“La Fedra de Jules Dassin en el aula: reflexión ética y crítica cinematográfica”
Alejandro Valverde García
Profesor de Griego y Jefe de Estudios
IES Juan López Morillas. Jódar (Jaén) allenvalgar@hotmail.com
RESUMEN
El autor presenta una experiencia didáctica llevada a cabo con alumnos de Ética de Secundaria
sirviéndose de la Tragedia Griega Antigua. Partiendo de la proyección en el aula de la versión
cinematográfica sobre el mito de Fedra rodada en Grecia en 1962, los alumnos aprenderán a
diferenciar e interpretar el lenguaje cinematográfico y el literario para así sacar sus propias
conclusiones éticas. El artículo incluye también la ficha técnica de la película y una práctica
bibliografía.
1
SUMARIO
1. FEDRA: LA PELÍCULA
2. ADAPTACIÓN DEL TEXTO ORIGINAL
3. REFLEXIONES EN EL AULA SOBRE LA PELÍCULA
4. FICHA TÉCNICA
5. BIBLIOGRAFÍA
PALABRAS CLAVE
Tragedia griega / cine / ética / literatura / Grecia / Cultura Clásica / Eurípides / Fedra / Jules Dassin
ABSTRACT OF THE PAPER
The author presents a didactic experience on Ancient Greek Tragedy and Ethics with students
of Secondary Education. After showing Jules Dassin´s Phaedra (an adaptation of the ancient myth
filmed in 1962 in Greece) in the Classroom, the students will learn to distinguish and understand both
the film and the literary languages. So they´ll draw their own ethical conclusions. The paper also
includes the credits and an useful bibliography on Greek Tragedy in films.
SUMMARY
1. PHAEDRA: THE MOVIE
2. ADAPTATION FROM THE ORIGINAL TEXT
3. REFLECTIONS ABOUT THE FILM IN THE CLASSROOM
4. CREDITS
5. BIBLIOGRAPHY
KEY WORDS
Greek Tragedy / movies / Ethics / Literature / Greece / Classical Culture / Euripides / Phaedra / Jules
Dassin
2
Es indudable el hecho de que nuestros queridos Latín y Griego atraviesan en estos momentos
una difícil situación. Ante esto hay mil y una actividades que se pueden programar desde nuestros
Departamentos con el fin de motivar al alumnado y de presentarle indirectamente la Cultura Clásica
como algo llamativo, interesante, divertido y muy cercano. Estoy pensando, por ejemplo, en viajes
didácticos, montajes de teatro grecolatino, recitales de poemas musicalizados o concursos de trabajos
y de carteles eligiendo un tema atractivo. El que tengamos que bailar el "syrtaki" en el Instituto se
puede ver como algo ridículo y hasta humillante o, por el contrario, como algo lúdico que sin duda
puede acercarnos a los alumnos. De todas formas, bailes a parte, hay también una vía factible que,
además, tiene mucho que ver con la transversalidad. No es rara la queja, por parte de los especialistas
de Latín y Griego, de que tengan que impartir, en el mejor de los casos, asignaturas como Ética, una
asignatura obligatoria para todos los grupos de 4.º de ESO. Pues bien, resulta altamente positivo
incluir en la programación de esta materia actividades que impliquen un acercamiento al mundo
grecorromano. Como ejemplo práctico quiero exponer aquí una experiencia que pretende ser un
acercamiento al legado helénico a través de una película, sacando de ésta el mayor partido posible para
la formación de alumnos que a lo mejor no han visto en su vida la Cultura Clásica y que ni
remotamente se han planteado la posibilidad de aventurarse a aprender Latín o Griego.
