de quatrocentos e inícios de quinhentos que as representações de negros começam a ser comuns nas artes plásticas (pintura, iluminura e escultura). Em relação à escravatura, é instituída a partir de 1441, mas é na primeira metade do século XVI que o comércio de escravos atinge um valor considerável. Esta apropriação da negra, do outro, também como metáfora da luxúria deslocou o centro das atenções religiosas da mulher europeia para outras etnias. Na Batalha existem várias gárgulas negros, mas nenhuma do sexo feminino. Na igreja Matriz de Torre de Moncorvo (segunda metade do século XVI) podemos observar três gárgulas mulher que, apesar dos prejuízos da erosão, esboçam atitudes lascivas. São figuras femininas que com uma das mãos mexem nos seios e com a outra nos órgãos sexuais, exibindo a boca aberta. A partir da leitura de textos produzidos pelo clero (penitenciais, sermonários, manuais de confessores, textos moralizantes, etc.) verificamos que, de modo geral, na Idade Média está instaurada uma atitude negativa para com a mulher, pouco ou nada condescendente com o seu corpo e com a sua vida sexual. Esta tendência tinha como fim evitar desvios comportamentais como a masturbação, a prática sexual fora do casamento (quer na virgindade, em situações de viuvez e em particular no adultério) com que o leque cronológico da obra seja amplo, conforme História da Arte em Portugal – O Renascimento. Lisboa: Alfa, 1988, págs. 25 a 27 9 com penas fortemente penalizadoras para a mulher. Mesmo a actividade sexual integrada na legitimidade conjugal tem, para a mulher medieval, um único fim: a reprodução. A igreja tomou para si, gradualmente, o domínio exclusivo e normativo da sexualidade. Mas não deu igualdade de opção e de conduta aos dois intervenientes, homem e mulher. Privilegiou o primeiro, permitindo-lhe quase tudo (desde que sem exageros) e apagou a mulher, privando-a do prazer e da liberdade pessoal. A igreja incita o homem a acautelar comportamentos luxuriosos e a cultivar a castidade, mas também lhe diz que para o fazer, tem de evitar a mulher. Se não o conseguir, então que se case. Em relação à mulher, está condenada à priori só por sê-lo, pois a mulher é vista, desde o Génesis, como um instrumento diabólico: é ela quem entra em diálogo com a serpente, é ela que come a maçã e diz a Adão para o fazer também14. Instaura assim a ligação entre a gula e a luxúria. Curiosamente, em paralelo, a Idade Média vai valorizar um modelo de santa que havia levado uma vida moralmente condenável, de desordem sexual, mas que depois se arrepende, se converte, passando a funcionar como um modelo e um exemplo de fé. Tudo isto interfere com a noção de corpo no feminino: a igreja quer o controle dos corpos, mas em particular o da mulher. Basta desfolhar um manual de confessor15 para de imediato percebermos, através do esmiuçar da vida quotidiana, em particular a feminina, que o intuito é o controle de todas as acções e o domínio de comportamentos e das vontades. No âmbito da literatura moralizante e edificadora, temos o já referido “Orto do Esposo” onde a associação entre gula e luxúria está presente e lembra-nos novamente a atitude das gárgulas, nuas e de boca escancarada, comportamentos a evitar: “Nom em 16 A guargantuyce (gula) e a luxúria foram, segundo o autor anónimo, a origem do pecado original e é destes dois pecados capitais que “ s home s.17 No “Orto” é expressa a ideia de que a convivência dos homens com as mulheres induz à luxúria e o leitor é remetido para as palavras de Santo Ambrósio, que 14 No “Orto”, o autor comenta que Eva conseguiu enganar Adão, Sansão, David e Salomão, por isso quanto não fará ao homem comum. 15 Um manual de confessor do século XII, bastante exemplificativo, é o “Decretum” redigido por Burchardo de Worms e citado por Georges Duby, As Damas do século XII. 3. Eva e os Padres. Lisboa: Teorema, 1996, pág. 19 e seguintes. No caso do já citado Penitencial de Martim Pérez, não existem diferenças entre os pecados masculinos e os femininos. 16 Orto do Esposo, pág. 16 17 Orto do Esposo, pág. 154 10 chama as mulheres de “Porta do diaboo, carreyra de maldade, ferida de escorpiam e geeraçõ .”18 A atitude das gárgulas é uma postura sedutora, pela nudez e exibição clara dos órgãos sexuais, para enfatizar bem a ideia do pecado: “A lingoa della soa castidade e todo o seu corpo demonstra luxúria”19 É esse comportamento luxurioso que as gárgulas referidas ilustram, mas também o caminho para o processo de arrependimento: uma das gárgulas de Nossa Senhora da Vitória tem as mãos postas. Por sua vez, a nudez está associada à impudicícia: a mulher deve ter vergonha da sua nudez, pois quando não a tem constitui um dos “ sem vergonça”20 Assim sendo, a representação da mulher como um corpo para a luxúria abarca um número considerável de casos. Estas gárgulas funcionam como exemplos, modelos apresentados às mulheres em geral e em particular às mulheres perdidas ou às que estão no mau caminho, como forma de motivar a sua recuperação. A mulher é induzida a confessar-se: “per vergonha de confessar achamos em livros muytas gentes, espiçialmente molheres condanadas e perdidas.”21 E atesta a importância da preocupação da igreja e da sociedade em geral com um pecado considerado muito grave e que domina as atenções em relação à mulher. Este apelo à confissão é uma constante na literatura religiosa do século XV. 3.1.1. A representação da mulher e a questão do público-alvo: Neste capítulo vamos tentar demonstrar que os mesteirais, ou se quisermos usar um termo actual, os escultores de gárgulas levavam sempre em linha de conta o tipo de público que estava em contacto quotidiano com as gárgulas, articulando decerto as intenções do mecenas com o tipo de mensagem inerente a cada ordem religiosa, a partir de informações transmitidas pelos seus membros. Para o evidenciar, vamos analisar três situações: São Francisco de Guimarães, Santa Maria de Alcobaça