POLIT YK A SZ TUK A A KC JI I RUCH POM A R A ŃCZOW E J A LT ERN AT Y W Y DADA Jan Przyłuski “Has the cancer of rationalism eaten up your brain? There is an opportu- nity for the lost”!1 Jean-Jacques Rousseau proposed that we should find the golden means between the indifference of the original human state and the undefeated activity of our self-love. There was nothing about the simple state of utopia of nature, and what was significant was rather the active role in working out a model of society that would let us reform our customs and re-educate our senses. Nevertheless, his- tory only gives a testimony that whenever something as technical as model is to be applied, its executors seem to be forgetting that it used to be only model, and this frequently opens up the road to abuse, inflation of power, and eventu- ally to regime. Then, as if simultaneously, in line with the principle of mutuality and com- plementarity of nature, somewhere on the periphery the germ of another force is budding: alternative and dynamic, frivolous and untamed, chaotic and incor- rect. A force that exceeds the limitations of models or commands, as it precedes and transgresses them. Gushing here is the spring of rebellion, a pre-expressive element that will oppose the set structure of power. This rebellion, resistance, and passion of freedom is the active DADA energy. This is the heart of counter- culture and the life inspiring breath of the great Goddess Eris. The Orange Alternative points openly to its inspiration in Dadaism and sur- realism. With its anti-structural and anti-rational (or surrational in the case of Marcel Duchamp) energy of the element, DADA has frequently provided the source of the contemporary political happening. From the pre-war avant-garde it took over the poetic of laughter, unlimited freedom in expression of thoughts, scath- ing wit, merciless irony, and – obviously – provocation. All these to attack in any manner possible – through the absurd, pastiche, grotesque, paradox – the dan- gerously alienating power: of the reason, of the social structure, or the order of norms set in stone. This precious energy of resistance that theOrange Alternative took over from the Dadaists may not be lacking, and if it ever happened so, peo- ple would turn into robots programmed to somebody else’s will, into externally controlled machines, devoid of will and devoid of thinking. Therefore, if anyone feels that something is going the wrong way, he can always reach for DADA. Furnished with the pocket cosmodrome that we always have within our skulls, we have examined a handful of facts from the border of history of ideas and history of art to recognise the archaeology of the particular phenomenon that has gained both fame and recognition under the name of the Orange Alter- native. The colour with the RGB 255-165-0 carries an activation potential, and laughter can trigger a revolution. 30 DADA politics „Czy rak racjonalizmu zżarł twój mózg? Dla zatraconych jest szansa”#1 Jean Jacques Rousseau proponował, byśmy odnaleźli złoty środek między indo- lencją ludzkiego stanu pierwotnego a niepokonaną aktywnością naszej miłości własnej. Nie było więc mowy o prostej utopii stanu natury, a znacząca stała się raczej aktywna rola w wypracowaniu modelu społeczności, która pozwoli nam reformować własne obyczaje i reedukować zmysły. Historia jednak zaświad- cza, że kiedy tylko coś tak technicznego jak modele zaczyna być aplikowane, ich wykonawcy zdają się zapominać, że są one tylko modelami, co niejednokrotnie otwiera drogę do nadużyć, inflacji władzy, wreszcie do reżimu. Wtedy jak gdyby jednocześnie, w myśl zasady wzajemności i komplementar- ności natury, gdzieś na peryferiach pączkuje zarodek innej siły, alternatywnej i dynamicznej, frywolnej i nieopanowanej, chaotycznej i niepoprawnej. Siły prze- wyższającej ograniczenia modeli czy prikazów, gdyż poprzedzającej je i prze- kraczającej. Wytryska źródło buntu, żywiołu preekspresywnego, który prze- ciwstawi się ustalonej strukturze władzy. Ten bunt, sprzeciw i pasja wolno- ści to właśnie aktywna energia DADA. To serce kontrkultury i ożywczy oddech wielkiej bogini Eris. Pomarańczowa Alternatywa otwarcie wskazuje na swoje inspiracje dada- izmem i surrealizmem. A DADA, ze swoją antystrukturalną i antyracjonalną ener- gią żywiołu (czy surracjonalną w przypadku Marcela Duchampa), nieraz już stawało się źródłem współczesnego happeningu politycznego. Z przedwojen- nej awangardy przejął on poetykę śmiechu, nieograniczoną swobodę wyrażania myśli, cięty dowcip, bezlitosną ironię i oczywiście prowokację. Wszystko po to, by w każdy z możliwych sposobów – absurdu, pastiszu, groteski, paradoksu, ude- rzyć w niebezpiecznie wyalienowującą się władzę – rozumu, struktury społecz- nej albo porządku raz na zawsze ustalonych norm. Tej cennej energii sprzeciwu, którą Pomarańczowa Alternatywa przejęła od dadaistów, nie może zabraknąć, a gdyby się tak stało, ludzie zmieniliby się w roboty zaprogramowane zgodnie z cudzą wolą, w maszyny zewnątrzsterowane, bezwolne i bezmyślne. Jeśli więc ktoś czuje, że coś dzieje się nie tak, może zawsze sięgnąć po DADA. Wyposażeni w kieszonkowy kosmodrom, który zawsze mamy pod czaszką, dokonaliśmy badań kilku faktów z pogranicza historii idei i historii sztuki, by poznać archeologię osobliwego fenomenu, jaki zyskał sławę i uznanie pod nazwą Pomarańczowej Alternatywy. Barwa o współrzędnych RGB 255-165-0 działa na człowieka aktywizująco, a śmiechem można wywołać rewolucję. Polityka DADA 31 COUNTERCULTURE IN ACTION, or “Our appeal for the world to lie down in a dream, and the dream in the world. Let everyone of you know that we will not let anyone cheat us easily.” The leading principle of action art is the movement of thinking that opposes the structure. This brings it close to the spirit of counterculture, present – with- out respect to time and place – whether this is the 1967 Summer of Love in Cal- ifornia, or May 1968 in Paris, or Wrocław 1988. And (even though it is worth- while) one does not need to know Richard Schechner to know that “the street is the stage”, nor Sir Ralf Dahrendorf or Erving Goffman to have the feeling that the main principle of explaining social facts today is their theatrical quality and value of participation in a social Spectacle. Spectacle here is a metaphor of ex- istence, much like Game or Dream. What is the truth and what an appearance, what is reality and what is dream? Following the surreal fusion of dream and wakefulness into a single surreality, one does not need to answer this dualistic question any more. If we only learn to dream consciously. “Down with symme- try! Long live free imagination!” We participate in this Spectacle, whatever its valuation, and we can participate in its creation, creating new situations, other- wise it is the Spectacle that will “do” us. The popular slogan “the street belongs to us” assumed a more tangible form in the discourse of British activists: “What the Parliament did, the Street can undo”. Possibly, to add quoting Konopnicka, “because whether you want it or not, there are dwarves in the world”. The “lesson” of DADA taught through the mediation of the Orange Alter- native teaches that action may be art, in which case it acquires higher effi- ciency, independent from the place where the action takes place – whether in Świdnicka Street or in front of the White House, the Embassy of Belarus, and in Tiananmen Square; during the Pride Parade, and at the “Fascism shall not pass” rally, during the operation Follow the White Rabbit in Katowice and at Halloween in New York. Whatever the scale of the operation and its precise course, what is of key importance is the very manifestation of the transgressi- ve energy of life, the joyful creative element that does not tolerate limitations. The art of action, the unmediated and direct artistic operation is the expres- sion of this very element. Strangely enough, civic movements and artistic movements cannot often be separated in a simple way. As Johan Huizinga, a classic scholar in the field of anthropology argues, play is the source of culture. It was so that something extraordinary began from having fun together in a café, from an independent newsletter, and from happenings of the Movement of the New Culture.2 The Or- ange Alternative is therefore to be analysed not as an art or creative activity, nor as a political or civic movement, but rather in the context of art, and in the con- text of politics. To quote the thinker and performer Jan Świdziński, author of 32 DADA politics KONTRKULTURA W AKCJI, czyli „Nasz apel, aby świat położył się we śnie, a sen w świecie. Niech każdy z was wie, że nikomu nie pozwolimy spokoj- nie się oszukiwać” Naczelną zasadą sztuki akcji jest to, że ruch myśli przeciwstawia się strukturze. To łączy ją z duchem kontrkultury, obecnym bez względu na miejsce i czas, czy będzie to Lato Miłości 1967 w Kalifornii, paryski Maj ‘68 czy Wrocław ‘88. I nie trzeba (choć warto) znać Richarda Schechnera, aby wiedzieć, że „ulica jest sceną”, ani sir Ralfa Dahrendorfa czy Ervinga Goffmana, żeby przeczuwać, że naczelną zasadą wyjaśniania faktów społecznych jest dziś ich teatralność, udział w spo- łecznym Spektaklu. Spektakl jest tu metaforą istnienia, podobnie jak jest nią Gra albo Sen. Co jest prawdą, a co pozorem, co jest realnością, a co snem? Zgodnie z surrealistycznym połączeniem snu i jawy w jedną nadrzeczywistość nie trzeba odpowiadać już na to dualistyczne pytanie. Jeśli tylko nauczymy się śnić świado- mie. „Precz z symetrią. Niech żyje wolna wyobraźnia”. Bierzemy udział w tym Spektaklu bez względu na jego wartościowanie i możemy go współtworzyć, kreu- jąc nowe sytuacje, inaczej Spektakl będzie „robił” nas. Popularne hasło „Ulica należy do nas” przybrało bardziej wymierną postać w dyskursie brytyjskich ak- tywistów: „What the Parliament did, the Street can undo”. Może, „bo – jak pisała Konopnicka – czy chcecie, czy nie chcecie, krasnoludki są na świecie”. „Lekcja” DADA przekazana za pośrednictwem Pomarańczowej Alternaty- wy uczy, że akcja może być sztuką, a wtedy zyskuje wyższą skuteczność bez względu na to, gdzie na świecie działamy, na Świdnickiej czy przed Białym Domem, pod ambasadą Białorusi i na placu Tian’anmen, podczas Parady Rów- ności i na wiecu Faszyzm nie przejdzie, podczas akcji Follow the White Rabbit w Katowicach i na nowojorskim Halloweenie. Bez względu też na skalę akcji i jej szczegółowy przebieg kluczowa jest sama manifestacja transgresyjnej energii życia, radosnego żywiołu twórczego, który nie znosi ograniczeń. Sztuka akcji, niezapośredniczone, bezpośrednie działanie artystyczne jest wyrazem tego właśnie żywiołu. Dziwne, że często ruch społeczny i ruch artystyczny po prostu nie dają się rozdzielić. Jak przekonuje klasyk antropologii Johan Huizinga, zabawa jest źró- dłem kultury, i tak od wspólnych zabaw w kawiarni, niezależnej gazety, hap- peningów Ruchu Nowej Kultury zaczęło się coś niebywałego2. Pomarańczową Alternatywę należy więc rozpatrywać nie jako sztukę czy działanie twórcze, ani też nie jako ruch polityczny czy społeczny, ale raczej w kontekście sztuki i w kontekście polityki. Jak mówił twórca kontekstualizmu, myśliciel i perfor- mer Jan Świdziński w filmie poświęconym sztuce akcji: „W odpowiednim kon- tekście każdego rodzaju działanie jest działaniem politycznym”.3. Polityka DADA 33 the theory of contextualism, in a film devoted to action art: “In certain context, every type of action is a political.”3 THE ART OF DIRECT ACTIONS, or “the fox, the tiger, the badger, the bear. Revolutionary Activist, poisonous toadstools, goldfish” Action art is not an invention of the avant-garde, and may be derived from the ac- tions of Diogenes from the barrel, Chinese Taoist calligraphers, and the shaman practices originating in traditional cultures from all over theglobe. It is the source performance of life acted to the glory of the fullness of being. This creative act, conceived as an event, is something at the same time very easy and very diffi- cult. Much like performance, action art is “an opening of art to the everyday life” (Dziamski), art-life (Goldberg), and “fulfilled action” (Grotowski).4 To examine the happenings of the Orange Alternative in the context of art, it is necessary to define the semantic field. Usually, certain simplifications are made – concessions mostly to art history as a science – which define the actions performed in the context of art into types and subtypes, due to their form and nature. This allows us to talk about happening, anti-happening, performance, body-art, demonstration, and very many others, remembering that the so-called borders between the arts (perceived usually as formal categories of the media of communication) are fluid and defined primarily by the context. It is the context that allows identification of the various forms of human activity, and specifical- ly to differentiate between arts of corresponding formal character (why not per- formance, monodrama, and dance). Each of the notions has its own history and a variety of semantic entanglements. Nevertheless, action art, which I define as “the art of direct action” allows attention focus on uniqueness of every human action: its dynamic character, both internally and in its deep philosophical as- sumptions. This approach is performative, spectacular, and theatrical, in thesame sense in which theatron originates from the action of seeing.5 It is also the sensi- tivity to the praxis, to the real multilevel effect, as if it would be followed by cer- tain dissatisfaction with the verbal or declarative level, or withthe idea carried above life lacking of the quality that is provided by embodiment. It also used to be assumed that, as a life-art, performance has its modern 20th-century roots in the Petersburg constructivist Stray Dog Café, in the fu- turistic Synthesis Theatre, and in the DADA actions in Zürich, Berlin, Paris, and New York. To understand the deep grounds of the connections between Dada- ism and the socially involved alternative artistic movements, one needs to take into account the conclusions on the subject that have been worked out by the an- thropology of art, and perceive the broad consequences of today’s dadaist activ- ity as an influential pre-counterculture, anti-war movement and as involved in far-going intellectual transformations.6 And because DADA – perceived somewhat 34 DADA politics  SZTUKA DZIAŁAŃ BEZPOŚREDNICH, czyli „Lis, tygrys, borsuk, niedźwiedź. Działacz Rewolucji, muchomory, złota rybka” Sztuka akcji nie jest wynalazkiem awangardy i można ją wywodzić od działań Diogenesa z beczki, chińskich taoistycznych kaligrafów i praktyk szamańskich pochodzących z kultur tradycyjnych całego globu. Jest źródłowym performan- ce życia, wykonywanym na chwałę pełni istnienia. Ten akt twórczy, pojmowa- ny jako zdarzenie, jest czymś jednocześnie bardzo prostym i trudnym. Podob- nie jak performance sztuka akcji jest „otwarciem sztuki na codzienność życia” (Dziamski), sztuką-życiem (Goldberg) i „akcją spełnioną” (Grotowski)4. Aby rozpatrzyć happeningi Pomarańczowej Alternatywy w kontekście sztuki, konieczne jest określenie pola znaczeniowego. Zwykle przyjmuje się pewne uprosz- czenia, głównie na potrzeby historii sztuki jako nauki, które dzielą akcje wykony- wane w kontekście sztuki na rodzaje i podrodzaje, ze względu na ich formę i na- turę. I tak możemy mówić o happeningu, antyhappeningu, performance, body- -art, manifestacji i bardzo jeszcze wielu innych, pamiętając, że tak zwane granice sztuk (rozumianych zazwyczaj jako kategorie formalne mediów komunikacyjnych) są płynne i określa je przede wszystkim kontekst. To on pozwala zidentyfikować rozmaite formy ludzkiej aktywności, a w węższym wymiarze rozróżnić sztuki o zbliżonym charakterze formalnym (choćby performance, monodram i taniec). Każde z tych pojęć ma swoją historię i rozmaite uwikłania znaczeniowe. Niemniej sztuka akcji, określona przeze mnie jako „sztuka działań bezpośrednich”, pozwa- la zwrócić uwagę na pewien szczególny charakter każdego działania człowieka: dynamiczny zarówno zewnętrznie, jak i w swoich głębokich założeniach filozo- ficznych. Jest to nastawienie performatywne, widowiskowe i teatralne, w sensie, w jakim theatron wywodzi się od czynności widzenia5. Jest to także wrażliwość na praxis, na realny efekt wielopoziomowy, jak gdyby towarzyszyło temu pewne nieusatysfacjonowanie poziomem słownym czy deklaratywnym albo ideą wynie- sioną ponad życie, pozbawioną jakości, której dostarcza ucieleśnienie. Zwykło się także przyjmować, że performance jako live-art ma swoje dwu- dziestowieczne nowoczesne korzenie w petersburskiej konstruktywistycznej Zbłąkany Pies Café, w futurystycznym Teatrze Syntezy i w akcjach DADA w Zury- chu, Berlinie, Paryżu i Nowym Jorku. Aby zrozumieć głębokie podstawy związ- ków dadaizmu i zaangażowanych społecznie alternatywnych ruchów artystycz- nych, trzeba wziąć pod uwagę wnioski, jakie na ten temat wypracowała antropo- logia sztuki, i dostrzec szerokie konsekwencje dadaistycznej aktywności także jako wpływowego ruchu prekontrkulturowego, antywojennego i zaangażowa- nego w daleko idące przemiany intelektualne6. A ponieważ to DADA, rozumiane nieco szerzej niż tylko jako zjawisko z historii sztuki, jest czymś niezwykle zna- czącym dla poruszanego przez nas tematu Pomarańczowej Alternatywy, przejdź- my do tego od razu wedle zasady ab Iove principium i przypomnijmy początki. Polityka DADA 35 more broadly than just a phenomenon in the history of art – is something ex- tremely significant for the subject of Orange Alternative that we are tackling, let us follow the principle ab Iove principium and move to DADA immediately to re- call its origins. HISTORY, or “Even Lenin’s novels are no match for a painting” “All artistic revolutions begin in cafés,” Tadeusz Kantor used to say. It was also in this way that – in well known circumstances – the DADA movement originat- ed in Zürich in 1916. The multinational group of artists, predominantly poets and painters, inaugurated the activity of a fellowship of such profound signifi- cance for the development of culture of 20th century (and possibly also for 21st century) that this city of banks, watches, and Lenin may today boast the history of a small yet influential café known as Cabaret Voltaire. We can only speculate whether it was the name of the place that was to be considered critical towards the rationalism presented by the author of L’Ingénu, or was it to make references to the pitiless and mocking method of animating the intellect and spirit that this dramatist worked out and applied to expose the hypocritical “normality”. Nonetheless, the Dadaist launched by Tristan Tzara wanted from its begin- ning to be abnormal and anti-rationalist, and to provoke actively and directly. The definition of art that the dominant milieu of pretentious aesthetes used was considered absurd and idiotic in the group gathered at the Cabaret Voltaire, and all the theories of art and attempts at explaining artistic action were considered uninteresting and antiquated. Nothing was left. Times of anti-art were proc- laimed, as well as attitude of opposing all generally accepted opinions, equally expert superstitions and popular superstitions. The function that art used to play earlier was entirely lost.7 Such circumstances and this conviction needed con- frontation. The Dadaist happeners believed that art has become solely an aes- thetic pleasure based on arbitrary and unjust judgement of taste, which led to a situation in which significant for the reception of art was only admiration, and thinking was no longer necessary at all. For the Dadaists, the only answer to this callousness of the alleged “sensitive” hard-headed people was the scandal. The method for achieving it was trans- gression of customary norms, canons in artistic – in painting and sculpture, and non-artistic – in life; through spontaneous direct action, a new and specifical- ly Dadaist form of art. The intolerable young provocateurs – activists and art- ists altogether – were dangerous for every pre-established public order. And if that order proved to be based on hypocrisy and duplicity, the fears of its guard- ians were most justified. The group formed under the DADA banner craved for enlivening of the spirit and the intellect. Tristan Tzara, Hugo Ball, Emmy Hen- nings, Jean Arp, Richard Huelsenbeck, and Hans Richter, were later joined by 36 DADA politics  HISTORIA, czyli „Nawet powieści Lenina nie dorównują malarstwu” „Wszystkie rewolucje artystyczne zaczynają się w kawiarniach” – mówił Tadeusz Kantor. Tak też w powszechnie znanych okolicznościach w Zurychu w roku 1916 miał swój początek ruch DADA. Wielonarodowe grono artystów, przede wszyst- kim poetów i malarzy, zainaugurowało działalność grupy tak znaczącej dla roz- woju kultury XX wieku (a może i XXI), że to miasto banków, zegarków i Lenina dziś szczycić się może historią pewnej niewielkiej, ale za to wpływowej kawiarni o nazwie „Cabaret Voltaire”. Możemy tylko spekulować, czy nazwa tego miejsca miała być krytyczna wobec racjonalizmu reprezentowanego przez autora Pro- staczka, czy też miała nawiązywać do stosowanej przez niego bezlitosnej, prze- śmiewczej metody ożywiania intelektu i ducha, jaką ten dramatopisarz wypra- cował, demaskując zakłamaną „normalność”. Niemniej inicjatywa dadaistyczna zapoczątkowana przez Tristana Tzarę od początku chciała być nienormalna, antyracjonalistyczna oraz prowokować aktywnie i bezpośrednio. Definicja sztuki, którą posługiwało się dominujące śro- dowisko pięknoduchów, w gronie zebranym w Cabaret Voltaire uznana zosta- ła za absurd i idiotyzm, a wszystkie teorie sztuki i próby wyjaśnienia działania artystycznego za nieciekawe i niedzisiejsze. Nie pozostawało nic. Proklamowa- no czasy antysztuki i kontestacji powszechnie przyjętych sądów, czyli przesą- dów eksperckich i przesądów popularnych. Funkcja, jaką sztuka pełniła dawniej, została całkowicie zatracona7. W tych okolicznościach i z tym poczuciem trze- ba było się skonfrontować. Zdaniem dadaistycznych happenerów dotychczaso- wa sztuka stała się wyłącznie przyjemnością estetyczną opartą na arbitralnym i niesprawiedliwym sądzie smaku, co doprowadziło do tego, że w odbiorze sztu- ki wystarczyło się wyłącznie zachwycać, a już nie trzeba było w ogóle myśleć. Jedyną odpowiedzią na tę znieczulicę rzekomych wrażliwców i ludzi z drew- na był dla dadaistów skandal, a metodą jego osiągnięcia przekraczanie norm oby- czajowych, kanonów zarówno malarskich, rzeźbiarskich, jak i pozaartystycz- nych oraz spontaniczne działanie bezpośrednie, czyli szczególna, dadaistyczna forma sztuki akcji. Młodzi nieznośni prowokatorzy, aktywiści i artyści w jed- nym, byli niebezpieczni dla każdego ustalonego porządku publicznego. A jeśli się okazywało, że ten porządek jest oparty na zakłamaniu i obłudzie, to obawy jego strażników były jak najbardziej uzasadnione. Grupa spod znaku DADA, czyli Tri- stan Tzara, Hugo Ball, Emmy Hennings, Jean Arp, Richard Huelsenbeck, Hans Richter, do których dołączyli później między innymi Max Ernst, Man Ray, póź- niejszy „papież surrealizmu” André Breton i być może najradykalniejszy z nich – Marcel Duchamp, pragnęła ożywienia ducha i intelektu. Wdzierali się oni na im- prezy i podpuszczali nobliwych profesorów, leciwe damy i uładzonych młodzie- niaszków. Prowokowali intelektualnie swoim ekscentrycznym zachowaniem, a nie agresją. Kiedy organizowali wystawę, wchodziło się na nią przez toalety, Polityka DADA 37 others, including Max Ernst, Man Ray, the later “pope of surrealism” André Bre- ton, and possibly the most radical of them – Marcel Duchamp. They gatecrashed events and pulled the legs of respectable professors, aged ladies, and perfectly groomed youngsters. They provoked intellectually with their eccentric beha- viour, not with aggression. When they organised an exhibition, you would enter it through the toilets, to prevent all possibilities of the “temple of art” attitude, in its institutional form. Before they were considered entartete Kunst (a degrad- ed art) in the Third Reich, Dadaists exhibited pigs in Nazi uniforms in Munich, to comment upon the political situation and provide the audience with a pretext to a serious and immediate consideration who really are the politicians govern- ing them. At the same time they painted moustaches on inviolable monuments of culture. This avant-garde approach of affecting the spectator with the form as well as with the content of the message, with intelectual and sensual guerrilla, was the inseparable companion of the DADA movement and later of surrealists, but its origin were in DADA. At numerous exhibitions and meetings, in which the space of the gallery was to be transformed into different world, the openings were always happenings avant la lettre. People dressed as fantastic creatures were walking the halls, naked women covered with seafood lolled on the tables, and the musical landscape was constructed of pre-noise music of unidentified me- tallic beats. The modernist desire for a future change, which an artistic action may bring about, was broken with another – performative and synchronous ef- fect. The experience itself was becoming significant, and so was the event, and its transitory aspect, which Breton later named acte gratuit – a unbiased act, gen- erated from the inside. Externally, it triggered the desire for cognition, encou- raged expectation of what the organisers were going to do this time. Would this mean anything, would they say anything, or maybe they were going to dance and sing phrases from Ubu Roi and play with words previously cut out from a news- paper and randomly draw them from a hat stolen from the unknown gentleman. In one of these exhibitions, the surrealist painter Max Ernst added an axe to his sculpture, believing that if his art somehow hit the spectator, the spectatot should also be able to hit it, so as to become united with the sculpture into a sin- gle work in the wonderful act of creative destruction.8 GESTURE, or “Even a single policeman in the street is a work of art” As it proved later, of key importance for the transformations of Dadaism and its further development was the person of Marcel Duchamp. Following the great succès de scandale in France with the painting Nude Descending a Staircase, con- sidered a mockery of Cubism, the artist made the famous “Duchamp’s gesture” in 1915. To knock the spectators out from the thoughtless and conservative 38 DADA politics żeby zburzone zostało przekonanie o możliwości istnienia wyobrażeń o „świąty- ni sztuki“ w jakiejkolwiek formie instytucjonalnej. Nim w Rzeszy zostali uzna- ni za entartete Kunst (sztukę zdegenerowaną), eksponowali w Monachium świ- nie w hitlerowskich mundurach, żeby skomentować sytuację polityczną i rzucić widowni pretekst do poważnego, pilnego zastanowienia, kim są rządzący nimi politycy. Domalowywali też wąsy nietykalnym pomnikom kultury. Ta atmosfera awangardowego poruszania widza formą i treścią przekazu, in- telektualną i zmysłową partyzantką nieodłącznie towarzyszyła ruchowi DADA, a później surrealizmowi, który w DADA miał swoje początki. Na licznych wysta- wach i spotkaniach, w których przestrzeń galerii przeistaczana była w inne świa- ty, wernisaże były wydarzeniami happeningowymi avant la lettre. Po sali prze- chadzały się postacie przebrane za fantastyczne stwory, na stołach wylegiwały się nagie kobiety przykryte owocami morza, a pejzaż muzyczny stanowiła pre- noise’owa muzyka niezidentyfikowanych metalicznych uderzeń. Modernistycz- ne pragnienie przyszłej zmiany, do której może prowadzić działanie artystycz- ne, przełamywane było innym, performatywnym i nastawionym na efekt lokal- ny i synchroniczny. Istotne stawało się samo przeżycie, zdarzenie i jego ulotny aspekt, nazwane później przez Bretona acte gratuit, czynem bezinteresownym, generowanym z wnętrza. Na zewnątrz natomiast uruchamiało ono pragnienie poznania, oczekiwanie na to, co zrobią organizatorzy, co to będzie znaczyć, czy coś powiedzą, a może będą tańczyć, podśpiewując kwestie z Ubu Króla, i loso- wać wycięte z gazety słowa z kapelusza ukradzionego pewnemu panu. Na jed- nej z takich wystaw surrealistyczy malarz Max Ernst do swojej rzeźby dołączył siekierę, z myślą, że jeśli jego sztuka uderzy jakoś widza, ten będzie mógł ude- rzyć ją także i złączyć się z rzeźbą w jedno dzieło w cudownym akcie twórczej destrukcji8. GEST, czyli „Nawet pojedynczy Milicjant na ulicy stanowi dzieło sztuki” Jak się później okazało, kluczowe znaczenie dla przemian dadaizmu i jego dal- szego rozwoju miała postać Marcela Duchampa. Artysta ten, po wielkim suc- ces de scandal we Francji z uznanym za kpinę z kubizmu obrazem Akt schodzą- cy po schodach, wykonał w 1915 roku słynny „gest Duchampa”. Aby wytrącić odbiorców z bezmyślnej i konserwatywnej fiksacji intelektualnej oraz pokazać ograniczenia samego odbiorcy, zaproponował na nowojorską wystawę Armory Show porcelanowy pisuar, który zatytułował Fontanna. Podobnie jak wcześniej Akt, tak i ta praca Duchampa została odrzucona, ale rozpętała się wokół niej intrygująca dyskusja, o wiele ciekawsza od same- go artefaktu. Nie tyle rozgłos czy skandal (choć i tego nie negujemy9), ile po- ruszenie, efekt rhizomatyczny. Gest Duchampa mógł być wieloznaczny, zależ- nie od odbiorcy. Mógł zwracać uwagę na rolę społeczną osoby, którą określano Polityka DADA 39 intellectual fixation and to show the limitations of the recipients, Duchamp proposed to the New York exhibition Armory Show a porcelain urinal, which he entitled Fountain. Much like the earlier Nude, this work by Duchamp was also rejected, yet an intriguing discussion broke out around it, which was much more interesting that the artefact itself. It was not so much the publicity of the scandal (although we do not neglect it),9 but rather the agitation that produced the rhizomatic ef- fect. Duchamp’s gesture could have been polysemantic, depending on the re- cipients. It could turn the attention to the social role of the person traditional- ly defined