Del extenso repertorio de películas que sobre Grecia y Roma se filmaron a lo largo del siglo
pasado, no cabe duda de que las que mayores posibilidades didácticas ofrecen son las que tienen como
modelo las antiguas tragedias griegas. Esto se debe, en primer lugar, a que suelen ser mucho más fieles
a los textos originales que otro tipo de fabulaciones mitológicas llevadas al cine, si bien pueden
encontrarse algunas excepciones debidas al exceso en las libertades que se toma el cineasta, el cual
puede que no esté buscando adaptar la obra antigua sino servirse de ella como punto de partida para
crear su propia obra de arte. En segundo lugar debemos tener en consideración el hecho de que la
tragedia griega sigue viva aún hoy en nuestros teatros y que forma parte de nuestra propia cultura. Su
mensaje es universal puesto que se centra en las pasiones, miserias y crueldades del hombre. No es
fortuito, por lo tanto, el que, al margen de que nos pueda resultar provechoso también para asignaturas
como Cultura Clásica, Griego o hasta Literatura Universal, hayamos escogido una adaptación
cinematográfica de una pieza teatral griega para tratar en el aula cuestiones tan relevantes como el
3
concepto de libertad (sus conflictos y sus amenazas), el valor de la vida o la relación entre sociedad y
moral, temas localizados en diferentes bloques temáticos de la Ética de 4.º de ESO.
Valorando las aptitudes y los intereses del alumno podemos seleccionar la película que mejor
convenga. Es evidente que la visualización de los films de Pasolini o de Cocteau nos obligará a un
esfuerzo mayor en la preparación de una introducción a los autores de forma que pueda aprovecharse
al máximo nuestro trabajo, ya que sus versiones libres sobre los mitos griegos no están al alcance de
cualquier persona. Incluso la excelente trilogía de Michael Cacoyannis e Irene Papas puede resultar
árida si no se han leído previamente las tragedias de Eurípides. Nosotros consideramos más asequible
otro tipo de actualizaciones, como las que llevó a cabo Jules Dassin en colaboración con su esposa, la
actriz griega Melina Mercouri. Dejando ahora a un lado Gritos de pasión (A Dream of Passion, 1978),
una película que aborda los conflictos internos de una Medea real y de otra ficticia pero que en su día
fue rechazada unánimemente por crítica y público, nos centraremos en Fedra (Phaedra, 1962), la
versión melodramática de los incestuosos amores de Fedra e Hipólito.
4
1. FEDRA: LA PELÍCULA.
Nos situamos en 1956, en el Festival de Cannes. El director de cine norteamericano Jules Dassin
acude a recoger el premio al mejor director por su película Rififí (Du Rififi chez les hommes, 1955),
una verdadera obra maestra del cine negro francés. Así veía recompensada su labor en el exilio
europeo, ya que la caza de brujas había truncado su carrera en su mejor momento profesional. Actor
primero en obras de teatro experimental y luego ayudante de dirección de Alfred Hitchcock, había
llegado a convertirse en una de las mayores promesas del cine americano, especializándose en la
dirección de cine negro y de películas de un neorrealismo que, siguiendo las pautas marcadas por
Rossellini y Orson Welles1, rozaba casi el género documental.
En Cannes va a conocer a una joven actriz griega lanzada por Michael Cacoyannis para su debut
cinematográfico encarnando el papel protagonista de Stella (1955), merecedora de un elogio muy
especial por parte del jurado de ese año. Se trata de Melina Mercouri, hija y nieta de políticos
atenienses, que tenía a sus espaldas ya una brillante carrera teatral dentro y fuera de las fronteras
helénicas. A partir de este momento Dassin y Melina unirán sus vidas, incluyendo la faceta artística
tanto en el campo de la escena como en los platós. Fruto de esta colaboración verán la luz proyectos
tan elogiados como El que debe morir (Celui qui doit mourir, 1957), adaptación de una novela de
Nikos Kazantzakis, y Nunca en Domingo (Pote tin Kyriakí, 1960), por la que la actriz recibirá un
premio de interpretación en Cannes y una nominación al Oscar 2. El éxito comercial y de festivales de
estas películas confirmaron que la carrera de Dassin alcanzaba, con su nueva etapa griega, una
verdadera madurez.
El siguiente paso va a darlo Dassin en la línea de otros dos directores griegos que a comienzos de
los años sesenta se nutren de los tragediógrafos clásicos para dar al cine magistrales adaptaciones de
antiguas y eternas obras teatrales. Inspirándose en el original de Sófocles, Yorgos Tzavellas dirigirá en
1961 Antigoni, y Michael Cacoyannis hace lo propio con la Elektra de Eurípides. Es entonces cuando
1
MOIX, Terenci, La gran historia del cine: Cine moderno y español (Madrid, ABC - Blanco y Negro, 1997)
1472.