e Santa Maria de Almoster. Na cabeceira da Igreja de São Francisco de Guimarães temos, para além de outras gárgulas, uma gárgula frade e uma gárgula mulher: esta exibe os seios nus. 18 Orto do Esposo, pág. 306 19 Orto do Esposo, pág. 307 20 Orto do Esposo, págs. 115 e 116 21 Castelo Perigoso. Edição critica de Elsa Maria Branco da Silva. Lisboa: Edições Colibri, 2001, pág. 96 11 Constitui uma metáfora da luxúria e, em articulação com o frade, representa os perigos da carne, tentações a que também ele está sujeito. O grande teólogo franciscano São Boaventura já havia alertado para os três grandes perigos do mundo: “a concupiscência da carne, a concupiscência dos olhos e a soberba da vida. É nestes três objectos que toda a tentação tem a sua origem, procedam quer do mundo, da carne ou do diabo.”22 Talvez por este motivo o escultor tenha destacado propositadamente os olhos do frade e da mulher. No claustro do Mosteiro de Alcobaça, datada da primeira metade do século XVI, temos uma gárgula híbrida entre um corpo de mulher, com grandes seios e orelhas de cão (embora com nariz humano) que manipula os mamilos com as mãos. Parece evidenciar um tipo de provocação sexual explícita. Fig. 4 Esta gárgula claustral não tem uma face feminina, mas de animal (diferente da deformação facial que se observa na gárgula de Nossa Senhora do Pópulo e na gárgula da Batalha). Esse lado animal foi premeditado e intencional por parte do escultor para destacar o lado bestial da luxúria feminina, que lhe parece anular a humanidade. Para o mesteiral, esta leitura devia ser a interpretação feita pelos monges, pois um tipo de vida dominado por pecados como a luxúria e a gula, segundo São Basílio, aproxima o homem dos animais: “o delectaçom corporal, obedeecendo aas luxuryas e as guargantuyces, emtõ he cõparado aas animalias brutas e fecto semelhante a ellas.”23 Também nos “Castelo Perigoso” é referido que a origem da luxúria está nos gestos, nas palavras e nos sinais que as mulheres fazem e que, aqueles que pecam 22 São Boaventura, Obras de San Buenaventura –Brevilóquio. Madrid: Católica, Biblioteca de Autores Cristianos, 1949, pág. 295 23 Orto do Esposo, pág. 97 12 “serom no Dia do Juízo como bestas.”24 Esta passagem está integrada num capítulo quem tem como título “da luxuria e de como este pecado he mais grave fecto em os religiosos e religiosas.”25Para ilustrar estas ideias, o mesteiral esculpiu-lhe um grande nariz, de narinas enroladas, boca aberta e língua de fora e uniu, engrossou e prolongou as sobrancelhas. Neste âmbito é importante enfatizar o triângulo constituído pelo artista, pela obra e pelo público-alvo. Este último deve estar familiarizado com determinadas ideias ou conceitos para descodificar a obra e dar-lhe um sentido, tal como os sermões eram estruturados de modo a servir o seu público-alvo26, igual ou maior responsabilidade assume a imagem. Ao colocar as gárgulas no exterior, amplia-se e diversifica-se o público-alvo. As gárgulas vão adquirir funções semânticas que estão de acordo com os seus destinatários e por isso, as gárgulas claustrais podem ter temáticas diferentes das gárgulas do exterior dos edifícios. A sua colocação nos claustros faz com que tenham um tipo muito específico de público, ou seja, os monges, que vão fazer uma leitura diferente da interpretação popular. Para a gárgula do claustro, uma interpretação possível pode ter tido origem no conhecimento do texto de Guilherme, Abade de São Thierry, um dos biógrafos de Bernardo de Claraval (1091 – 1153). Guilherme relata um episódio em que uma mulher tenta seduzir Bernardo: “...por instigação do demónio, puseram-lhe no leito uma rapariga nua. Ao senti-la, com toda a calma, afastou-se da parte da cama que ocupava, voltou-se para o outro lado e adormeceu. A desgraçada durante algum tempo deixou-se estar e esperava; depois começou a apalpar e a excitar...”27 Ora a biblioteca de Alcobaça possuía justamente dois exemplares da “Vida de São Bernardo”, um datado do século XIII (BN Alc. 372) e o outro do século XV (BN Alc. 200). Cabe agora perguntar pelo impacto da presença das gárgulas nos claustros. Desviariam a atenção dos monges e dos frades, atrairiam muito ou pouco os seus olhares no intervalo das leituras? Bernardo de Claraval na “Apologia ad Guilhelmum Abbatem” legou um importante testemunho, embora não seja a partir de gárgulas, mas sim de capitéis esculpidos onde estão representados uma grande variedade de bestas e 24 Castelo Perigoso, pág. 109 25 Castelo Perigoso, pág. 107 26 Acerca do público-alvo para os sermões ver Patrícia Anne Odber de Baubeta, Igreja, Pecado e Sátira Social na Idade Média Portuguesa. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1992, pág. 119 e seguintes 27 AA. VV. S. Bernardo e Alcobaça (inclui a Vita Prima, de Guilherme, Abade de S. Thierry, traduzida por P. Augusto de Cima, OBS). Alcobaça: 2005, pág. 41 13 de híbridos: “De resto, nos claustro, diante dos irmãos a fazer leituras que faz aquela ridícula monstruosidade, aquela disforme beleza (deformis formositas) e bela disformidade (formosa deformitas)?28 (...) Tão grande e tão admirável aparece por toda a parte a variedade das formas que mais apetece ler nos mármores que nos códices.”29 Também o “Castelo Perigoso” aconselha o monge a desviar os olhares: “Espiçialmente no moesteiro, deve homem guardar seus olhos e oolhar a terra em sinall d’humilldade e vergonha”30 São Bernardo deixou bem claro que sim, que os monges se sentiam atraídos pelas formas inusitadas que a escultura românica havia produzido. Aceitar a sua colocação no claustro alcobacense, local de importantes actividades inerentes à vida monástica, pressupõe que as ideias rigoristas de São Bernardo acerca da perturbação que a contemplação de imagens produz haviam perdido alguma da sua pertinência, como o atesta uma visitação efectuada em 1484 por Frei Pedro Serrano, em que o mesmo não se cansa de “redigir normas e conselhos para restaurar em Alcobaça os antigos e virtuosos princípios de Cister.”31 Essa perda de actualidade de alguns dos seus princípios poderá ter estado na origem da crise e declínio na cabeça da Ordem de Cister em Portugal e prender-se-ia com o facto de “em 1475, a vida interna da abadia de Alcobaça entrou em decadência (...). Aquando da visita do abade de Claraval, em 1532, apesar dos esforços desenvolvidos, o estado do mosteiro ainda era preocupante. A ausência de disciplina monástica, a falta de recurso dos monges e o estado de degradação dos edifícios eram evidentes.”32 As gárgulas que podemos observar em Alcobaça (quatro na fachada e cerca de trinta e seis no claustro D. Dinis) resultam da intervenção manuelina, ocorrida no primeiro quartel do século XVI, ou seja, contemporâneas do período de crise monástica. 