as the artist, to its semidivine power, but also to everything else that was beyond the artist and what manifested in the mind of the spectator. It was a surreal effect, active at the level of imagination. Through provocation, it could disclose the superstitions of the recipient himself, his opinions about the sta- tus of a work of art, artist and finally with all what was connected to the dom- inant dualism of high and low culture. He could draw attention to the institu- tion of the gallery, to the curators, and the criteria for the selection of works for exhibitions, and to their hidden assumptions and limitations. It was a change of focus – from what is aesthetic and retinal, to what is intellectual and spiritual. In this case – inversely proportional to the ordinary character of the object itself. The Fountain was also the first ready-made in history, an object of everyday life, which in certain circumstances becomes a work of art by the force of a gesture (today this gesture can be construed as a contextual shift, thanks to the writings of Świdziński). Or, possibly, one should say: it had been a work of art even ear- lier, even though nobody noticed. The slogan of the Orange Alternative “Even a single policeman in the Street is a work of art” makes a significant contributi- on to Duchamp’s gesture. After Duchamp’s arrival in the USA, his art found fertile ground. Some were still only shocked, but others began to take a closer look, and interpret what it was actually all about. The New York DADA began to develop, and so did its influ- ence on art in the United States. And again, it became clear what a culture-form- ing role can be played by these insubordinate European artists. Even though ex- ternally, Duchamp himself dressed like a proper European gentleman, he was nevertheless one of the most radical intellectual revolutionaries. He did not sport green hair as Baudelaire did, nor walked an anteater on a leash like Dalí. But the answer to his presence in the United States came from the American “angry young men”, unsatisfied with the state of the art and world, who did not hesitate to reach for new, risky experiments in the search for the way out from the im- passe. They were Jasper Johns, Robert Rauschenberg, and John Cage. The activity of Cage (born in 1912) was of key importance for the establishing of happening as an artform. First, in 1948, together with Merce, Cunningham, 40 DADA politics tradycyjnie mianem artysty, na jego półboską moc, ale i na wszystko, co poza nim, a co przejawia się w umyśle widza. To był efekt surrealny, aktywny na po- ziomie wyobraźni. Mógł przez prowokację odsłaniać przesądy samego odbior- cy, jego opinie na temat statusu dzieła sztuki, artysty czy wreszcie tego, co zwią- zane z panującym dualizmem kultury wysokiej i niskiej. Mógł zwracać uwagę na instytucję galerii, na kuratorów i kryteria wyboru prac na wystawy, na ich ukryte założenia i ograniczenia. Jednym słowem – nie na to, co estetyczne, ale co intelektualne. Odwrotnie proporcjonalnie do pospolitości samego przedmio- tu. Fontanna była też pierwszym w historii ready-made’em, przedmiotem pocho- dzenia codziennego, który w pewnych okolicznościach mocą gestu (dziś, dzięki pismom Świdzińskiego, dającego się zrozumieć jako przemieszczenie kontek- stualne), stawał się dziełem sztuki. A może należałoby powiedzieć: był dziełem sztuki już wcześniej, choć nikt tego nie zauważał. Hasło Pomarańczowej Alter- natywy: „Nawet pojedynczy Milicjant na ulicy stanowi dzieło sztuki”, to istot- ne nawiązanie do gestu Duchampa. Po przyjeździe Duchampa do USA jego sztuka trafiła na żyzny grunt. Jed- nych nadal tylko szokowała, ale inni zaczęli przyglądać się jej uważnie, inter- pretować, o co właściwie chodzi. Zaczęło się rozwijać DADA nowojorskie i tym samym jego wpływ na sztukę w Stanach Zjednoczonych. Znów okazało się, jaką kulturotwórczą rolę mogą odgrywać niepokorni artyści, choć zewnętrznie sam Duchamp nosił się niczym dobrze ułożony europejski gentleman, będąc przy tym jednym z najradykalniejszych rewolucjonistów intelektualnych. Nie miał zielonych włosów jak Baudelaire czy mrówkojada na smyczy jak Dali. Na jego obecność w Stanach odpowiedzieli nieusatysfakcjonowani stanem sztuki i świa- ta amerykańscy „młodzi gniewni”, niewahający się sięgać po nowe, ryzykowne eksperymenty w poszukiwaniu wyjścia z impasu. Tymi artystami byli: Jasper Johns, Robert Rauschenberg i John Cage. Działalność Cage’a (ur. 1912) była kluczowa dla powstania happeningu jako formy. Najpierw w 1948 roku, razem z Merce’em Cunninghamem i Willemem de Koonigiem, pracował nad prehappeningowym spektaklem Tratwa Meduzy do muzyki Erika Satiego. Następnie w roku 1952 wykonał akcję Theater Piece No. 1, uznawaną czasem za pierwszy happening w historii. Pod koniec lat pięć- dziesiątych Cage wraz ze swoimi studentami z New School badali na zajęciach z „kompozycji eksperymentalnej” sztukę akcji jako formę sztuki, nie tylko łą- czącej inne media, ale także zintegrowanej z życiem i z procesem, którego do- świadcza sam człowiek działający w danej sytuacji jako artysta. Polityka DADA 41 and Willem de Kooning, he worked on a pre-happening production of The Raft of the Medusa to the music of Erik Sati. Later, in 1952 he performed the action Theater Piece No. 1, which with time was considered the world’s first happening. Towards the end of the 1950s, in classes in “experimental composition”, Cage together with his students from the New School examined action art as a form of art that not only combined other media, but was also integrated with life and with the process that a person operating in a given situation as an artist expe- riences himself. HAPPENING, or “You know well that Imagination is an unlimited world” In 1957, at a spring picnic at his friend’s, Allan Kaprow (born in 1927), a student of Cage’s from Black Mountain College, coined a term “happening”, and two years later, i.e. in 1959, he performed the first operation using that notion in New York. It was remembered as 18 Happenings in 6 Parts, while Kaprow’s book Assemblage, Environments and Happenings, published by Abrams in 1966, described his in- vention and introduced other new forms in art, besides the happening, that have survived to this day. Kaprow wrote, “The term ‘happening’ refers to an art form related to theatre, in that it is performed in a given time and space. Its structure and content are logical extensions of environment’s influence.” And: ‘The term ‘environment’ refers to an art form that fills an entire room (or outdoor space) surrounding the visitor and consisting of any materials whatsoever, including lights, sounds and colour.”10 Following this and other experiments of Cage and Kaprow, and a group of artists close to them, the neo-Dadaist movement known as Fluxus was born. Officially, the first concert of Fluxus was organised in Wiesbaden in 1962, with the participation of, among others, John Cage, George Brecht, Yoko Ono, Dick Higgins, Nam June Paik, Wolf Vostel, and many other intermedia artists (term coined by Higgins) combining experimental music and concrete poetry with hap- pening and action. George Maciunas created the name Fluxus to define move- ment, flow, and life in opposition to stagnation, fossilisation, and deadness of mental structures. One cannot ignore the fact that at the same time when Kaprow “invented” the happening, that is in 1957, the Situationist International was established in France; its initiators, Guy Debord (born in 1931) and Ivan Chtcheglov (born in 1933), began to apply art as a political tool and embraced the neo-Dadaist tactic of shock and cultural sabotage. It was a different form of social activism, refer- ring to the modern anarchism and moving freely in the area of the art of life. Another 20th-century source of action art is the gesture in action painting of Jackson Pollock (born in 1912) and his abstractionist expressionism. Even in the early 1940s, Pollock covered the canvas by pouring or dripping paint on it in 42 DADA politics  HAPPENING, czyli „Dobrze wiesz, że Wyobraźnia to nieograniczony świat” W 1957 roku, na wiosennym pikniku u przyjaciela, Allan Kaprow (ur. 1927), uczeń Cage’a z Black Mountain College, ukuł termin „happening”, a pierwszą akcję pod tym tytułem wykonał dwa lata później, czyli w 1959 roku w Nowym Jorku. Zapamiętana została jako 18 Happenings in 6 Parts, a książka Kaprowa Assem- blage, Environments and Happenings, opublikowana przez wydawnictwo Abram- sa w 1966 roku, opisywała to odkrycie i obok happeningu powoływała do życia kilka nowych form w sztuce, które przyjęły się do dzisiaj. Kaprow pisał w niej: „Termin happening odnosi się do tej formy sztuki związanej z teatrem, która jest przedstawiana (performed) w danym czasie i miejscu. Jej struktura i zawartość są logicznym następstwem oddziaływania otoczenia (environment)”. A także: „Termin environment odnosi się do tej formy sztuki, która wypełnia cały pokój lub całą przestrzeń zewnętrzną otaczającą odwiedzającego i która składa się z wszelkiego rodzaju materiałów, włączając w to światło, dźwięk i kolor”10. W następstwie tych i innych eksperymentów Cage’a, Kaprowa i bliskiej im grupy twórców narodził się neodadaistyczny ruch znany jako Fluxus. Oficjal- nie pierwszy koncert Fluxusu zorganizowany został w Wiesbaden (1962) i wzięli w nim udział między innymi: John Cage, George Brecht, Yoko Ono, Dick Higgins, Nam June Paik, Wolf Vostel i wielu innych artystów intermedialnych (termin Hig- ginsa), łączących muzykę eksperymentalną i poezję konkretną z happeningiem i akcją. George Maciunas stworzył nazwę Fluxus na określenie ruchu, przepływu i życia w opozycji do bezruchu, skostnienia i martwoty struktur mentalnych. Niemożliwy do pominięcia jest fakt, że w tym samym czasie gdy Kaprow „wymyślił” happening, czyli w 1957 roku, we Francji założona została Między- narodówka Sytuacjonistyczna, której poruszyciele, Guy Debord (ur. 1931) i Ivan Chtcheglov (ur. 1933), zaczęli stosować sztukę jako narzędzie polityczne i przy- jęli neodadaistyczną taktykę szoku i kulturowej dywersji. Była to inna forma ak- tywizmu społecznego, odwołująca się do nowoczesnego anarchizmu i swobod- nie poruszająca się w obszarze sztuki życia. Innym z dwudziestowiecznych źródeł sztuki akcji jest malarstwo gestu Jack- sona Pollocka (ur. 1912) i jego ekspresjonizm abstrakcyjny. Już we wczesnych latach czterdziestych Pollock malował płótno przez jego polewanie czy kapa- nie farbą w jednoosobowym tańcu z materią malarską. Z surrealizmem i jego myślą zapoznał się przez wystawiającą go galerię i przez żonę, wpływową ar- tystkę Lee Krasner. Malarstwo gestu określane było na kontynencie jako infor- mel, który to termin ukuł Georges Mathieu w 1945 roku. Jeszcze inną nazwą tego rodzaju malarstwa, pochodzącą od francuskiego słowa oznaczającego plamę, jest taszyzm. Polityka DADA 43 a one-man dance with the painting matter. He became acquainted with surreal- ism and its ideas by the gallery that exhibited his works, and by his wife, the in- fluential artist Lee Krasner. On the continent, gesture painting was termed in- formel, a name coined by Georges Mathieu in 1945. Another name of this type of painting, originating from the French word for a stain, is tachisme. In Poland, tachisme was practised by Tadeusz Kantor (born in 1915), who “went to the hells of his unconcious”11 through informel painting, treated more as a form of self-cognition than an expression of the person of the artist. Later, Kantor began to bring informel into the theatre, using this way to paint costumes and building a philosophy of new art. “Art annexes life”, he would say. In fact it was an opening to the factor of chance, disclosing secret senses and the unor- dered, dark side of reality, in which structures are crystallised from chaos, and later become again dissolved into chaos. 1965 was the year of Cricotage, the first happening in Poland that ended in a scandal and dismissal of the gallery’s director. Even though the intentions of the artists were not political, the Communist authorities probably had to under- stand Cricotage as aiming against the public order, incomprehensible for inter- pretation, and moving, ergo dangerous to the stability of the system. The actions that the happening was composed of (cutting hair, shaving, eating pasta, etc.) were everyday activities transferred into the scene of artists café, taken out from their natural context and cast into the context of art, where they acquired new, accidental, and unexpectable meanings. Kantor’s happenings, besides the “happening theatre” that he ran at the time, reinforced this medium in Poland. The photographs taken by Eustachy Kossa- kowski at the Panoramic Sea Happening in Osieki in August 1967 became an icon of these actions. The photograph shows a figure dressed as an orchestra con- ductor standing on a rostrum going into the sea, with spectators behind him, waves of the element in front of him, and baton in hand. The constituent events of the Panoramic happening was The Raft of the Medusa based on Théodore Géri- cault, which – much like Cage and Sati’s spectacle – made reference to the fa- mous romantic painting. This “first ever large-scale attempt by any painter to document a contemporary political scandal”12 was reconstructed on the Baltic beach and played out by a group of happeners in the presence of around 1000 spectators. The very scene presented in the painting by Géricault that provid- ed the grounds for the action was connected to a tragic events from 1816, when during the sea disaster of the Medusa, the officers (i.e. authorities) escaped in lifeboats, leaving the passengers in the grips of death. They nevertheless built a raft of their own accord, but out of the one hundred and fifty passengers, only fifteen remained alive to testify to the truth. While painting, Géricault invited his friends, including Eugène Delacroix, to be his models. 