2
El compositor griego Manos Jatzidakis ganó por esta película el Oscar a la mejor canción (“Los niños del
Pireo”). Las otras tres nominaciones recayeron en Denny Vachlioti (vestuario en blanco y negro) y el propio
Jules Dassin (dirección y guión original).
5
Jules Dassin lee el libreto de Margarita Liberaki y sobre él va creando el guión de su Phaedra, que,
frente a las dos películas antes citadas, no está ambientada en la Grecia Antigua sino en la Grecia en la
que él vive, la que él ama. Como era de esperar, desde un primer momento concebirá su próxima
película como vehículo para el lucimiento de la sensualidad y las dotes dramáticas de Melina,
mostrando un empeño tal que le obliga, en algunas escenas, a detener la acción, obstaculizando el
ritmo cinematográfico.
Para dar vida a Alexis, el Hipólito del original de Eurípides, la elección no puede ser más acertada.
Anthony Perkins había demostrado ya con creces su capacidad para encarnar a jovencitos algo
trastornados, como el Norman Bates de Psicosis (Psycho,1960, A. Hitchcock) y subyugados por las
pasiones de las madrastras. De hecho, en 1957 había protagonizado con Sofía Loren Deseo bajo los
olmos (Desire Under the Elms, D. Mann), la versión fílmica de una obra de Eugene O´Neill inspirada
precisamente en el Hipólito de Eurípides.
El triángulo amoroso lo completa el actor italiano Raf Vallone, logrando situarse a la altura de los
anteriores con una muy brillante interpretación del armador multimillonario Thanos Kyrilis, esposo de
Fedra y padre de Alexis. En pleno apogeo físico y artístico, Vallone derrocha frescura y vigor en su
papel de marido traicionado, aunque algunos críticos del momento, como David Shipman,
consideraron en el estreno de la película que se hacía poco creíble una historia de infidelidad si se
comparaba la capacidad torácica del italiano con el porte un tanto escuálido de Anthony Perkins 3.
Rodada entre Londres, París y Atenas, esta película, calificada en su día por Julián Marías como
“de una rara perfección”4, muestra el inconfundible sello de Dassin en la creación de ambientes de una
gran delicadeza, ya se trate de interiores como de las verdaderas postales griegas en las que los
protagonistas dirigen sus movimientos al son de los más románticos temas de Mikis Theodorakis.
Melina Mercouri, por su parte, encontró en Fedra la posibilidad de dar rienda suelta a su
temperamento trágico, dotando a su personaje de una angustiosa credibilidad. Tan solo una mirada
suya consigue estremecer al espectador, el cual se ve sumergido en el infierno interior de una mujer
condenada a no poder amar. La Academia de Cine Británica reconoció esta gran labor de
interpretación con una nominación a los BAFTA (British Academy Film & Television Awards) en la
categoría de mejor actriz extranjera. Sin embargo, y a pesar de ser esta película una de las más
3
MOIX, T., O. c., 1643.
4
MARÍAS, Julián, Visto y no visto: crónicas de cine (1962 –1964), vol. I (Madrid, Guadarrama, 1970) 207.
6
populares de la sociedad Dassin – Mercouri, el film no gozó de una buena acogida. En primer lugar,
las críticas que recibió tras su estreno en Grecia 5 achacaron unánimemente al director el error
fundamental de haber elegido el medio de los ricos armadores para la transposición del antiguo mito,
ya que se trataba de una realidad social y humana bastante desconocida para él 6. De ahí que se nos
presente de una forma un tanto convencional y carente de consistencia. Pero el inconveniente mayor
que tenía la película radicaba en su mismo argumento, hasta tal punto escabroso que el espectador o
bien se irritaba o bien optaba por silenciar su opinión personal. Parecía no haber en aquel momento
pasiones manifiestas que purificar7, por lo que el fin último de la tragedia, la catarsis, no se apreciaba
por ningún lado. Esta es la razón por la que muchos entendidos en cine siguen aún ahora empeñados
en ver Fedra como un pretencioso melodrama 8, con algunas secuencias amenas y bien filmado, pero, a
fin de cuentas, mediocre. Si pasados casi cuarenta años volvemos a verla sin prejuicios ni hipocresías,
quizá la podamos valorar en su justa medida, reconociendo que en el fondo de ella sigue latiendo el
mismo microcosmos que Eurípides creó con su dramatización del mito y que sigue teniendo vigencia
en nuestros días9.