28 A “deformis formositas” ou feia beleza decorre da fruição da deformidade que pode ser observada em algumas esculturas, ou seja, é assim que S. Bernardo classifica a experiência estética que decorre da observação de imagens que sofreram um processo de desfiguração, de alteração formal. Esta feia beleza refere-se a algo que é entendido como belo, um tipo de belo deformado, mas que S. Bernardo conclui da experiência estética que é feio. Já a bela fealdade ou “formosa deformitas” reporta-se a um tipo de feio tão fascinante, que é belo, ou seja, a sua fealdade (deforme) está bem representada 29 S. Bernardo de Claraval: “Apologia para Guilherme, Abade”. Tradução e notas de Geraldo J. A. Coelho Dias. Mediaevalia – Textos e Estudos. Nº 11 e 12. Porto: Fundação Engenheiro António de Almeida, 1997, pág. 67. Também em Alcobaça existia um exemplar da “Apologia”, datada do século XIII (BN Alc.168) 30 Castelo Perigoso, pág. 169 31 Saúl António Gomes “A religião dos clérigos: vivências espirituais, elaboração doutrinal e transmissão cultural” in Carlos Moreira Azevedo (dir.) História Religiosa de Portugal. Volume 1 Formação e Limites da Cristandade. Lisboa: Círculo de Leitores, 2000, pág. 370 32 Bernardo Vasconcelos e Sousa (dir.) Isabel Castro Pina, Mª Filomena Andrade e Mª Leonor Ferraz de Oliveira Silva Santos: Ordens Religiosas em Portugal – das Origens a Trento – Guia Histórico. Lisboa: Livros Horizonte, 2005, pág. 103 14 Segundo Viterbo, as obras da “crasta primeira”, embora com a supervisão de João de Castilho, foram realizadas por Mestre Nicolau e Castilho recomenda o seu início para 1520.33 Para Sicardo de Cremona, o claustro “simboliza o paraíso celeste”34, imagem do jardim do Éden e da alma, sítio onde a mesma se acolhe e “se abriga da confusão de pensamentos carnais e unicamente se entrega à meditação de temas celestiais.”35 Como sabemos, a leitura de códices era, de modo geral, realizada no claustro, como o atestam vários testemunhos. Mas a leitura e reflexão não eram as únicas funções do claustro: também neste espaço se ensina, se escreve, se copia, se redige documentação variada, funcionando também como scriptorium36 e, para Cister, como espaço de procissão.37 São Bernardo verifica uma inutilidade didáctica presente na obra de arte quando o seu público é o monge (e por esse motivo considera improfícua a presença de iluminuras nos manuscritos cistercienses) articulando já o problema da obra e seu público-alvo. E como justifica essa ineficácia didáctica? Porque este tipo de imagens, em vez de terem um efeito educador, atraem os olhares, distraem o monge, perturbam a sua mente com pensamentos menos próprios...Ou seja, o feio e o grotesco têm um poder sedutor que o belo não tem. No entanto, através do texto também pressentimos um duplo sentimento, contraditório, que tem origem na classificação de “ridícula monstruosidade”. O uso destes termos pode dar ao leitor a ideia que o objectivo de Bernardo era depreciar as obras dos artistas, que produzem tais monstros, mas por outro lado, enaltece-as em seguida através da “admirável feia beleza”. Mas os textos de Bernardo de Claraval revelam uma riqueza estética e critica muito significativa: ao descrever os capitéis esculpidos, Bernardo revela-nos que a obra de arte é para si uma fonte complexa de 33 Sousa Viterbo, Dicionário histórico e documental dos arquitectos, engenheiros e construtores portugueses. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1988, vol. 1, págs. 188 e 189 34 Sicardo de Cremona, “Mitrale” citado por Jéssica Jaques Pi, La estética del románico y el gótico. Madrid: A. Machado Libros, 2003, pág. 186 35 Op. Cit, págs. 186 e 187 36 Conforme assim o indica o Costumeiro do Mosteiro de Pombeiro: “Deinde sedeant post refectionem in cluastro et uacent lectioni cantentque et scribant et gramatici exeant legere” fols. 50 v-51r citado por José Mattoso, Religião e cultura na Idade Média Portuguesa. Lisboa: Círculo de Leitores, Colecção Obras Completas, n.º 9, 2001, pág. 229 37 Como afirma Catarina Villamariz “Na ordem de Cister, as procissões faziam-se todas no claustro, uma vez que a regra não permitia procissões dentro do espaço da igreja.” A autora aponta ainda um outro factor de aproveitamento do espaço claustral: sepultamento dos monges (o que também se verifica nos claustros catedralícios, quer com figuras religiosas proeminentes, quer com leigos, como se pode ver na Sé de Lisboa). Catarina P. Oliveira Madureira Villamariz: Claustros góticos portugueses – sécs. XIII a XV. Lisboa: Dissertação de Mestrado em História da Arte apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, 1997, pág. 24 15 experiências pessoais. E faz mesmo uma leitura sociológica das obras que lhe provocam tais experiências estéticas, questionando o que é que aquele tipo de obra (pergunta pela forma e pelo tema) faz ali, naquele espaço, ou seja, ele pergunta pela liberdade artística e pela adequação e conveniência das esculturas dos capitéis ao lugar. E ainda nos fala da recepção da obra pelo público-alvo (neste caso os monges), embora não lhe agrade o comportamento