44 DADA politics  W Polsce taszyzm praktykował Tadeusz Kantor (ur. 1915), który przez malar- stwo informel, traktowane bardziej jako forma poznania samego siebie niż eks- presja osoby artysty, „zszedł do piekieł swojej nieświadomości”$11. Następnie Kan- tor zaczął wprowadzać informel do teatru. Jednocześnie malując w ten sposób kostiumy i tworząc filozofię nowej twórczości. „Sztuka anektowała życie” – po- wiadał. W istocie było to otwarcie na czynnik przypadkowy, ujawniający sensy tajemne oraz nieuporządkowaną, ciemną stronę rzeczywistości, w której struk- tury krystalizują się z chaosu, a następnie na nowo w chaosie rozpuszczają. W 1965 roku odbył się Cricotage, pierwszy happening w Polsce, zakończo- ny skandalem i zwolnieniem dyrektora galerii. Choć intencje twórców nie były polityczne, to prawdopodobnie władza komunistyczna musiała zinterpretować Cricotage jako wymierzony w porządek publiczny, nieogarnialny interpretacyj- nie, poruszający, a więc niebezpieczny dla stabilności systemu. Działania skła- dające się na happening (jak strzyżenie, golenie czy jedzenie makaronu) były czynnościami codziennymi przemieszczonymi w przestrzeń kawiarni, wyję- tymi ze swojego naturalnego kontekstu i wrzuconymi w kontekst sztuki, gdzie zyskiwały nowe, przygodne, nieprzewidywalne znaczenia. Happeningi Kantora, obok prowadzonego przez niego „teatru happeningo- wego”, ugruntowały to medium w Polsce. Ikoną tych akcji stała się fotografia Eustachego Kossakowskiego z Panoramicznego happeningu morskiego w sierp- niu 1967 roku w Osiekach. Na zdjęciu postać w stroju dyrygenta stoi na wysunię- tym w morze podium, za sobą mając widzów, przed sobą fale żywiołu, a w ręku batutę. Jednym ze zdarzeń składających się na Panoramiczny happening była Tratwa Meduzy według Théodore’a Géricaulta, która podobnie jak spektakl Cage’a i Satiego nawiązywała do znanego romantycznego obrazu. Ta „pierw- sza w historii malarska próba udokumentowania na większą skalę skandalu politycznego”$12 została na plaży bałtyckiej zrekonstruowana i odegrana przez grupę happenerów w obecności około tysiąca widzów. Sama scena malarska przedstawiona przez Géricaulta stanowiła podstawę akcji, wiązała się z tra- giczną historią z 1816 roku, gdy podczas katastrofy morskiej statku „Meduza” oficerowie (tj. władza) uciekli na szalupach ratunkowych, pozostawiając pa- sażerów w szponach śmierci. Ci własnymi siłami zbudowali tratwę, ale ze stu pięćdziesięciu pasażerów przy życiu pozostało tylko piętnastu, aby zaświad- czyć o prawdzie. Podczas malowania tego obrazu Géricault zaprosił do pozo- wania przyjaciół, między innymi Eugène’a Delacroix. Podobnie postąpił Kantor. I tym sposobem, co dla nas podwójnie istotne, happening Tratwa Meduzy dał też początek działalności performerskiej jedne- go z najwybitniejszych przedstawicieli sztuki akcji w Polsce – Jerzego Beresia (ur. 1930), krakowskiego rzeźbiarza i hipisa. W kontekście rozważanych przez nas akcji manifestacje Beresia łączyć należy raczej z podejściem nieironicznym, Polityka DADA 45  Kantor followed a similar path. In this way, which we find of double signifi- cance, the Raft of the Medusa happening initiated the performance activity of one of the most eminent representatives of action art in Poland – Jerzy Bereś (born in 1930), a Krakow sculptor and hippie. In the context of actions which we are discussing, Bereś’s manifestations are rather to be associated with the non-ironic approach, with their character being usually full of solemnity, as is emphasised in the titles including The Mass, The Oracle, The Prophecy, reminding of priest- ly, shamanistic, and magic actions. The artist usually performs them naked, em- phasising in this way his sincerity, weaponlessness, and openness of intention. Bereś’s nakedness is connected to the nakedness of the hippies, yet there is a dif- ference of effect. Similarly different is the nakedness of Ewa Partum from the fa- mous photograph, in which she is standing in front of a uniformed policewoman “armed” in clothes. And even though parallels are tempting, they need not be twisted – action art is ruled by the logic of difference as well as by the logic of similarity. Nakedness may be a means of revealing the fact that it is “the emper- or who is naked”. Much like the dwarf’s cap may show that the power held by force is in fact devoid of reality. EVOLUTIONS OF THE HAPPENING, or “Darwin was a biologist and surrealist” The dwarf that migrated from Paracelsus’s magic to the realm of collective imag- ination was capable of leaping from the world of fairytales into the area of polit- ical arts. The genealogy of the Dutch Provos movement and the Dwarven Party suggests that the beginning occurred when the Dada-inspired Dutch countercul- tural artist Robert Jasper Grootveld organised street happenings against smok- ing tobacco in June 1964. His anti-smoking protests must have been so power- ful and formally attractive that two hippie groups, also enthusiastic about street demonstrations and inspired by what Grootveld was doing, began to collabo- rate with each other. These were groups of pacifists and anarchists gathered together by Roel van Duijn, who joined their forces to protest jointly against war, especially nuclear. The movement based its philosophy on Dadaist kernel and its ideas on pacifism and anarchism; in questions of customs it referred to Marquis de Sade as a crucial thinker for the social theory of non-repressive cul- ture formulated at the time by Herbert Marcuse. The term “Provo”, from which the name of the movement originated, was coined by Wouter Buikhuisen, who used it in his doctoral dissertation in 1965, where the term “Provos” defined the “young troublemakers”. In 1967, “performing a self-provocation”, Provo dis- banded, and – to continue the actions of the unconventional activists – Roel van Duijn started another formation – the Dwarven Party. This, as we know, directly inspired the Orange Alternative. It also gave the Alternative its formal grounds: the orange colour, the pointed dwarven cap, and the happening. 46 DADA politics a ich charakter jest zwykle pełen powagi, co podkreślają tytuły, jak Msza, Wy- rocznia, Przepowiednia, przypominające działania kapłańskie, szamańskie czy magiczne. Artysta wykonuje je zwykle nago, podkreślając tym swoją szczerość, bezbronność i jawność intencji. Nagość Beresia związana jest z nagością hipi- sów, ale jej efekt jest inny. Podobnie inna jest nagość Ewy Partum ze słynnego zdjęcia, na którym stoi przed umundurowaną, „uzbrojoną” w strój milicjantką. I choć paralele są kuszące, nie trzeba ich naginać – sztuką akcji rządzi logika róż- nicy w tym samym stopniu co logika podobieństwa. Nagość może być środkiem unaocznienia tego, że to „król jest nagi”, podobnie jak czapka krasnoludka może pokazywać, że władza sprawowana siłą jest w istocie pozbawiona realności. EWOLUCJE HAPPENInGU, czyli „Darwin był biologiem i surrealistą” Krasnoludek, który z magii Paracelsusa przedostał się do królestwa zbiorowej wyobraźni, ze świata baśni mógł wskoczyć w obszar sztuk politycznych. Gene- alogia holenderskiego ruchu provosów i Partii Krasnoludków wskazuje na to, że zaczęło się, gdy zainspirowany dadaistami holenderski artysta kontrkultu- rowy Robert Jasper Grootveld organizował uliczne happeningi przeciw pale- niu tytoniu w czerwcu 1964 roku. Jego akcje anti-smoking musiały być na tyle mocne i atrakcyjne formalnie, że w tym samym roku, inspirując się działania- mi Grootvelda, zaczęły współpracować z sobą dwie grupy hipisowskie także chętne do akcji ulicznych. Były to ekipy pacyfistów i anarchistów, skupionych przez Roela van Duijna, który połączył ich siły, aby wspólnie protestować prze- ciw wojnie, w szczególności atomowej. Ruch przyjął dadaistyczne podstawy swej filozofii, a w obszarze ideowym podkreślał pacyfizm i anarchizm, w kwe- stiach obyczajowych powoływał się na markiza de Sade jako myśliciela ważne- go dla społecznej teorii nierepresyjnej kultury sformułowanej przez Herberta Marcuse’a. Sam termin „provo”, od którego pochodzi nazwa ruchu, stworzony został przez Woutera Buikhuisena w jego doktoracie z 1965 roku, gdzie „provo- sami” określał „młodych rozrabiaków”. W 1967 roku, „dokonując autoprowoka- cji”, Provo rozwiązało się, a Roel van Duijn utworzył dla działań niekonwencjo- nalnych aktywistów inną formację – Partię Krasnoludków. Ona, jak wiadomo, już bezpośrednio zainspirowała Pomarańczową Alternatywę. I dała jej symbo- liczne podstawy formalne: kolor pomarańczowy, spiczastą czapkę krasnolud- ka oraz happening. Happening jest, jak już powiedziałem, jedną z form sztuki działań bezpo- średnich, a one zwykle zakładają obecność wykonującej je osoby, z jej cielesno- ścią odczuwaną przez widzów i współuczestników. Być może właśnie sprawa obecności jest jedną z przyczyn tak dużej skuteczności działań Pomarańczo- wej Alternatywy, jej popularności i wpływu na faktyczną zmianę polityczną w Polsce13. Swoją osobą „stawiam się”, by coś zamanifestować, samym swoim Polityka DADA 47  As has already been said, happening is one of the forms of art of direct actions, which usually involve the presence of the performer with his corporality being felt by the spectators and co-participants. Possibly, it is the question of presence that is one of the reasons for the great efficiency of the actions of the Orange Alternative, its popularity and influence on actual political change in Poland.13 With my own person, I “stand up” to manifest something, with my very exist- ence in a given place and time I speak out, I “stand up for” something or against something. This is an effect that is primarily performative. For the real presence to be possible – to quote Bereś the artist of manifestations – it is necessary to get to know the existing reality, preceding the act of carrying out the given perform- ance, and the creation of an internal “report from that reality”.14 In the case of the Alternative, sometimes it was just the participation in the happening that created a possibility of making such a report from reality by its participants, co-participants, and the audience. As an action in the context of art, the happen- ing was beyond the limits of interpretations controlled by the communist sys- tem, and therefore developed a distance necessary for free interpretation. Street actions involving large groups of people in one joyful event gave the co-par- ticipants an opportunity to feel that reality and to break the fear of repression. Sometimes the border of power and authority was defined directly by the end of the police baton and the range of the police water cannon. Yet the very expe- rience of joint participation in – as the Orange called it – Karnawał RIO-Botnic- zy (a play on words with robotniczy meaning “workers’”, and Rio, the capital of the carnival; translator’s note) was to reinforce the need for freedom and inde- pendence. What comes to mind is the question asked by Mirosław Pęczak, who must have been the first to show the Orange Alternative in the anthropological context: “Can a revolt be a celebration?”15 Following the history of the happening, which in the first period of its existence was primarily focused on the cognition and secondly on the effect, the Orange happening provided an opportunity to see how far one could go with the com- munist authorities, and at the same time to what degree the minds of the pas- sers-by – fellow citizens in the shared police state – were captive or free. From the beginning of the happening, the need to experience the reality, the need to examine the border between fiction and reality was linked with the sense of a crisis of this reality.16 Frequently, the happening first served to detect the cri- sis and then to overcome it. The happenings performed in the 1980s by Major and friends differ from the actions of other purely artistic groups (as the Academy of Movement) and from the operations undertaken by individual artists using an event or perform- ance for expression and communication. To perceive how the context of the his- tory of Polish and global action art can expand our understanding of it, one needs 48 DADA politics istnieniem w danym miejscu i czasie wypowiadam się, „wstawiam się” za czymś lub występuję przeciw czemuś. Jest to efekt przede wszystkim performatyw- ny. Aby możliwa była realna obecność – jak powiada Bereś, artysta manifesta- cji – konieczne jest, poprzedzające sam akt wykonania danego performance, po- znanie realności zastanej, stworzenie wewnętrznego „raportu z tej rzeczywi- stości”'14. W wypadku Alternatywy czasem sam udział w happeningu, obecność na nim były dla jego uczestników, współuczestników i widzów tworzeniem ta- kiego raportu z rzeczywistości. Jako działanie w kontekście sztuki happening znajdował się poza przestrzenią interpretacji kontrolowanych przez układ komu- nistyczny i wytwarzał dystans konieczny do swobodnej interpretacji. Działania uliczne, angażujące duże grupy ludzi w jedno radosne wydarzenie happeningo- we, dawały współuczestnikom odczuć tę realność, przełamać lęk przed represją. Czasem te granice władzy wyznaczał koniec pałki i zasięg strumienia milicyj- nej polewaczki. Ale już samo doświadczenie współuczestniczenia w – jak to na- zwali Pomarańczowi – „Karnawale RIO-Botniczym” wzmacniać miało potrze- bę wolności i niezależności. Przypomina się pytanie Mirosława Pęczaka, który bodaj jako pierwszy pokazał Pomarańczową Alternatywę w kontekście antro- pologicznym: „Czy rewolta może być świętem?”'15. Zgodnie z historią happeningu, który w pierwszym okresie swojego istnienia nastawiony był przede wszystkim na poznanie, w drugiej zaś kolejności na efekt, pomarańczowy happening dawał szansę zobaczenia, jak daleko można się posu- nąć wobec władz komunistycznych, a jednocześnie jak bardzo zniewolone lub wolne są umysły przechodniów, współobywateli jednego policyjnego państwa. Konieczność doświadczenia realności, potrzeba rozpoznania granicy między fikcją a rzeczywistością od początków happeningu związana była z odczuciem kryzysu tej realności16. Często też happening służył temu, żeby kryzys najpierw dogłębnie poznać, a potem przełamać. Happeningi wykonane w latach osiemdziesiątych przez Majora i przyjaciół różnią się od działań innych grup stricte artystycznych (jak choćby Akademia Ruchu) oraz od akcji pojedynczych artystów, wykorzystujących zdarzenie czy performance do ekspresji i komunikacji. Aby dopatrzyć się tego, co dopowiada kontekst historii sztuki akcji w Polsce i na świecie, trzeba zagłębić się w fascy- nującą opowieść o odkryciach artystów niezależnych, o ich przygodach, zmaga- niach i wyborach. Przede wszystkim zaś zrozumieć logikę, która zrodziła zarów- no dadaizm, sytuacjonistów, kabauterów, jak i Ruch Nowej Kultury czy Galerię Działań Maniakalnych łódzkiej Pomarańczowej Alternatywy. Polityka DADA 49 to plunge into the fascinating tale of discoveries made by independent artists, their adventures, struggles and choices. And first of all, to understand the logic that gave birth to both Dadaism, situationists, Kabouters (dwarves), the Move- ment for New Culture, and the Gallery of Manic Actions of the Orange Alterna- tive from Łódź. LOGIC, or “Under the sun. Even a dried-up insect enjoys itself.” The word DADA that the artists of the Cabaret Voltaire chose for the definition of the movement means “yes, yes” in Russian, while in Romanian it is “no, no”. The logic of the happening projects of the Alternative seems to be simple, yet it similarly remains a paradox. It is the logic of a proof that is not straightforward, and is also known as an apagogic or Socratic proof. It is at times referred to as re- ductio ad absurdum: bringing down to opposition. Following the nimble formu- la of Bartek Chaciński, who wrote about other Dadaists after Dadaism, the peo- ple of the alternative of the time of globalism, the Yes-men: “instead of beating you up, they ‘yes-yes you up’”. The logic that corresponds with this is manifested in the context of the dou- ble performance of Elżbieta Cieślar and Emil Cieślar (born 1934 and 1931 respec- tively) entitled Dobrze/Stańczyk and produced in 1977. The project made refer- ence to the contrast between