demonstrado, em que “apetece ler mais nos mármores do que nos códices...” e de certeza que haveria lugar para exercícios de interpretação “dos mármores” e que decerto que ocupavam muitas horas dos monges... Deste modo, estas gárgulas de Alcobaça, cuja associação à luxúria e a sua condenação constitui-se como um aviso aos monges sobre a mulher, revestem-se de uma importância didáctica fundamental, mas não deixam de entrar em choque com as doutrinas de São Bernardo. Espelham uma preocupação em termos temáticos: já que não se consegue que os monges deixem de olhar para as imagens, pelo menos ao fazê-lo edificam a mente e constroem ligações com os textos da biblioteca alcobacense já referidos. Ainda neste capítulo e sobre a dialéctica homem/mulher, o claustro de Alcobaça apresenta uma leitura ainda mais complexa se atentarmos nas representações masculinas. Citámos um trecho do “Orto” que dizia que a luxúria faz com que o homem se assemelhe aos animais e de como o escultor explorou, nas representações femininas o lado bestial. Ora, quer nas quatro gárgulas da fachada, quer nas do claustro, temos algumas representações de animais e seres híbridos que exibem o seu pénis. Em articulação com as gárgulas mulher, completam um quadro de alertas bem enfatizado para os perigos da luxúria, que faz com que o lado animal do ser humano se sobreponha ao racional. Mas também contra os perigos da homossexualidade: uma das gárgulas homem está, enquanto faz o pino, de cabeça para baixo, a exibir o seu ânus (orifício por onde escoa as águas dos telhados). No “Penitencial de Martim Pérez”, a penitência para a sodomia é pesada mas entre religiosos é bastante pior: se for um bispo, são 14 anos, se for clérigo são 12 anos de penitência, diácono 8, clérigo de ordens menores 7 e leigos 5 anos.38 Esta questão do público-alvo também está intimamente relacionada com mais dois núcleos: um é a Batalha, onde são as gárgulas do exterior que tomam atitudes pedagógicas em relação aos pecados, ao passo que as gárgulas claustrais, herdeiras do 38 Op. Cit. págs. 43 e 44 16 bestiário, não têm esta importância. O outro núcleo é o Mosteiro de Santa Maria de Almoster, do ramo feminino dos cistercienses. As duas gárgulas que exibe situam-se no exterior da Capela dedicada à Nossa Senhora da Piedade, localizada à direita da porta. Não possuímos dados para a sua datação, mas a partir da análise da sua abóbada, artesoada, característica de uma larga percentagem de edificações do período manuelino e a partir do levantamento feito por Mário Chicó,39 parece-nos correcto situar a sua construção no início do século XVI, opinião que compartilhamos com Francisco Manuel Teixeira.40 Diz este autor, a partir da observação das gárgulas: “duas figuras licenciosas que se integram nas representações medievais classificadas como obscena (sic), devem pertencer à centúria de quinhentos.”41 Uma das duas gárgulas é um híbrido: parece um leão, mas na nossa opinião não foi importante para o escultor representar um animal em concreto, mas um qualquer, apesar de uma tentativa de esculpir uma juba, pois o interesse da representação reside na exibição do seu pénis erecto. A outra é uma figura humana, de pernas abertas, exibindo o ânus, mas sem braços e com a cabeça encaixada entre as pernas. A sua face é cheia, de dentes espaçados, parece esboçar um sorriso irónico. Denota familiaridade com as gárgulas rabos-ao-léu da Matriz de Caminha, da Sé de Braga e do claustro de Alcobaça. No entanto, enquanto que nas outras gárgulas o corpo é representado como se estivesse a fazer o pino, ou seja, a fronte da figura está virada para baixo, para o observador, aqui a tem a cabeça entre as pernas e assim exibe o orifício anal. Estas duas gárgulas revelam uma incontornável influência das gárgulas de Santa Maria de Alcobaça, o que também indica a sua realização posterior a 1520. Constituem- se como um exempla moralizante para as freiras, mas, por outro lado também afincadamente teimam em lembrar-lhes os pecados da carne, de uma forma muito directa e irónica. 3.1.2. O “Hortus Deliciarum”: modelo de representação da pecadora? Neste capítulo vamos analisar três gárgulas cuja iconografia é inédita entre nós e que resultam do conhecimento, directo ou indirecto, de uma fonte erudita, como o é o 39 Mário Tavares Chicó, A Arquitectura Gótica em Portugal. Lisboa: Livros Horizonte, 1981 40 Francisco Manuel de Almeida Correia Teixeira, O Mosteiro de Santa Maria de Almoster. Lisboa: Dissertação de Mestrado em História da Arte, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 1990, 1 volume, pág. 85 41 Op.Cit. pág. 85 17 “Hortus Deliciarum”42, uma compilação de variados textos, com iluminuras, da autoria da abadessa Herrad de Landsberg (1125/30 – 1195). As gárgulas pertencem ao Mosteiro da Batalha (finais século XV/início XVI): uma está no gigante do portal principal e as outras duas na fachada lateral sul. A gárgula da porta principal é uma mulher, representada de meio corpo, com cabelo hirsuto e puxado para cima e grande nariz pontiagudo, que manipula com as mãos os seios nus e articula-se com mais outras duas gárgulas homens com o mesmo artifício em relação à representação do cabelo. Estas gárgulas simbolizam, a partir do “Hortus”, a luxúria e o pecado. Nas miniaturas referentes ao combate entre os vícios e as virtudes (Fol. 202v) podemos entrever este artifício, do cabelo arrepiado para cima, a par de um nariz grande e espetado, que imediatamente distingue as mulheres e homens pecadores das outras figuras. Nas representações do Inferno (Fol. 255r), ao Diabo é aplicado o mesmo estereótipo do cabelo eriçado e do nariz agudo. Esta “desordem” do penteado é entendida como um símbolo do pecado e do demoníaco. Fig. 5 “Hortus Deliciarum” Esta diferenciação plástica no que concerne aos cabelos das figuras também pode ser observada em alguns capitéis das igrejas de Vézelay e de Autun, ambas da zona da Borgonha e