the interior and exterior, and alluded to the his- torical painting by Jan Matejko presenting the sad Stańczyk – Stanisław Gąska, the jester of three Polish kings, who was the informal commentator on their ac- tions. After a finished performance, sad Stańczyk is sitting in an armchair and pondering (tradition says: “over the fate of the Fatherland” but we shall be more general, saying: “that it ain’t good.”). Emil Cieślar, dressed as Stańczyk, standing on a ladder with a cartoon speech bubble saying “Dobrze” (which can be trans- lated as “it’s OK”), commented with his performance both on the political and ar- tistic situation, showing the difference between meaning and sense in art under the rule of censorship. It also marks the tension between the double game and the deep game of life. The Cieślars frequently operated on the border of politics of artistic experience, aesthetics, politics, and the bond between ideology and art, creating, for example, a project of an alternative Polish pavilion at the Ven- ice Biennial, where they presented Polish independent art along with the civic proposals of the Workers’ Defence Committee (KOR). Remaining in this climate, but also making references to Pierre Joseph Proudhon, Abbie Hoffman, Guy De- bord, was a number of later works of the Cieślars, which were presented at their retrospective exhibition at the Centre of Contemporary Art in Warsaw, entitled Anarchia. Repassage. The Cieślars’ “attempt to exist without the state” remains a significant idea to this day, as it was based on the “desire to create situations favouring intensive coexistence of individuals”.17 50 DADA politics LOGIKA, czyli „Pod słońcem. Nawet zaszuszony owad cieszy się” Słowo DADA, które artyści z Cabaret Voltaire przyjęli na określenie swojego ruchu, oznacza po rosyjsku „tak, tak”, po rumuńsku zaś „nie, nie”. Logika akcji happe- ningowych Alternatywy wydaje się prosta, a jednak pozostaje podobnie para- doksalna. Jest to logika dowodu nie wprost, zwanego również dowodem apago- gicznym czy sokratejskim. Określana bywa jako reductio ad absurdum, sprowa- dzenie do sprzeczności. Według zgrabnej formuły Bartka Chacińskiego, który pisał o innych dadaistach po dadaizmie, ludziach alternatywy czasów globali- zmu, czyli o Yes-menach: „Zamiast zaatakować – »zatakowują«”. Korespondująca z nią logika przejawia się w kontekście podwójnego perfor- mance Elżbiety i Emila Cieślarów (ur. odpowiednio 1934 i 1931) wykonanego w 1977 roku i zatytułowanego Dobrze /Stańczyk. Akcja nawiązywała do kontra- stu wnętrze – zewnętrze i odwoływała się do obrazu Jana Matejki przedstawia- jącego smutnego Stanisława Gąskę, błazna aż trzech polskich królów, który był nieformalnym komentatorem ich działań. Po występie siedzi on smutny w fote- lu i rozmyśla (tradycja mówi: „o losach ojczyzny”, ale my powiemy ogólniej: „nie jest dobrze”). Emil Cieślar, w stroju Stańczyka, na drabinie z komiksowym tek- stem-chmurką: „Dobrze”, komentował swoją akcją zarówno sytuację politycz- ną, jak i artystyczną, pokazując napięcie między znaczeniem a sensem w sytu- acji cenzury, ale i między podwójną grą a głęboką grą życia. Małżeństwo Cieśla- rów wielokrotnie działało na pograniczu polityki doświadczenia artystycznego, polityki estetycznej i związku ideologii ze sztuką, tworząc na przykład projekt alternatywnego pawilonu polskiego na Biennale w Wenecji, gdzie razem pre- zentowano sztukę niezależną i propozycje społeczne KOR-u. W tym klimacie, ale i z nawiązaniami do Pierre’a Josepha Prodhona, Abbiego Hoffmana, Guya Deborda, pozostaje także wiele późniejszych prac Cieślarów, które zostały poka- zane na ich retrospektywnej wystawie w Centrum Sztuki Współczesnej w War- szawie zatytułowanej Anarchia. Repassage. Cieślarów „próba istnienia bez pań- stwa” do dziś jest propozycją znaczącą, gdyż opartą na „woli tworzenia sytuacji sprzyjających intensywnemu współistnieniu indywiduów”/17. INNA SUBWERSJA, czyli „Przygotowaliśmy dla Waszych uporządkowanych wiadomości niezwykle perfidne sztuczki. Nie liczcie na nie” Pomarańczowi happenerzy, jak przed nimi sytuacjoniści, provosi i inni dadaiści po dadaizmie, opierali swoje akcje na potężnej logice reductio ad absurdum. Obok innych logik czy poetyk twórczych jest to bardzo szczególna, wyrafinowana tech- nika surrealistyczna (czasem czysto subwersyjna, czasem zaś zupełnie niekon- frontacyjna), która przypomina podwójną (a niejednokrotnie potrójną) grę. Jest techniką łącząca zaangażowanie i dystans, gorąco i zimno w bardzo subtelnej kombinacji formalnej. Zwykle stoi za nią bardzo złożona gramatyka twórcza, bo Polityka DADA 51 A DIFFERENT SUBVERSION, or “We have prepared for your ordered infor- mation extremely perfidious tricks. Do not count on them.” The Orange happeners, much like situationists, Provos and other Dadaists after Dadaism before them, based their operations on the powerful logic of reductio ad absurdum. Besides other creative poetics and logics, it is a distinct and sophisti- cated surrealist technique (sometimes purely subversive, and at times absolutely non-confrontational), recalling a double (and sometimes triple) game. It is a tech- nique which combines involvement and distance, heat and cold, in a very subtle formal combination. Usually behind it stands a very complex creative drama, be- cause even though it seems that such subversive forms are frequently used today, I wouldn’t like to reduce them to pure irony only. In somewhat more refined form, it is successfully used by a number of artists, mostly performers, among whom worth mentioning are Cezary Bodzianowski and Oskar Dawicki, but one could also speak of it in reference to the theatre of Piotr Bikont, and the painting of Andrzej Urbanowicz from the series Letters to Eris. A similar poetics, making reference to countercultural ways of dealing with censorship applied by the dominant current, can be perceived in the happening techniques of the Orange Alternative, in the texts of its flyers, manifestoes, and the scenarios for its operations. The generally known motif of the absurd that provides food for thought, a model of provocation in thoughts, acquires a more subtle extension in the form of a multi-level message. It is preceded by the phase of disorientation, of profound importance for the efficiency of the communi- cation itself. Its essence is purposefully mistaking the tracks, being cast into the deep water of meanings, and triggering the message: “cope on your own, read the context”. In the happenings organised by the Orange, the purposeful change of the context and shift of senses may be significant: giving away scarce toilet paper, organisation of the Eve of the October Revolution, and announcing the slogan “Free Isaura”, after the authorities imprisoned another group of oppo- sition activists in the wake of civic protests18. Today, a significant part of the DIY culture, efficiently competing with the ideologies of mainstream and structures of the reality of semi-products, thoughtlessness and haste, is based on a similar communication technique. In a situation of group‘s non-violence principle and the obvious threat from the police, the happenings of the Orange Alternative must have been discussed and prepared in detail. Potential reactions of the authorities and the behav- iour of the security services had to be analysed; the entire dynamic course of the event needed thinking through. Circumstances imposed necessity of find- ing other, artistic, imaginative and intellectual ways of opposing abuse, to find them in the spirit of developing alternative culture which resisted dominant 52 DADA politics choć wydaje się, że dziś tego rodzaju subwersyjne formy są stosowane często, to nie chciałbym redukować ich do samej tylko ironii. W nieco bardziej wyrafino- wanej formie używana jest z powodzeniem przez kilku artystów, głównie per- formerów, sposród których warto wymienić Cezarego Bodzianowskiego, Oskara Dawickiego, ale można mówić o niej także w odniesieniu do teatru Piotra Bikonta czy malarstwa z cyklu „Listy do Eris” Andrzeja Urbanowicza. Zbliżonej poetyki, nawiązującej do kontrkulturowych sposobów radzenia sobie z cenzurą ze strony dominującego nurtu, można dopatrzyć się w techni- kach happenerskich Pomarańczowej Alternatywy, w jej tekstach ulotek, manife- stach i scenariuszach akcji. Ogólnie znany motyw absurdu, który daje do myśle- nia, model prowokacji myślowej zyskuje swoje subtelniejsze rozwinięcie w po- staci przekazu wielopoziomowego. Poprzedza go zasadnicza dla skuteczności samego przekazu faza dezorientacji. Chodzi w nim o intencjonalne zmylenie tro- pów, rzucenie na głęboką wodę znaczeń, uruchomienie przekazu: „radź sobie sam, czytaj kontekst”. W happeningach Pomarańczowych istotna bywa celowa zmiana kontekstu i przesunięcie sensów: rozdawanie deficytowego papieru to- aletowego, zorganizowanie wigilii Rewolucji Październikowej czy ogłoszenie hasła „Uwolnić Izaurę”, gdy na skutek protestów społecznych władza interno- wała kolejnych działaczy opozycji. Dziś na podobnej technice komunikacyjnej opiera się znaczna część kultury DIY (Do-It-Yourself), skutecznie konkurującej z ideologiami mainstreamu i strukturami tej rzeczywistości półproduktów, bez- myślności i pośpiechu. Wobec zasady nieużywania przemocy i przyjęcia jeszcze innych założeń świa- topoglądowych oraz oczywistego zagrożenia ze strony milicji happeningi Poma- rańczowej Alternatywy musiały zostać szczegółowo omówione i przygotowane. Zanalizowania wymagały możliwe reakcje władzy, zachowanie służb; cały dyna- miczny przebieg zdarzenia musiał być przemyślany. Narzucona została koniecz- ność wynajdowania innych, artystycznych, wyobraźniowych i intelektualnych sposobów przeciwstawienia się nadużyciom, w duchu tworzenia kultury alterna- tywnej wobec wzorca dominującego, przez akcje w obszarze sztuk performatyw- nych. Do znaczących poprzedników i inspiratorów, pracujących na pograniczu teatru neoawangardowego i badań antropologicznych, należą Jerzy Grotowski i Ludwik Flaszen oraz idea kultury czynnej18. Dla działających w czasie studiów założycieli Pomarańczowej Alternatywy we Wrocławiu, „teatralnej stolicy Pol- ski”, idea ta i działalność Grotowskiego miały duży rezonans w środowisku kul- turotwórczym19. Współtworząca tak zwaną Drugą Reformę Teatru, inspirowana duchowymi rewolucjonistami w rodzaju Stanisławskiego i Artauda, działalność Grotowskiego w połowie lat osiemdziesiątych nastawiona była przede wszyst- kim na sztukę performatywną, tyle że rozumianą inaczej niż w przypadku arty- stów wywodzących się ze sztuk plastycznych. Parateatralne działania Centrum Polityka DADA 53 model, through actions of performing arts. The major predecessors and inspir- ers operating on the border of neo-avant-garde theatre and anthropological stud- ies were Jerzy Grotowski and Ludwik Flaszen with the idea of active culture.19 This idea and the activity of Grotowski were of profound resonance in the cul- ture-forming milieu of Wrocław, known as the “theatrical capital of Poland”, where the founders of the Orange Alternative were studing. 20 Grotowski’s work in the middle of the 1980s, co-creating the so-called Second Reform of the The- atre, and inspired by spiritual revolutionaries of the like of Stanislavsky and Artaud, was focused primarily on performance art, yet perceived differently than in visual arts. The paratheatrical actions of the Workcenter in Pontedera (focus on intense technical development work, involvement of the entire human being in practices and exercises integrating the person and regaining the body) attracted many and radiated not only to Wrocław and Poland but much further afield. The art of Grotowski, “experimenting” with the anthropological theatre in an area totally alternative to the mainstream, was initially formed as a thea- tre laboratory, and later it developed into a paratheatrical ritual workshop with performative actions. Similarly Bereś, one of the most active Krakow hippies and an avowed paci- fist, in his mystical manifestations explored the spiritual territories of develop- ment of the human being and potential of communication with others. Aldona Jawłowska, the author of the famous Drogi kontrkultury (The Roads of Counter- culture), showed a number of parallel activities at the time of the most inten- sive operation of the Orange Alternative, listing in a single breath: Grotowski’s Laboratorium Theatre, Pracownia Olsztyńska, Action Group from Toruń and Bydgoszcz, the Gardzienice Theatre, and the Repassage Gallery; and describing them as: “more than theatre”.21 Yet events in the microscale could play a significant role in the transforma- tion of consciousness. The Cieślars organised “ritual” tea parties that need to be treated from the perspective of time as independent works of art. The phrase of the Kwiek/Kulik duo associated with the Gallery, saying that “you are an art- ist of behaviour”, tells us much about how they ran the Repassage Gallery in 1970–1977 in the spirit of Oskar Hansen’s Open Form theory and new formula of direct presence in culture.22 Shifting the point of semantic gravity, the claim re- sulted in a fusion – to use a simplification – of the artistic approach to everyday life and the “life‘s” approach to art (I intentionally use the term “approach” in- stead of confrontational notions such as “strategy”), taking its root in the 1970s. In the following decade the approach showed itself through operations of the like of Cieślars’ Dobrze/Stańczyk, vested with new creative, anarchist energy, orig- inating from the Erisian “spirit of objection”, which is usually manifested in the form of a trickster or jester. The dwarf of the Orange Alternative is obviously 54 DADA politics Poszukiwań Aktora (nastawienie na skupioną pracę warsztatową, na zaangażo- wanie całego człowieka w specjalne ćwiczenia integrujące osobę i przywraca- jące ciało) przyciągały wielu i promieniowały nie tylko na Wrocław czy Polskę, ale znacznie szerzej. Sztuka Grotowskiego, „eksperymentującego” z teatrem an- tropologicznym w obszarze alternatywnym wobec mainstreamu, najpierw przy- brała formę laboratorium teatralnego, potem zaś przede wszystkim parateatral- nych ćwiczeń rytualnych i akcji performatywnych. Podobnie Bereś, jeden z najaktywniejszych krakowskich hipisów, zdeklaro- wany pacyfista, w swoich mistycznych manifestacjach eksplorował duchowe terytoria rozwoju człowieka i możliwości komunikacji z innymi. Aldona Jaw- łowska, autorka słynnych Dróg kontrkultury, w roku najintensywniejszej dzia- łalności Pomarańczowej Alternatywy pokazywała siłę tego rodzaju aktywno- ści i jednym tchem wymieniając Teatr Laboratorium Grotowskiego, Pracownię Olsztyńską, Grupę Działania z Torunia i Bydgoszczy, Teatr Gardzienice i Gale- rię Repassage, pisała, że jest to „więcej niż teatr”(20. Nawet zdarzenia w mikroskali mogły spełniać cenną rolę przemiany świa- domości. Cieślarowie potrafili organizować „rytualne” herbatki, które z per- spektywy czasu należy traktować jako samodzielne dzieła sztuki. O prowadze- niu przez nich w okresie 1970–1977 galerii Repassage w duchu Formy Otwartej Hansena i nowej formuły bezpośredniej obecności w kulturze wiele mówi sfor- mułowanie związanego z galerią duetu Kwiek(/(Kulik: „Jesteś artystą zachowa- nia”(21. Przenoszące punkt ciężkości znaczeniowej stwierdzenie sprawiało, że na- stępowała fuzja – mówiąc w uproszczeniu – artystycznego podejścia do życia codziennego i „życiowego” podejścia do sztuki. (Celowo używam tego pojęcia, zbliżonego do angielskiego approach, zamiast konfrontacyjnych określeń w ro- dzaju „strategia”). Wywodzące się z lat siedemdziesiątych podejście w kolejnej dekadzie zamanifestowało się akcjami takimi jak Dobrze /Stańczyk Cieślarów, obdarzonymi nową energią twórczą, anarchistyczną, pochodzącą z eryzjańskie- go „ducha sprzeciwu”, który w kulturze przyjmuje zwykle postać trickstera czy błazna. Krasnal Pomarańczowej Alternatywy jest w sposób oczywisty trickste- rem politycznym, ale taka zdaje się każda sztuka związana z intencją rezulta- tu społecznego. SKUTECZNA AKCJA ZAANGAŻOWANA, czyli „Miłość, jeżeli jest spontanicz- na, nie przeraża się żadną barierą” Temat „aktywizm i sztuka” jest zbyt rozległy i zawiły. Ale skoro wspomnia- łem o „efekcie Pomarańczowej Alternatywy”, o skuteczności tych form happe- nigowych i ich przełożeniu na rzeczywistość, to trzeba zniuansować samo za- gadnienie skuteczności akcji i uniknąć nieporozumień. Jak pokazuje historia happeningu, zdarzenie realne nie może być waloryzowane wyżej (czy uznane Polityka DADA 55 a political trickster, yet all art associated with the intention of social effect seems to have trickster’s qualities. EFFICIENT INVOLVED ACTION, or “Love, if spontaneous, is not discouraged by any barrier.” The subject of “art and activism” is too broad and entangled, yet if we have men- tioned the “effect of the Orange Alternative” and the efficiency of these forms of happening, as well as their translation into reality, it will be necessary to exami- ne the details of the efficiency of performance itself, to avoid misunderstandings. The history of the happening gives evidence that a real action should not be con- sidered more valuable (i.e. more efficient) then an imagined event that has not been externaly executed. This may be easily understood if one examines the ev- olution of the artistic activity of the author of the notion of “happening”, Kaprow, who, at a certain point in time, practically ceased any external actions in favour of conducting internal ones. The criterion for judgement may be the action’s level of intensity in experiencing causation and its – as we would say today – rhizoma- tic quality (to what extend it moves the network of mutual combinations of signs and events, how much it consctucts senses, and to what level it forms a “singula- rity”). Personally I confirm Kaprow’s opinion saying that performance which is not executed but experienced internally can have a powerful real effect.23 Therefore, happenings of the Orange Alternative performed only conceptu- aly or verbaly may also become interesting.24 Performance, as mentioned, usu- ally roots in presence, albeit it is not a necessary condition of it. The concei- ved and the embodied are dimensions of one single reality. Following the psy- choanalyst approach of Julia Kristeva: a metaphor becomes a metamorphosis through the growth of intensity and condensation of meanings. Categories be- come blurred. Yet the experience remains. The virtual and the real are no long- er a pair of oppositions. In this case, the question arises how to evaluate the eff- iciency of social actors. Which one would be more influencial: the one, whose direct action has a visible external effect, or the one whose non-action but pow- erful internal transformation results in a movement effecting the entire network of senses (as in the butterfly effect). It is rather a provoking problem and not ori- ginal (something similar to a dillema “What to use: sword or pen”). Sometimes one simply needs to move and to do something with his presence; personally and performatively. This may be worth remembering, especially today, when so much can be done with a single movement of a finger on the mouse. The source of movement, therefore, lays elsewhere. Possibly some of the actions of Orange Alternative, too risky or too dras- tic in confrontation with the police, considered potentially inefficient and for that reason abandoned, should be included in a full curriculum of the group’s 56 DADA politics za skuteczniejsze) niż zdarzenie wyobrażone, a niezrealizowane. Można to zro- zumieć, wnikając w ewolucję twórczości autora samego pojęcia „happeningu” – Kaprowa, który w pewnym momencie praktycznie zaprzestał zewnętrznych działań na rzecz realizacji wewnętrznych. Kryterium stanowi może raczej sto- pień intensywności samego doświadczenia sprawczości oraz jego – jakbyśmy dziś powiedzieli – rhizomatyczność (czyli to, jak bardzo porusza i tworzy sensy w sieci wzajemnych połączeń znaków i zdarzeń, do jakiego stopnia jest „osobli- wością”). Osobiście skłaniam się do opinii Kaprowa, że także akcja niezrealizo- wana, a doświadczona wewnętrznie, może mieć potężny efekt realny22. Interesujące mogą się stać dla nas także te happeningi Pomarańczowej Alter- natywy, które realizowały się podczas procesu ich mentalnego czy werbalnego formułowania23. Performance zwykle zakłada – jak wspomniałem – obecność, ale nie jest ona bynajmniej jej warunkiem. Pomyślane i ucieleśnione są wymia- rami jednej rzeczywistości. Według podejścia psychoanalitycznego Julii Kriste- vy metafora staje się metamorfozą poprzez wzrost intensywności i zagęszczenie znaczeń. Kategorie się rozmywają, ale doświadczenie pozostaje. Wirtualne i re- alne nie są już parą opozycyjną. Jak wobec tego odpowiedzieć na pytanie, który z aktorów społecznych jest skuteczniejszy: czy ten, którego działanie bezpośred- nie ma widoczny efekt zewnętrzny, czy ten, którego brak działania albo silna przemiana wewnętrzna powoduje ruch zewnętrznie niewielki („efekt motyla”), ale bardzo wpływowy, poruszający całą sieć znaczeń. To raczej problem prowo- kujący (coś w rodzaju „miecz czy pióro”) niż problem źródłowy. Czasem trzeba się po prostu ruszyć i zrobić coś swoją obecnością, osobiście i performatywnie. Być może warto o tym pamiętać szczególnie dziś, kiedy tak wiele można wyko- nać jednym ruchem palca na myszce. Ruch zatem jest gdzie indziej. Być może do antologii akcji Pomarańczowej Alternatywy należałoby włą- czyć też te, które nie zostały zrealizowane, bo były na przykład zbyt ryzykowne, mogły być drastyczne w konfrontacji z milicją albo uznane zostały za potencjal- nie nieskuteczne i dlatego zarzucone. Podejście performatywne dopuszcza takie ujęcie. To, czego ślad istnienia pozostał, wskazuje, że efektem działań Pomarań- czowej Alternatywy często była bardzo istotna transformacja afektów, przemia- na złości i strachu przed systemem komunistycznym w radosny protest aktywi- zujący śmiechem. „Major Fydrych i jego legiony krasnoludków przekonali ich, że sytuacja jest zła, ale nie jest poważna. Zaledwie dwa lata później komunizm całkowicie się rozpadł. Świat był zadziwiony tempem jego upadku. Jednak fakt ten nie powinien zaskoczyć nawet odrobinę nikogo, kto kiedykolwiek zobaczył, usłyszał lub doświadczył Pomarańczowej Alternatywy w jej akcjach”,24. Polityka DADA 57 art. Performative approach enables this kind of treatment. Evidence prove that the effect of the actions of the Orange Alternative was frequently laying in a very significant transformation of feelings, a transformation of anger and fear of the Communist system into a joyful protest activating laughter. “Major Fydrych and his legions of dwarves convinced them that the situation was bad but not se- rious. Just two years later, communism collapsed entirely. Theworld was shocked with the pace of its fall. Nevertheless, that fact should not have been even a bit surprising for anyone who ever saw, heard or experienced the Orange Alterna- tive in its operations.”25 THE METHOD, or “The only solution for the future and today is Surrealism.” There are questions that should not be avoided and must turn up in this text. What can the Orange Alternative signify to these historians, anthropologists and other researchers who know the subject only from its documentation, traces of actions, or from records provided by oral history? What might the Orange Alter- native mean in the future, and what forms of operation that it worked out can re- main something more than just precious record of the past? Is there “something more”? What do the signs suggest? Future inquiry is vital, contextual as well as specificating and positioning examination. The interpretation of the archaeolo- gy of the Orange Alternative and its relations to other artistic creations involves opening of the path to acknowledge significant differences, portraying the art of action in its more radical political forms that correspond to today’s potentials and circumstances, as well as to regard artists focused entirely on the politics of internal experience and its effectiveness. The actions of the Orange Alternative may also provide the grounds for fur- ther interests in the context of actual discourse about grassroots movements and self-organisation. Employing performative experiences of counterculture enables to develop new forms of social interaction, based on the “desire to cre- ate situations that favour an intensive coexistence of individuals”. These forms designed in the post-productive communications society would probably have to be more subtle and more sophisticated than in times of communism or even in consumptionist phase of neoliberalism.26 Yet it may draw from the Orange Alternative’s approach, and from its means of participation and engagement. The so-called workers of art and areas of their operation, including the social context of art, political art, aesthetic politics, and collectivism are inscribed in the formula of applied social arts in Poland, developed during the evolution of counterculture, and its development in the art of the 1970s. Primarily through the contextual art of Świdziński, to which – for unknown reasons – today’s art- ists unfortunately don‘t refer too often.27 Because of that, the question of “what does art do?” receives a too narrow interpretation in the circumstances where 58 DADA politics METODA, czyli „Jedyne rozwiązanie na przyszłość i dzisiaj to surrealizm” Na marginesie tego tekstu pojawiać się muszą także inne, niezbywalne pytania: Czym może być Pomarańczowa Alternatywa dla tych historyków, antropolo- gów i innych, którzy znają ją wyłącznie za pośrednictwem dokumentacji, śla- dów działań czy historii mówionej? Co w istocie Pomarańczowa Alternatywa znaczyć może w przyszłości i jakie formy akcji przez nią wypracowane mogą być dziś czymś więcej aniżeli wyłącznie cennym przecież zapisem przeszłości? Czy jest to „coś więcej”? Co sugerują ślady? Konieczne są przyszłe dociekania kontekstowe, dookreślające i lokalizujące. Określenie tego, jak wygląda arche- ologia Pomarańczowej Alternatywy i czym jest ta sztuka wobec historii działań artystycznych innych twórców, to otwarcie drogi do poznania znaczących róż- nic, ukazania sztuki akcji jeszcze radykalniejszej politycznie, form odpowiada- jących dzisiejszym możliwościom i uwarunkowaniom oraz twórców skupionych zupełnie na polityce doświadczenia wewnętrznego i jego skuteczności. Skuteczność działań Pomarańczowej Alternatywy daje także podstawę za- interesowania się nią w kontekście dzisiejszych rozważań na temat inicjatyw oddolnych i samoorganizacji. Korzystając z doświadczenia performatywnego kontrkultury, da się rozwinąć nowe formy oparte na „woli tworzenia sytuacji sprzyjających intensywnemu współistnieniu indywiduów”, które w postpro- dukcyjnym społeczeństwie komunikacyjnym będą zapewne musiały być jesz- cze subtelniejsze i bardziej wyrafinowane niż za komunizmu czy podczas kon- sumpcyjnego stadium neoliberalizmu25. Ale mogą czerpać z podejścia Pomarań- czowej Alternatywy i jej sposobów zaangażowania oraz angażowania innych. Tak zwani robotnicy sztuki i obszary ich działania, jak społeczny kontekst sztu- ki, sztuka polityczna, polityka estetyczna, kolektywizm, wpisują się w formu- łę stosowanych sztuk społecznych w Polsce, wypracowaną przez kontrkultu- rę właśnie, i jej rozwinięcie w sztuce lat siedemdziesiątych. Przede wszystkim przez sztukę kontekstualną Świdzińskiego, do której z niewyjaśnionych przy- czyn dzisiejsi artyści niestety nieczęsto się odnoszą26. Przez to zbyt wąsko ro- zumiane jest pytanie: „Co sztuka robi” w sytuacji, w której jej rola jako środka przemiany doświadczenia wewnętrznego jest zmarginalizowana, a w wymia- rze publicznym jej funkcja ograniczona bywa do załatwiania pewnych kwe- stii politycznych czy społecznych, wyznaczonych przez władzę systemem do- finansowań. Dlatego starałem się podkreślić efekt antropologiczny happenin- gów, łączący to, co społeczne, z tym, co psychologiczne, w jedno kontinuum współzależności. Na poziomie performatywnym, gdy wielka grupa ludzi wychodzi na ulice, automatycznie tworzy się sytuacja widowiska, S, czyli spectaculum. Uczestnicy wiedzieli, że będą widziani, a wzrok widzów energetyzował ich i nasycał zna- czeniem ich działanie. Na początku happeningów Pomarańczowej Alternatywy Polityka DADA 59 its role in the capacity of a means for transforming the internal experience is marginalised, and its function in the public dimension may often be limited to setting certain political and social questions defined by the system of cultural management and financing. This is the reason why I tried to emphasise the anth- ropological effect of the happenings harmonizing the social and the psychologi- cal aspect into a continuum of mutual interdependence. At the performative level, when a big group of people goes out into the street, the situation of a spectacle – the S situation (S for spectaculum) – automatically develops. The participants know that they would be seen, and the gaze of the wit- nesses adds energy and charges their actions with meaning. The action of set- ting the main point of attention was the beginning of all happenings the Orange Alternative. It was followed by the polarisation between the group of happeners and the group of spectators, which was later to be abandoned to involve activity of the co-participants to play the leading role in the event. This is a basic struc- ture of involving the passer-by and a phenomenology of a majority of Alterna- tive’s surreal-like happenings. Initiated by a historian, the Orange Alternative can be considered a move- ment aware of the history of the avant-gardes with all their political and so- cial entanglements: from the futurists’ support of fascism, anti-fascist activi- ty of the Dadaists, communist engagement of the Surrealists, and anarchism of the situationists and the Provos. This awareness built a distance towards politics as such, and connected the Alternative to other movements referring sceptically to all the forms of power games. This is why the initiative of a group of friends from Wrocław purposefully based on ambiguity, not only due to censorship intro- ducing the dissociating of meaning, and blurring. Its achievements such as tac- tical frivolity and its effect on the existential plane are hard to overemphasise. The appearance of dwarves in the street, their operation, and their disappearan- ce, it was leaving the spectators with a strange feeling of nonsense. Moreover, they provoked a consideration of “what the cause of this feeling is: the break- ing of the rules or the experiencing of the illusion of stability and stagnation”.28 This is the DADA effect: being kicked out of the groove, a provocation that makes use of surreal poetics. THE MASK OF SURREALISM, or “Let us not be afraid to be honest to the end.” It is very important to remember that the notion of “surrealism”, used in the con- text of the Orange Alternative, was applied to express strangeness, unusual, un- real and fantastic character of an object, and this was the first and basic mean- ing of it. In this sense a term “surrealism” is used in common language. When writing his introduction to the Anthology of Surrealism, Adam Ważyk did not omit this point. 