ambas do século XII. Diz-nos Pilosi, a partir de um capitel da Sé de Autun cuja figura feminina exibe o tal penteado que: “a cabeleira hirsuta da mulher faz compreender rapidamente a sua posição de cúmplice de Satanás ou de ser diabólico.”43 Estas gárgulas foram introduzidas por via do “nomadismo artístico”, ou seja, através da presença de artistas familiarizados, em termos plásticos, com as 42 Herrad of Hohenbourg, Hortus Deliciarum. Rosalie Green (Dir.) Michael Evans, Christine Bischoff e Michael Curschmann. Com contribuições de T. Julian Brown and Kenneth Levy. Londres: Instituto Warburg e Universidade de Londres e Leiden: E. J. Brill, 1979, 2 volumes O manuscrito do Hortus foi conservado na Biblioteca de Estrasburgo até 1870, data em que um irreparável incêndio originado por um bombardeamento o destruiu. Esta e outras edições são “reconstituições” do texto e das suas ilustrações a partir de fragmentos da obra e de significativos estudos realizados por eruditos antes da sua destruição (Bastard e Christian M. Engelhardt). Esses estudos incluem cópias das miniaturas. 43 Mário Pilosi, A Mulher, a Luxúria e a Igreja na Idade Média. Lisboa: Editorial Estampa, 1995, pág. 42 18 representações do manuscrito e/ou dos capitéis, ou ainda com outros modelos de representação que usam o artifício do cabelo arrepiado como elemento identificador da prática da luxúria e divisório entre os pecadores e os não pecadores. Sabemos pela lista de mesteirais que por lá laboraram artistas franceses e alemães e através de um estudo realizado por Maria Dolores Sampedro44 acerca de uma identificação iconográfica de um capitel do Convento de São Francisco de Guimarães (estaleiro influenciado pela Batalha) que representa a Avareza, confirma que a fonte usada tenha mesmo sido as iluminuras do “Hortus”. 3.2. Peccata carnalia e as freiras Temos dois casos de gárgulas freira, embora com diferenças entre si. Comecemos pelo Convento de Nossa Senhora da Vitória, Batalha (finais século XV/ inicio século XVI), em que a nossa gárgula freira está de manto e mãos postas a rezar, mas nua dos ombros para baixo, de pernas cruzadas e filactéria. Na Igreja da Nossa Senhora da Conceição, Beja (finais séc. XV), a gárgula freira enverga o hábito, está também de mãos postas, olhos fechados, mas com as vestes arregaçadas de modo a exibir uma cabeça de bebé, igualmente de mãos postas. Pode ler-se como uma metáfora do acto de dar à luz “escondida” do mundo? Temos ainda um outro caso de gárgula que parece representar um parto, em Santa Clara do Porto, embora o estado de sujidade da gárgula não nos permita dizer se é uma freira ou não. É uma figura híbrida, misto entre mulher e animal, que segura com as duas mãos um pequeno livro (missal?), com patas e garras em vez de pés. Exibe um adorno em torno do pescoço e tem a boca esticada e bem aberta. Parece-nos que quer num caso, quer noutro, a atitude destas gárgulas reflecte diferenças entre as gárgulas já analisadas, que ilustravam a luxúria de uma forma inequívoca. As outras gárgulas exibiam claramente os órgãos sexuais e os seios, situação que não se observa nestas gárgulas, com muito mais recato. O problema das freiras também se centra no corpo, mas no “encontro e relação” que o corpo estabelece com o mundo exterior ao convento. Fica no entanto a questão se a sua integração na vida religiosa lhe proporciona um tipo de protecção diferente contra a luxúria no que diz respeito à mudança e ao arrependimento. 44 Maria Dolores Fraga Sampedro, S. Francisco de Guimarães: análisis de su programa iconográfico a luz de los textos de S. Buenaventura. In Revista de Guimarães, nº 104, 1994, pág. 169 19  Podemos pensar nestas gárgulas como uma crítica à conduta dos membros do clero face às orientações religiosas recebidas, ou como uma sátira em relação aos comportamentos de “freiras louçãs”45? A investigadora Patrícia Baubeta refere que existem vários “exemplos de freiras ou abadessas grávidas nas literaturas medievais galaico-portuguesas. Este tópico era um lugar comum dos exempla medievais e histórias de milagres.”46 Este tipo de gárgulas insere-se também no mesmo espírito dos exempla, contidos nos sermonários e textos como o “Orto do Esposo”. Este ultimo texto tem como protagonistas muitos clérigos e religiosas, embora atribuindo-lhes diferentes papéis: ou são vítimas de uma situação de sedução (geralmente, o sexo masculino é o mais tentado), ou são referidos porque actuaram em defesa das suas virtudes ou em actos de arrependimento sincero face aos pecados cometidos. O facto de ser o frade ou a freira os alvos da crítica, mas também os protagonistas da mudança, torna a narrativa mais edificante e mais apelativa, pois os membros do clero funcionam como testemunhos preciosos de que a modificação de comportamentos é possível e desejável. O mais importante não é o pecado ou a gravidez que dele resulta, mas o arrependimento, a confissão e o caminho da salvação. A igreja destaca assim a importância dos pecadores arrependidos. E em termos formais estas gárgulas traduzem bem essa ideia. Ainda acerca do “Orto” temos um exemplo que relata a história de uma abadessa grávida que é salva pela Virgem47 mas também faz um aviso em relação às mulheres religiosas: “E nõ deue home meos temer as molheres por seere religiosas, porque, quãto som mais religiosas, tanto mais toste (a teste) son tentadas e so semelha[n]ça de piedade jaz escondida a luxuria”48 Também no “Castelo Perigoso” temos exemplas do mesmo género: “ monja nobre de linhagem e de grande santidade foi assi pollo imiigo enguanada, e [h ] .”49 E como não ousava confessar-se, morreu em 45 Garcia de Resende, Cancioneiro Geral – Antologia. (Selecção, organização, introdução e notas de Maria Ema Tarracha Ferreira). Lisboa: Biblioteca Ulisseia de Autores Portugueses, pág. 206 46 Op. Cit. pág. 49 47 A abadessa engravida e as monjas apresentaram queixa dela ao bispo. Este foi então visitar o