60 DADA politics następowało wyznaczenie głównego punktu uwagi, polaryzacja akcjonerzy – wi- dzowie, która następnie była przełamywana, aby główną rolę mogła odegrać ak- tywność współuczestników. To podstawowa struktura angażowania przechod- nia i fenomenologia większości surrealizujących happeningów Alternatywy. Ponieważ wolno przypuszczać, że zapoczątkowany przez historyka sztuki ruch Pomarańczowej Alternatywy od początku miał świadomość historii awan- gard, to miał też z pewnością obraz ich uwikłań społeczno-politycznych: od fa- szystowskiego futurystów, antyfaszystowskiego dadaistów, komunistycznego surrealistów czy anarchistycznego sytuacjonistów i provosów. Świadomość ta tworzyła dystans wobec polityki jako takiej, łączyła z ruchami sceptycznie od- noszącymi się do wszelkich form sprawowania władzy. Dlatego też inicjatywa grupy przyjaciół z Wrocławia nie tylko ze względu na cenzurę sięgała po celową niejednoznaczność, rozsunięcie znaczeń, zamieszanie. Trudno przecenić takie osiągnięcia jak taktyczna frywolność i jej efekt na poziomie egzystencjalnym odbiorcy. Pojawienie się krasnoludków na ulicy, akcja i ich wycofanie się pozo- stawiały widzów z dziwnym poczuciem nonsensu. I prowokowały do zastano- wienia, „co powoduje to uczucie: złamanie zasad czy doświadczenie złudy sta- bilności i stagnacji27”. To efekt DADA, wybicie z toru, prowokacja wykorzystują- ca poetykę surrealistyczną. MASKA SURREALIZMU, czyli „Nie bójmy się być szczerzy do końca” Bardzo istotne jest, aby pamiętać, że w kontekście Pomarańczowej Alternatywy pojęcia surrealizmu używa się na określenie tego, co dziwne, niecodzienne, od- realnione czy fantastyczne, i to jest pierwsze, podstawowe znaczenie tego słowa. W tym sensie surrealizm wszedł do języka potocznego. Nie umknęło to Adamo- wi Ważykowi, kiedy pisał wstęp do Antologii surrealizmu. Jak wspomniałem, pojecie surrealizmu używane było przez happenerów nieortodoksyjnie i wielokrotnie nie miało nic wspólnego z postulowaną przez André Bretona filozofią realności zintegrowanej, łączącej sen i jawę w jedną nadrzeczywistość. Było raczej sposobem na zakamuflowaną krytykę, maską, w której można było zachować spontaniczność. Jeszcze w 2004 roku Fydrych mówił o „powiększającym się surrealizmie”, przywołując bałagan na scenie politycznej i korupcję. Z surrealizmem sensu stricto ma to oczywiście niewie- le wspólnego, ale dawało podstawy skojarzeniowe, bo znaczenie potoczne się przyjęło, uzus językowy zarządził. Nazwanie czegoś absurdem (jak w zda- niu „absurd gonił absurd”) miało podkreślać dystans do rzeczywistości reżi- mu. Podobnie było z „happeningiem życia codziennego w Polsce”, który łączył się z doświadczeniem happenerów z samych akcji, kiedy to potwierdzany był schemat relacji z milicją: im ostrzejsza reakcja, tym większe ośmieszenie. Naj- słynniejszy jest oczywiście przykład z „zatrzymaniem inflacji przez milicję” Polityka DADA 61  As mentioned before, the notion of surrealism was used by the happening art- ists in an unorthodox manner, and frequently had nothing to do with the philos- ophy of integrated reality postulated by André Breton, combining thedream and wakefulness into a single superreality. It was rather a mask used to remain spon- taneous, and a way of undercover criticism. Still in 2004, Fydrych spoke about “expansion of surrealism”, when pointing on the advancing disorder in the field of politics and corruption. It hardly had anything to do with surrealism in the strict sense, but provided bases for associating it with the meaning that the colloquial language gave it. Calling something “absurd” (as in the sentence “one absurdity was chasing another”) served emphasising the resistance against the reality of the regime. It was alike with the expression of “the happening of everyday life in Poland”, which was linked to the happeners’ experiences from their activities in which a basic scheme of interactions with the police was established: the harsh- er the police reaction, the more ridicule its effects. The most famous example of this was during the famous “stoping of inflation by the police.” (During the acti- on police started chasing an object with “The Inflation” inscription on it, which was passed by the crowd from hands to hands, and finally halted by the officers.) When saying that there are “better happenings in the parliament than the oper- ations of the Orange Alternative”, Fydrych ironically pointed to the “spontane- ous character” and the “improvisation” of what politicians do instead of work- ing. The verbal puns, its transversal character (doubletalk), allowed sincerity and critical directness, which would otherwise have been repressed. Thelanguage is at the service of intention, and not the other way round, while some categories and words retain their flexibility and internal versatility which the artists frequent- ly find highly suitable. This is also a reference to social stereotype of an artist as the other, a weirdo, a madman. Yet, there is a method in this madness. INFLUENCE, or “Which of the philosophers, I’m seriously asking, would dare say about the being from ‘I think therefore I am’ ‘I enjoy therefore I am’?” Mohandas Gandhi, the most famous promoter of nonviolence, once said, “Be the change that you would like to see in the world”. In the process of crystal- lisation of the common dream about a world that we desire, it is predominant- ly the internal practice that seems be significant; nevertheless, there are situ- ations when one must suspend the non-action and perform an action efficient- ly and with joy. When asked about counterculture in Poland, Krzysztof Lewandowski, a wri- ter and owner of legendary publishing houses “Empty Cloud” and “Flying Kite”, said “the source of political happening lies in the ridiculous character of power. The more ridiculous it is, the more intensive the political happenings.” This is just the point. 62 DADA politics (podczas happeningu nastąpił pościg i przejęcie przez służby przedmiotu z na- pisem „Inflacja”). Mówiąc, że w sejmie są „lepsze happeningi niż akcje Poma- rańczowej Alternatywy”, Fydrych ironicznie wskazywał na „spontaniczność” i „improwizację” polityków zamiast rzetelnej pracy. Gra słowna, czy transwer- salność (podwójna mowa), pozwalała na szczerość i bezpośredniość krytycz- ną, która inaczej byłaby represjonowana. Język służy intencji, a nie odwrotnie, a niektóre kategorie czy słowa zachowują plastyczność lub wewnętrzną nie- ostrość, która często jest bardzo na rękę artystom. Jest to również oczywiste wykorzystywanie społecznego stereotypu artysty jako innego, odmieńca, wa- riata. W tym szaleństwie jest metoda. Obserwując przemianę ruchu i jego dru- gie życie po 1989 roku, przypomnieć należy niektóre zdania z Manifestu sur- realizmu socjalistycznego (choćby „Wasze pytania stają się natarczywe. Niech będzie Biblia, ale tylko na moment”), wskazując na patrona provosów – wiel- kiego rewolucjonistę obyczajowego, de Sade’a, przypomnieć jego apel o podję- cie „jeszcze jednego wysiłku”. WPŁYW, czyli „Kto z filozofów, pytam się poważnie, odważyłby się powie- dzieć o istnieniu z »myślę, więc jestem« na »cieszę się, więc jestem«?” Jak mówił najsłynniejszy propagator nieużywania przemocy Mohandas Gan- dhi: „Bądź zmianą, jaką chciałbyś widzieć w świecie”. W procesie krystalizo- wania się wspólnego marzenia o świecie społecznym, którego pragniemy, istot- na zdaje się głównie praktyka wewnętrzna, jednak bywają sytuacje, kiedy trze- ba zawiesić niedziałanie i wykonać akcję skutecznie i z radością. „Wydaje mi się” – powiedział mi Krzysztof Lewandowski, wydawca legen- darnego „Pustego Obłoku” i „Latawca”, gdy zadałem mu pytanie o happeningi kontrkulturowe w Polsce – „wydaje mi się, że źródłem happeningu polityczne- go jest groteskowość władzy. Im większa groteska, tym intensywniejsze happe- ningowanie polityczne”. W istocie trudno o lepsze określenie. Pomarańczowa Alternatywa to yesmeni Solidarności, bezkompromisowi pro- wokatorzy, dość inteligentni, by posługiwać się metodą non violence i osiągać wymierne skutki28. W tym sensie to ludzie „konkretni” („konkretny people”), w znaczeniu, jakie temu terminowi nadał Padraic Kenney, pisząc o karnawale rewolucji w Europie Wschodniej29. Książka Kenneya analizuje działania zaanga- żowanych alternatywnych ruchów artystycznych w całym regionie, grup, które walczyły śmiechem we Wrocławiu, Lwowie, Lipsku i Cieplicach. Autor wykazuje niezwykłą skuteczność społeczną i efekt polityczny tych akcji, osiągnięte głów- nie dzięki niekonwencjonalnym formom artystycznym i otwarciu na komunika- cję społeczną i bezpośredniość. Happeningi Pomarańczowej Alternatywy i po- dobnych grup miały zdaniem amerykańskiego badacza znaczący wpływ na hi- storyczną zmianę ustroju politycznego. Karnawał, rozumiany przez Kenneya Polityka DADA 63  The Orange Alternative are the yes-men of Solidarity, uncompromising pro- vocateurs, intelligent enough to apply the method of non-violence and to achieve measurable effects.29 In this sense, they are “konkretny” people in the sense given to the term by Padraic Kenney, writing about the Carnival of Revolution in Eastern Europe.30 His book analyses the actions of involved alternative ar- tistic movements in the entire region, groups that used laughter to defend free- dom in Wrocław, Lviv, Leipzig, and Teplice. The author points out the exceptio- nal social effectiveness and the political results of these actions achieved mostly by unconventional artistic forms, opening to social communication and direct manner. According to the American researcher, the happenings of the Orange Alternative and paralel groups had a significant influence on the process of his- torical change of the political systems. Carnival, which Kenney perceives accor- ding to Bakhtin’s theory, proves a strong influence of countercultural activities of the Orange Alternative, as well as activities of the Czechoslovak John Len- non Peace Club, and the Peace and Human Rights initiative in East Germany. Today, these actions can be examined in the field of the anthropology of per- formance, and compared to the recent political happenings, like happenings against the politics of Bush or Kaczyński, or performances of the Free Hemp Movement, which can be a great example of initially small and local influen- ce group gradually expanding their impact on social awareness. Isn’t the Spirit of Rebellion eternal? The Orange Alternative is DADA, and as Tzara once wrote, “Dada is political”. THE CLOSING, or “Let no one dare argue with the last sentences. NO ONE. No one is allowed. No one.” Although DADA is habitually associated with the nonsense, it should be linked with the paradox instead. The power of familiarity is mistakenly trying to con- vince us that we live in a certain dualist system: nonsense – sense, from which there is no way out. In this juxtaposition, it is the nonsense that follows the sense, yet let us not be so scrupulous in repeating this doubtful hierarchy. For it seems that it is rather the sense that originates from nonsense, much like everything that is generated from chaos, and not the other way round. DADA sounds child- ish, because it has a quality of being primal, close to the beginnings. It draws its power from the frivolity pitted against the structure of mature shells and masks of personas. “Sense” is connected with reason, understanding, logic and order; like in expression “to make sense” where it manifests in a singular form. Alter- natively, “the senses” are multiple. The artist introduces the new and uncom- mon, adds something to the resources of culture, transforms and enriches it, and therefore acts in accord with the principle of n–1+n (where n–1 stands for remov- al of the present order of ideas, +n is the enriching element). 64 DADA politics po bachtinowsku, udowadnia faktyczny wpływ kontrkulturowych działań Poma- rańczowej Alternatywy, podobnie jak czechosłowackiego Klubu Pokoju imienia Johna Lennona czy Inicjatywy dla Pokoju i Praw Człowieka w NRD. Dziś można te działania widzieć w kategoriach antropologii widowisk, a jednocześnie po- równać z happeningami politycznymi z ostatnich lat, na przykład przeciw po- lityce Busha czy Kaczyńskich, albo akcji happeningowych ruchu Wolne Kono- pie, które będąc początkowo wyrazem myśli niewielkiego środowiska, promie- niowały silnie i poszerzały pole świadomości społecznej (tu także przypomina się akcja samych Pomarańczowych pod tytułem Marsz wykształciuchów). Prze- cież duch sprzeciwu jest wieczny. Pomarańczowa Alternatywa jest DADA, a – jak pisał Tzara – „Dada jest polityczne”. ZAKOŃCZENIE, czyli „Niech nikt nie waży się polemizować z ostatnimi zda- niami. NIKT. Nie wolno nikomu. Nikt” Przyjęło się sądzić, że DADA związane jest z nonsensem, ale należałoby mówić raczej o paradoksie. Siła potoczności błędnie usiłuje nas przekonać, że istnieje pewien dualistyczny układ: nonsens – sens, z którego nie da się wycofać. W tym zestawieniu zwykle nonsens występuje za sensem, ale nie będziemy już aż tak skrupulatni w powtarzaniu tej wątpliwej hierarchii. Wydaje się bowiem, że to raczej sens pochodzi z nonsensu, podobnie jak wszystko z chaosu, a nie odwrot- nie. DADA ma charakter prymarny i dlatego pobrzmiewa dziecinnie. Czerpie siłę z frywolności przeciwstawionej strukturze dorosłych skorup czy masek-person. W języku angielskim sens wiąże się zazwyczaj z rozumnością, rozumieniem, lo- gicznością i porządkiem i coś, co ten sens posiada (makes sens), jest jedno czy jeden. Zmysły natomiast (senses) są mnogie. Twórcą jest ten, kto w zastany po- rządek wprowadza nowe, niebywałe, dodaje coś do zasobów kultury, przekształ- ca ją i wzbogaca, a więc działa zgodnie z prawem n–1+n (n–1 to usunięcie z pola zastanego porządku idei, +n to element wzbogacający). Tworzy się więc sytuacja mnoga, w której już dominuje nie jeden sens, ale wielość sensów, zmysłowo-estetyczna fuzja sygnałów. Nonsens służy sensow- nej sprawie, występuje na powierzchni zdarzenia, formalnie je określa, ale w tle działania znajduje się różnica polityczna i to ona definiuje kontekst. Kontekst ten może stanowić samoodniesienie do alternatywy, do tego, co inne (do innych tekstów), a wtedy z wielości o wysokim stopniu skomplikowania udać się może kwantowy skok ku doświadczeniu sensu. Sens wykrystalizowuje się na chwilę, zyskuje formę, aby znów rozpuścić się w rozkosznym chaosie wielości, z której powstanie następna struktura i nowa alternatywa. Polityka DADA 65  A situation of multiplicity is developed, no longer dominated by asingle sense, but the plurality of senses, the sensory and aesthetic fusion of signals. Nonsense serves a cause that makes sense, is present on the surface of the event, defines it formally, yet in the background of the action there is a political difference, and it is that difference which defines the context. The context may be a reference to the alternative, to what is different (to other texts). From that multiplicity on a higher level of complexity a quantum leap can be made into the new experien- ce of sens. The sense crystallises for a moment, acquires a form and is dissolved again, into the joyful chaos of multiplicity, from which another structure will be formed and a new alternative will be born. 1. All the quotes dividing the text into modules come from Waldemar Major Fydrych’s Manifesto of Socialist Surrealism. 2. See: Johan Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, transl. by Maria Kurecka, Witold Wirpsza, Warszawa 1985. I will add that, contrary to some opinions, it seems that the Orange Alternative has its source in the meetings in the club Indeks (fun) and in happenings (performance art), and the gesture of painting dwarves on the white spots with which censors covered the slogans of the opposition came second. 3. The Differences, a documentary film prodused in Poland in 2007, 50’, dir. by Jan Przyłuski. There is no space here to define what politics is for Świdziński and for his particular understanding of the nature of politics, so in these matters I need to refer you to the higher doctoral thesis on Świdziński currently being written by Kazimierz Piotrowski, and primarily to Świdziński’s book Art, society and selfconciousness, Calgary 1979. 4. Grzegorz Dziamski, Performance, czyli otwarcie na codzienność życia, [in:] Awangarda po awangardzie, Poznań 1995; Roselee Goldberg, Performance Art. From Futurism to the Present, 2nd ed. expanded and edited, London – New York 1988 (1st ed. 1979 titled Performance: Live Art. 1909 to the Present); Jerzy Grotowski, Teksty z lat 1965–1969, ed. by Janusz Degler, Zbigniew Osiński, 2nd ed. expanded and edited, Wrocław 1990. 5. See: Leszek Kolankiewicz, Eleusis. Oczy szeroko zamknięte, [in:] Między teatrem a literaturą. Księga ofiarowana Profesorowi Januszowi Deglerowi w 65. rocznicę urodzin, ed. by Jan Miodek, Adolf Juzwenko, Wrocław 2004, pp. 31–91. 6. See e.g.: Crisis and the Arts. The History of Dada, ed. by Stephen C. Foster, New York – London 1996. 7. See: Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, transl. Ron Padgett, London 1971, pp. 43–44. 8. Many years after the historical Dadaism, the precursor of performance, Zbigniew Warpechowski, showing the uncompromising character of performance art and radical qualities of truth, made a performance in which he also exhibited an axe, yet it was he himself who was seated on a chair in the place of a sculpture. 9. Let me add that the authorship of the anonymous article that caused the scandal has not been determined to this day; The Richard Mutt Case was written most probably by Beatrice Wood or – something which cannot be excluded – by Duchamp himself. 10. Quoted from: Adrian Henri, Environments and Happenings, London 1974. 11. I wrote about this in the brief history of performative actions in Poland entitled Sztuka akcji, Słupsk 2007. 12. Klara Kemp-Welsch, Zrozumieć manifestacje Beresia, [in:] Jerzy Bereś. Sztuka zgina życie./.Art Bends Life, catalogue of an exhibition at Krakow’s Bunkier Sztuki Contemporary Art Gallery, Kraków 2007, p. 25. 13. Padraic Kenney, A Carnival of Revolution. Central Europe 1989, Princeton 2002. Note also the work by Lisiunia A. Romanienko, Antagonism, Absurdity and the Avant-garde. Dismantling Soviet Opression through the Use of Theatrical Devices by Poland’s “Orange” Solidarity Movement, “International Review of Social History” 2007, No. 3, pp. 133–151. It is a part of the lengthier publication Humour and Social Protest, ed. by Dennis Bos, Marjolein t’Hart, Cambridge 2008. 14. Jerzy Bereś, a video recording of an interview, Ustka 2007, from the author’s archive. 66 DADA politics  1. Wszystkie cytaty dzielące tekst na moduły pochodzą z Manifestu surrealizmu socjalistycznego Waldemara Majora Fydrycha. 2. Zob. Johan Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, tłum. Maria Kurecka, Witold Wirpsza, Warszawa 1985. Dodam, że wbrew niektórym opiniom wydaje się, iż Pomarańczowa Alternatywa ma swoje źródło w spotkaniach w klubie „Indeks” (zabawa) i w happeningach (sztuka akcji), a dopiero w drugim etapie w geście malowania krasnali na białych plamach, którymi cenzura zakrywała hasła opozycyjne. 3. The Differences, film dokumentalny, prod. Polska 2007, 50 min., reż. Jan Przyłuski. Nie ma tu miejsca na określenie, czym dla Świdzińskiego jest „polityka” i specyficzne rozumienie polityczności, więc w tej kwestii odsyłam do powstającej o nim pracy habilitacyjnej Kazimierza Piotrowskiego, a przede wszystkim do książki Świdzińskiego Sztuka, społeczeństwo i samoświadomość, tłum. Łukasz Guzek, Warszawa 2009. 4. Grzegorz Dziamski, Performance, czyli otwarcie na codzienność życia, w: Awangarda po awangardzie, Poznań 1995; Roselee Goldberg, Performance Art. From Futurism to the Present, wyd. II uzupełnione i poprawione, London – New York 1988 (wyd. I w 1979 r. pod tytułem Performance: Live Art. 1909 to the Present); Jerzy Grotowski, Teksty z lat 1965–1969, red. Janusz Degler, Zbigniew Osiński, wyd. II poprawione i uzupełnione, Wrocław 1990. 5. Zob. Leszek Kolankiewicz, Eleusis. Oczy szeroko zamknięte, w: Między teatrem a literaturą. Księga ofiarowana Profesorowi Januszowi Deglerowi w 65. rocznicę urodzin, red. Jan Miodek, Adolf Juzwenko, Wrocław 2004, s. 31–91. 6. Zob. m.in.: Crisis and the Arts. The History of Dada, red. Stephen C. Foster, New York – London 1996. 7. Por. Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris 1967. 8. Wiele lat po historycznym dadaizmie prekursor performance Zbigniew Warpechowski, pokazując bezkompromisowość sztuki akcji i radykalizmu prawdy, wykonał performance, w którym także wystawił siekierę, ale zamiast rzeźby on sam siedział na krześle. 9. Dodam, że do dziś nie udało się ustalić autorstwa anonimowego artukułu, który wywołał ten skandal, The Richard Mutt Case, napisanego prawdopodobnie przez Beatrice Wood albo – niewykluczone – przez samego Duchampa. 10. Cyt. za: Adrian Henri, Environments and Happenings, London 1974. 11. Pisałem o tym w małej historii sztuk performatywnych w Polsce, zatytułowanej Sztuka akcji, Słupsk 2007. 12. Klara Kemp-Welsch, Zrozumieć manifestacje Beresia, w: Jerzy Bereś. Sztuka zgina życie///Art Bends Life, katalog wystawy w Bunkrze Sztuki, Kraków 2007, s. 25. 13. Padraic Kenney, A Carnival of Revolution. Central Europe 1989, Princeton 2002. Warto zwrócić uwagę także na pracę Lisiunii A. Romanienko, Antagonizm, absurd i awangarda, „International Review of Social History”, 2007, nr 3, s. 133–151. Stanowi ona część większej publikacji: Humour and Social Protest, red. Dennis Bos, Marjolein t’Hart, Cambridge 2008. 14. Jerzy Bereś, zapis rozmowy wideo, Ustka 2007, z archiwum autora. 15. Mirosław Pęczak, The Orange Ones, the Street, and the Background, „Performing Arts Journal”, 1991, t. 13, nr 2, s. 50–55. Karnawał RIO-Botniczy to nazwa akcji z 16 II 1988 r., ale w tym kontekście chciałbym określić tym mianem szersze zjawisko happeningowe. 16. Zob. „Happening, czyli o realności”, próba hermeneutyki akcji Tadeusza Kantora i jego myśli o kryzysie formy /kryzysie realności, w: J. Przyłuski, Sztuka akcji, op. cit., s. 12. 17. Zob. Elżbieta Cieślar, DZIKA LEWICA, ANIELSCY ANARCHIŚCI, w: Elżbieta i Emil Cieślarowie. Anarchia. Repassage, red. Maryla Sitkowska, Warszawa 2001. 18. Ten wpływ zauważył Pęczak w The Orange Ones, the Street, and the Background, op. cit. Na temat „kultury czynnej” zob.: Leszek Kolankiewicz, Na drodze do kultury czynnej. O działalności Teatru Laboratorium w latach 1970–1977, Wrocław 1978. 19. W 1986 r. Grotowski przeniósł się do Pontedery we Włoszech, ale jego praca w Instytucie Badań Aktora i w Teatrze Laboratorium w latach siedemdziesiątych i do połowy osiemdziesiątych kształtowała niezależne podejście przez całe następne lata, opierała się bowiem na budowaniu bardzo silnych podstaw na bazie praktyki teatralnej łączącej pracę ezoteryczną i rozwój osobowości. Por. L. Kolankiewicz, Na drodze do kultury czynnej, op. cit. 20. Aldona Jawłowska, Więcej niż teatr, Warszawa 1988. 21. „Człowiek – przypomnijmy raz jeszcze warszawskich performerów, małżeństwo Kwieków – »zacho- wuje się zawsze i wszędzie«, jego bycie przyjmuje pewną zależną od wielu czynników formę, którą ten Polityka DADA 67 15. Mirosław Pęczak, “The Orange Ones, the Street, and the Background”, Performing Arts Journal, 1991, Vol. 13, No. 2, pp. 50–55. Although Karnawał Rio-botniczy was the name of a happening held on 16th February 1988, I would like to use the context for definition of a broader happening phenomenon. 16. See: “Happening, czyli o realności”, próba hermeneutyki akcji Tadeusza Kantora i jego myśli o kryzysie formy /kryzysie realności, [in:] Sztuka akcji, op. cit., p. 12. 17. See: Elżbieta Cieślar, Dzika lewica, anielscy anarchiści, [in:] Elżbieta i Emil Cieślarowie. Anarchia. Repassage, ed. by Maryla Sitkowska, Warszawa 2001. 18. Escravara Isaura, (The Slave named Isaura) was a Brasilian soap opera broadcasted at that time by Polish state television and an extremely popular. 19. The influence was noticed by Pęczak in The Orange Ones, the Street, and the Background, op. cit. On “active culture” see: Leszek Kolankiewicz, Na drodze do kultury czynnej. O działalności Teatru Laboratorium w latach 1970–1977, Wrocław 1978. 20. In 1986, Grotowski moved to Pontedera in Italy, but his work at the Workcenter and the Laboratorium Theatre in the 1970s and the first half of the 1980s formed an independent approach in the following years, as it was founded on building a powerful base on the grounds of theatrical practice combining esoteric work with personality development. See: L. Kolankiewicz, Na drodze do kultury czynnej, op. cit. 21. Aldona Jawłowska, Więcej niż teatr, Warszawa 1988. 22. “The person – let us bring to mind again the Warsaw performers, the Kwieks – ‘behaves always and everywhere’, his being assumes a certain form dependent on multiple factors, which he may control and shape. This is true both about art and life. Everyone is ‘an artist of behaviour’; or, rather, should be one. This is the live art”, from: Jan Przyłuski, “Performance, historia i gest”, an unpublished text, in the materials of the Institute of Polish Culture of the University of Warsaw. 23. Allan Kaprow, Assemblage, Environments and Happenings, New York 1966. 24. Performer Zbigniew Warpechowski developed a notion of “the moment Zero”: the key point for the whole event which may occur before, during or after the action. See: J. Przyłuski, Sztuka akcji, op. cit. 25. Anne Applebaum in The Washington Post, quoted from: Waldemar Fydrych, Żywoty Mężów Pomarańczowych, Wrocław 2010. 26. In an interview, Ludwik Flaszen, co-creator of the Laboratorium Theatre, formulated a precious remark, namely that “in socialism one needed to fight against external enthralment. Capitalism is less dangerous. In a free state, where you don’t go to prison for your views, where anything can be said and done, one needs to struggle with internal limitations and find a smart answer to the question what to do with freedom. Otherwise, it may prove great boredom”, quoted from: Gazeta Wyborcza (Bydgoszcz), 29th June 2007. 27. Artur Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne. Manifest, [in:] Krytyka Polityczna nr 11/12, 2007, pp.14–24. 28. M. Pęczak, The Orange Ones, the Street, and the Background, op. cit., See also: L.A. Romanienko, Antagonizm, absurd i awangarda, op. cit., and: Humour and Social Protest, op. cit. 29. According to Naomi Klein, “The Yes Men continue the cultural strategy of Jonathan Swift and other scathing satirists. In the history of anti-globalism no Molotov cocktails have been thrown as accurately as the satire of the Yes Men.” Quoted from: Bartek Chaciński, Atak ludzi na Tak, Przekrój weekly, 2004, No. 47, pp. 51–53. 30. P. Kenney, A Carnival of Revolution, op. cit. Kenney builds the notion of “konkretny people”, speaking about people with an initiative: activists of the alternative stage of the Eastern Bloc. 68 DADA politics  może kontrolować i kształtować. Dotyczy to zarówno sztuki, jak i życia. Każdy jest »artystą zachowania« lub raczej powinien nim być. To właśnie live art”, cyt. za: Jan Przyłuski, „Performance, historia i gest”, tekst niepublikowany, w materiałach Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. 22. Allan Kaprow, Assemblage, Environments and Happenings, New York 1966. 23. Warpechowski wypracował pojęcie „momentu Zero”, punktu kluczowego dla całego zdarzenia, który może zaistnieć przed, w trakcie lub po akcji. Zob. J. Przyłuski, Sztuka akcji, op. cit. 24. Anne Applebaum w „The Washington Post”, cyt. za: Waldemar Fydrych, Żywoty Mężów Pomarańczowych, Wrocław 2010. 25. W jednym z wywiadów Ludwik Flaszen, współtwórca Teatru Laboratorium, sformułował cenną uwagę: „W socjalizmie trzeba było walczyć ze zniewoleniem zewnętrznym. Kapitalizm jest mniej groźny. W wol- nym kraju, gdzie za poglądy nie idzie się do więzienia, gdzie można wszystko mówić i robić, trzeba się za to zmagać z ograniczeniami wewnętrznymi i znaleźć mądrą odpowiedź na pytanie, co zrobić z wolno- ścią. Inaczej może okazać się wielką nudą”, cyt. za: „Gazeta Wyborcza” (Bydgoszcz), 29 czerwca 2007. 26. Artur Żmijewski, Stosowanie sztuki społecznej, „Krytyka Polityczna”, 2007, nr 11/12, s. 14–24 27. M. Pęczak, The Orange Ones, the Street, and the Background, op. cit. Zob. także: L.A. Romanienko, Antagonizm, absurd i awangarda, op. cit., oraz: Humour and Social Protest, op. cit. 28. Według Naomi Klein „Yesmeni to kontytuatorzy strategii kulturowej Jonathana Swifta i innych ciętych satyryków. […] W historii antyglobalizmu jeszcze żaden rzut koktajlem Mołotowa nie był tak celny jak satyra Ludzi na Tak”, cyt. za: Bartek Chaciński, Atak ludzi na Tak, „Przekrój”, 2004, nr 47, s. 51–53. 29. P. Kenney, A Carnival of Revolution, op. cit. Kenney tworzy pojęcie „konkretny people”, mówiąc o ludzich z inicjatywą, aktywistach sceny alternatywnej bloku wschodniego. Polityka DADA 69