mosteiro. Enquanto isso a abadessa pôs-se a chorar e a rezar à Virgem: esta apareceu-lhe e com a ajuda de dois anjos, desembaraçou-a do filho e deu-o a criar a um ermitão. Não deixa de avisar a abadessa que por hora a tinha livrado do pecado, mas alertou-a para o futuro e desapareceu. Entretanto o bispo achou a abadessa perante a imagem da Virgem e como a não encontrou prenhe, pediu-lhe perdão. A abadessa, ao ver tanta humildade, confessou-se ao bispo e este foi ter com o ermitão e passados sete anos tomou o menino para sua companhia, conforme Orto do Esposo, págs. 321 e 322 48 Orto do Esposo, pág. 307 49 Castelo Perigoso, pág. 97 20 pecado, como ela própria contou à abadessa. O autor ainda contrapõe dois textos: um de uma monja devota, que preferiu perder os olhos do que a sua virtude e a história de uma freira muito formosa que se deixa possuir.50 Desvios e transgressões são reprovados, em primeira instância, pelo próprio clero: “Ninguém critica mais fortemente o clero prevaricador que o próprio clero.”51 Ou seja, a própria instituição reforça permanentemente a ideia de um clero moralizador, mas também moralizado e as críticas apontadas têm por objectivo resolver e modificar comportamentos e não para denegrir e desabonar a igreja e os seus membros: “O facto da Igreja ter continuado a legislar contra certos abusos e a proibir certos tipos de actividade sugere que o desejo de um clero disciplinado e de boa moral continuava a ser fundamental.”52 O descurar de deveres inerentes à vida religiosa, tem, nestes casos, consequências morais e físicas. Mas essa transgressão pode muito bem ter tido origem no processo de recrutamento dos seus membros, mais discriminatória para a mulher: ou o casamento ou o convento. Se esta última opção lhe dava um tipo de vida mais monótona, por outro lado compensava pela ausência da maternidade, pois as mulheres casadas, devido à sua fecundidade, passavam uma parte significativa das suas vidas grávidas. O convento como fuga para o casamento não tem nada a ver com a vocação necessária para a vida religiosa, até porque a vocação pode surgir tardiamente, depois de uma vida mundana. No “Libro de buen amor”53 cujo discurso é bastante ambíguo, oscilando entre um espírito de ironia e critica e um forte sentimento religioso, diz o seu autor, a propósito da luxúria e da penitência que um frade estava a infligir a Don Carnal: “nom guardaste casadas nin á mongas profesas por cumplir tu furnicio fazíes grandes promessas”54 Mais adiante, a personagem Trotaconventos aconselha o Arcipreste a amar uma monja55 e as vantagens que daí advêm. 50 Castelo Perigoso, págs. 110 e 111 51 Op. Cit. pág. 267 52 Op. Cit. pág. 268 53 Juan Ruiz, Libro de buen amor. Madrid: Edição Espasa – Calpe, 9ª edição, 1962. Segundo Patrícia Baubeta, foram encontrados fragmentos de uma transcrição portuguesa do “Libro”, do século XIV, na Biblioteca Municipal do Porto e um exemplar entre os livros de D. Duarte, conforme Patrícia Anne Odber de Baubeta, Op. Cit. pág. 13 54 Op. Cit. pág. 117. 55 Op. Cit. págs. 131 e seguintes 21  No testamento de Beatriz Galvoa, a fundadora de uma comunidade religiosa constituída por mulheres leigas, está bem patente a ideia do perigo que determinadas leituras podem ter junto das mulheres e ainda mais quando associada à convivência com os homens. Vamos transcrever um trecho, apesar da sua extensão: “Item nom consentam soubesse d antes nom Reze per liuro per sy nem com as outras pobres, saluo se for Relegiom pera lhe leer liuro que he aazo de gram perigos e mal.”56 Mas não é só o texto religioso a dar o mote para as gárgulas, pois também colocámos a hipótese de as gárgulas freira poderem ser analisadas sobre outro ponto de vista no que respeita à sua interpretação, sob um ponto de vista satírico, num certo espírito de continuidade em relação às cantigas de escárnio e maldizer e que também está presente no teatro vicentino57. Chamamos a atenção para o facto de nas cantigas de escárnio e maldizer a vida sexual activa dos membros masculinos do clero não é condenada, embora exposta, ao contrário daquilo que se passa com as mulheres: as freiras são ridicularizadas pela sua lascívia e experiência. Os trovadores Afonso Eanes de Coton e Fernando d’Esquio redigiram duas cantigas obscenas de escárnio e maldizer que nos dão uma visão curiosa acerca das religiosas e das suas vidas, embora sejam cantigas do século XIII. A primeira fala-nos de uma abadessa muito experimentada e a segunda cantiga faz referência a instrumentos de masturbação usados nos conventos: “Abadessa, oí dizer / que érades mui sabedor /(...) / Ca me fazen en sabedor / De vós que avedes bom sem / De foder e de todo bem; / Ensinade-me mais”58 “A vós, Dona abadessa / de min, Don Fernand’Esquio, / estas doas vos envio /por que sei que sodes essa / dona que as merecedes: / quatro caralhos franceses, / e dous aa prioressa.”59 56 Citado por João Luís Inglês Fontes, “A Pobre Vida no Feminino: o Caso das Galvoas de Évora” in O Corpo e o Gesto na Civilização Medieval. Lisboa: Edições Colibri, 2006, pág. 177 57 Gil Vicente também tece bastantes críticas ao clero, em particular às ordens mendicantes. Em obras como a “Farsa dos Físicos” de 1512, o “Auto da Barca do Inferno” de 1517, a “Comédia de Rubena” de 1521 e por último, o “Auto da Feira” de 1527, as situações giram quase sempre em torno da exposição e critica de hábitos e costumes sexuais do clero e na contradição de que os mesmos pregam uma coisa e vivem outra. 58 Afonso Eanes do Coton citado por Orlando Neves, Cantigas obscenas de escárnio e maldizer. Lisboa: Editorial Notícias, 2004, pág. 22 22  Na opinião de Mattoso: “Os jograis revelam também uma efectiva atracção por temas em que o sexo se alia à religião. Não só para troçarem de clérigos e de freiras que pregam a castidade e são os primeiros a infringi-la, mas também para deixarem escapar expressões ou referências a situações blasfematórias. Era, talvez, uma forma de vingança contra uma Igreja excessivamente repressiva do impulso sexual e pouco condescendente para com formas mais populares de religiosidade.”60 3.3. O quotidiano feminino As actividades desenvolvidas pelo povo no quotidiano foi um tema bastante explorado na iluminura centro-europeia medieval e tardo medieval. Ao invés, tais temas não vão ter tanta popularidade nas gárgulas, resumindo-se a casos muito pontuais, como a matança do porco, na Matriz de Vila do Conde. Mais uma vez, no Convento de Nossa Senhora da Vitória, Batalha (séculos XV/XVI) temos uma gárgula mulher que segura um fuso na mão esquerda (tem a outra mão partida) e está sentada (parece-nos uma cópia de restauro). Os trabalhos domésticos da exclusiva responsabilidade da mulher como o fiar, tecer, coser, bordar são valorizados socialmente, cultivados no seio das famílias, que os transmitem geracionalmente. Esse enaltecimento destas actividades acontece porque, para além da sua vocação utilitária, a sociedade medieval encarava-as como ocupações que mobilizavam as mulheres para um tipo de actividade ocupacional que tendia a anular os maus pensamentos, neutralizando-os.61 O “Castelo Perigoso” alerta para o pecado da preguiça: “Per preguiça caae homem em oçyosidade, que he causa de muytos malles, porque quando hom .”62 Esta figuração da mulher insere-se no mesmo espírito tradicional que os provérbios populares, que valorizam a boa esposa, a mulher recatada no seu lar e ciente das suas responsabilidades e afazeres: “A mulher que muito mira, pouco fia.”63 Não esqueçamos que a preguiça também é um pecado grave, por esse motivo a mulher 59 Fernand’Esquio citado por Orlando Neves, Op. Cit. pág. 43 60 José Mattoso, Naquele Tempo – Ensaios de História Medieval. Lisboa: Círculo de Leitores, Colecção Obras Completas, n.º 1, 2001, pág. 36 61 Christiane Klapich – Zuber, “A Mulher e a Família” in Jacques Le Goff (dir.), O Homem Medieval. Lisboa: Editorial Presença, 1989 62 Castelo Perigoso, pág. 103 63 José Mattoso, Fragmentos de uma composição medieval. O Essencial sobre a formação da nacionalidade. O essencial sobre a cultura medieval portuguesa. O essencial sobre os provérbios medievais portugueses. Lisboa: Círculo de Leitores, Colecção Obras Completas, n.º 6, 2001, pág.313 23 diligente e zelosa é enaltecida. A gárgula retrata a mulher numa actividade quotidiana, indispensável para a economia doméstica, mas sem confundir territórios, pois a Idade Média também nos deixou um adágio que nos fala da inversão de papéis entre homem e mulher, o que perturba a ordem estabelecida: “Mal vai a casa onde a roca manda a espada.”64 Manuela Braga diz, acerca da representação da mulher com a roca e o fuso nos cadeirais “Tradicionalmente, a castidade feminina era representada pela imagem de uma jovem sentada a fiar com a roca e o fuso.”65 Um tipo de cenários das cantigas de amigo acontece em contexto doméstico, onde a rapariga se encontra a fiar, atestando a sua boa índole.66 No teatro vicentino, o acto de fiar é encarado pelo autor como uma actividade detestada pela mulher, atitude muito bem expressa por Inês Pereira, que apelida o lavrar de “cativeiro” revelando bem a ideia de servidão e clausura que lhe estão associados: “Renego deste lavrar / e do primeiro que o usou. / Ao diabo eu o dou /Que tão mau é de aturar”67 3.4. A jogralesa ou soldadeira Já aqui nos referimos às cantigas de escárnio e maldizer como importante fonte textual para a compreensão e interpretação de certos temas. A propósito da próxima gárgula vamos estabelecer novamente uma ponte entre este corpus literário e as gárgulas, em particular nas cantigas obscenas, onde as jogralesas são as mais criticadas, quer pelo seu desejo sexual, pela experiência, quer por aspectos mais burlescos ou grotescos. Mais uma vez em Nossa Senhora da Vitória (século XIV), nas Capelas Imperfeitas, temos uma gárgula mulher, representada até ao joelho, que enverga um vestido e parece tanger uma viola pequena. Como está de boca aberta, parece entoar uma cantiga: é uma representação de uma jogralesa ou soldadeira e articula-se com uma outra gárgula que representa um jogral, também a tanger uma viola. 64 José Mattoso, Fragmentos de uma composição medieval, pág. 315 65 Maria Manuela Braga, “A Marginália satírica nos cadeirais do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra e da Sé do Funchal”. In Medievalista, Ano 1, nº 1, 2005 (Revista do Instituto de Estudos Medievais da Faculdade de Ciências Socais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, consultável em: www.fcsh.unl.pt/iem/medievalista/MEDIEVALISTA1/index.htm 66 António José Saraiva e Óscar Lopes, História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1979, pág. 52 67 Op. Cit. pág. 123 24  Em relação à gárgula, as soldadeiras68 ou jogralesas eram mulheres mais ou menos nómadas que cantavam, dançavam e tocavam, cujas vidas estavam recheadas de episódios indecorosos, embora nunca se confundindo com as prostitutas. Podiam frequentar as cortes (quer a régia, quer as senhoriais) e acompanhavam os jograis ou segréis. Nas cantigas de escárnio e maldizer, as jogralesas não são enaltecidas pelas suas qualidades artísticas, mas por aspectos da sua vida sexual e por outros episódios caricatos. Segundo Mattoso: “os jograis e soldadeiras formariam o grupo mais insensível à moral clerical.”69 O par jogral e jogralesa são um tema comum na escultura do românico, embora o instrumento musical seja vulgarmente uma viola de arco, o que não é o caso70. No “Orto do Esposo” o homem é aconselhado a tapar os ouvidos, pois é através dele que se ouvem as coisas vãs e as mentiras71, as falas dos louvaminheiros e os cantares femininos: “deue o home tenperar e afastar seu ouuydo dos cantares louçããos e da fala das molheres, ca a molher cantadeyra he capellãã do diaboo.”72 Conclusões/Notas finais Analisámos aqui a presença feminina nas gárgulas em edifícios religiosos, circunscritas aos séculos XV e XVI. O número reduzido de vezes em que a mulher aparece representada é só por si um dado significativo, pois situa a mulher numa escala de importância em relação aos temas presentes nas gárgulas. Assim, em geral, o bestiário domina as representações, seguido pelo homem. A mulher está em último lugar. Esta relação é um contributo imprescindível para a elaboração de uma dialéctica homem/mulher em contexto tardo-medieval, quer do ponto de vista social, quer artístico. Não nos parece que a presença de gárgulas tenha sido condenada ou secundarizada pela igreja ou pelos seus membros. Nem tão pouco as gárgulas correspondem à ideia de fuga do controlo iconográfico, de marginália. Bem pelo contrário: como vimos, uma boa percentagem de gárgulas funciona como exempla, 68 O termo soldadeira provém do seu pagamento, dito soldo. 69 José Mattoso, Naquele Tempo – Ensaios de História Medieval. Lisboa: Círculo de Leitores, Colecção Obras Completas, n.º 1, 2001, pág. 20 70 Luís Correia de Sousa, “A Iconografia musical na escultura Românica em Portugal”. In Medievalista, Ano 1, nº 1, 2005: www.fcsh.unl.pt/iem/medievalista/MEDIEVALISTA1/index.htm 71 Orto do Esposo, pág. 158 72 Orto do Esposo, pág. 161 25 tendo uma grande importância pedagógica e significativa na leitura simbólica do edifício como um todo, em perfeita actualização com o espírito da época. Em termos temáticos, analisámos 19 casos em que 14 são representações da mulher enquanto presentificação da luxúria: a luxúria foi o único pecado representado (a mulher com o fuso parece representar uma virtude, por oposição à preguiça). Perguntámos pela confirmação de alguns temas associados à mulher. Verificámos que a ligação entre a luxúria e a mulher se constituem como um estereótipo face às representações no feminino. As gárgulas que representam a luxúria pertencem então a uma noção estereotipada que a sociedade tem da sua condição e que decorre, em larga margem, de um modelo social. Na sua origem estão vários factores: preconceitos de ordem sexual, preconceitos de ordem moral e acerca do papel da mulher no quotidiano. Na maioria os preconceitos decorreram de mitificações acerca do seu corpo, que geraram outras mitificações. Tudo isto suscitou representações sociais que mantiveram alguma estabilidade em termos cronológicos. As gárgulas analisadas também reflectem como as diferenciações sociais se interligam com representações plásticas mais ou menos rígidas, produzindo modelos. Esses modelos não só decorrem mas também produzem um processo de construção da identidade social que diferenciou os dois sexos e construiu sistemas simbólicos comuns, mas com diferenças. Esta visão é decorrente em larga margem, do conceito que os membros do clero têm da mulher: um dos textos mais analisados por nós neste breve estudo foi o “Orto do Esposo”, que espelha bem a relação entre a vida de clausura dos monges, ascética e rigorista, em paralelo com uma repúdia à mulher e ao seu corpo, encarnação do demónio e do pecado. Ao rejeitar o corpo e a carne, o monge rejeita a sua ligação com o outro, em particular com o feminino, não se coibindo de lhe negar alguma dignidade. E o facto do clero negar e rejeitar a mulher não faz com que ela se afaste do seu discurso, mas pelo contrário: a mulher está sempre presente, ou por encarnar o pecado, ou por se constituir como uma pecadora arrependida e no caminho da salvação. O principal tema é, sem dúvida, a mulher pecadora: que tenta o homem, que o seduz. Até aqui está justificada a sua ausência da grande maioria dos espaços monásticos masculinos, mas também justifica a sua presença fugaz nos mesmos. E dos femininos? Só em Santa Clara do Porto, Nossa Senhora da Conceição, em Beja e em Santa Maria de Almoster coincide o tema da mulher com o espaço conventual do ramo feminino. Pensariam os religiosos e os artistas que os exempla femininos eram 26 prescindíveis, ou porque as freiras deles não precisam, ou porque os achavam inúteis, não fazendo chegar a sua mensagem? Cremos que a resposta está na freira que dá à luz e na sua postura, de mãos postas: constitui um modelo de arrependimento do pecado e, por isso, de grande eficácia pedagógica junto do seu público-alvo, constituído pelo povo e pelas freiras. Outra ideia que as gárgulas enfatizam é a confissão: a sua exibição para a comunidade constitui uma metáfora da confissão. A confissão é imprescindível para todos os crentes: ao fazê-lo e ao receber a penitência devida fica-se emendado (desde que se cumpra a penitência, claro). Falámos aqui de algumas fontes escritas e de que modos tiveram influência nas temáticas escolhidas para as gárgulas. Mas não encaremos as gárgulas como um reflexo formal tout court dos mesmos: digamos que as gárgulas têm muitos aspectos em comum com os textos, o que mostra uma permanência, em termos culturais, de um ou mais modelos para a mulher, difundidos entre o meio religioso e o contexto laico dos artistas que as produziram. As fontes textuais laicas, como as cantigas de escárnio e maldizer deram-nos uma outra visão da mulher, não oposta, mas complementar, pois a sua vocação luxuriosa não é condenada enquanto pecado, mas pelo lado burlesco ou caricato. E lembremo-nos que a Idade Média é uma época onde se verifica em muitos aspectos, uma diferença significativa entre a teoria e a prática, entre aquilo que a igreja apresenta como modelo a seguir e aquilo que acontece no quotidiano. Concluímos com uma observação Mattoso, acerca da norma e da prática, que “podem conviver na mesma sociedade e para o mesmo grupo social o discurso que condena a carne e faz da mulher o instrumento privilegiado do demónio, e o discurso trovadoresco, que faz a apologia do sexo nas cantigas de escárnio e cultiva o erotismo nas de amor e de amigo.”73 73 José Mattoso, Naquele Tempo – Ensaios de História Medieval. Lisboa: Círculo de Leitores, Colecção Obras Completas, n.º 1, 2001, pág. 23 27