2. ADAPTACIÓN DEL TEXTO ORIGINAL.
Habiendo aclarado desde el principio que Dassin no pretende filmar el Hipólito de Eurípides sino
crear su propia Fedra tomando de la obra sólo los aspectos que le interesan, no debemos medir con
rigor filológico el grado de fidelidad al texto original, sino más bien poner de relieve aquellos puntos
que tienen en común. La posición de nuestro director no constituye un hecho aislado. Desde Séneca
hasta Jeffers, pasando por Racine, D´Annunzio o Miguel de Unamuno, han sido muchos los escritores
que se han nutrido de esta tragedia10, y en el terreno cinematográfico hay, aunque pocas, algunas
5
BAKOYANNOPOULOS, Yannis, I Niki (7-I-1963); MOSCHOVAKIS, Antonis, Eleftherotypia (9-I-1963);
SKALIORAS, Kostis, To Vima (8-I- 1963).
6
KOLOVOS, Nikos, “Jules Dassin: La période grecque ou le temps de la maturité”, en DEMOPOULOS,
Michel, Le cinema grec (Paris, Centre Georges Pompidou, 1995) 212.
7
MARÍAS, J., O. c., 209.
8
MOIX, T., O. c., 1473.
9
McDONALD, Marianne, Euripides in Cinema: the heart made visible (Philadelphia 1983) 89.
10
LASSO DE LA VEGA, Jesús S., “Hipólito y Fedra en Eurípides”, Estudios Clásicos 46 (1965) 363.
7
películas que en mayor o menor medida se inspiran también en ella 11. De todos modos, ni en uno ni en
otro caso estas manifestaciones artísticas pretenden ser una copia fiel del original.
Sabemos que, además de una Fedra compuesta por Sófocles, circularon dos versiones diferentes
de Eurípides (Hipólito cubierto e Hipólito coronado)que no se ganaron el aplauso de sus
conciudadanos atenienses. Paradójicamente el segundo título es el que, con el paso del tiempo, se
convertirá en modelo para tantos artistas posteriores, tratándose de un claro ejemplo de la magnitud
poética y hasta filosófica de su autor, capaz de dominar la técnica teatral y de profundizar en el perfil
psicológico de sus personajes.
El primer hecho que se puede constatar es que el prólogo y el epílogo del Hipólito, que corrían el
primero a cargo de la diosa Afrodita y el segundo de Ártemis, no encuentran su lugar como tales en
Fedra, donde el director humaniza la tragedia y la despoja de referencias mitológicas. No obstante,
estas dos diosas no eran en la obra de Eurípides elementos puramente ornamentales sino que
simbolizaban las fuerzas demónicas que influyen en los hombres 12 ganándoles a veces en su combate
psicológico y racional sin llegar a restarles su libertad de acción. Por tanto, podemos concluir que,
aunque no se las vea en la pantalla, tanto Ártemis como Afrodita están presentes en la mente de Alexis
y de su madrastra. Y no sólo en su mente, sino también en el ambiente que les rodea, por medio de
sutiles detalles externos. En este sentido, no es casual que el telón de fondo en el que Dassin coloca a
sus dos protagonistas para su primer encuentro sea la sala Elgin del Museo Británico, donde podemos
contemplar entre el conjunto de estatuas del Partenón una representación de Afrodita sin cabeza. Por
otro lado, se han introducido elementos religiosos ortodoxos que subrayan la impiedad de actos como
el adulterio y el suicidio. Esa es la función del icono bizantino que presencia la unión de Fedra y
Alexis en la mansión parisina o del último icono mariano que no puede ver el trágico final de una
mujer atormentada a punto de poner fin al sinsentido de su vida.
Dassin, a fin de cuentas, no elimina el prólogo y el epílogo, sino que los recrea recurriendo al
lenguaje cinematográfico, y sin necesidad de emplear muchas palabras, mediante dos secuencias
memorables.
11
Destacamos Fedra (1956, Manuel Mur Oti), Desire Under the Elms (1957, Delbert Mann) y Fedra West (1968,
Joaquín Luis Romero Marchent). El profesor James J. Clauss cita otras dos versiones, una de 1919 y otra de
1968 (en “A Course on Classical Mithology in Film”, The Classical Journal 91. 3 (1996) 292-293) y Rosa María
Mariño Sánchez-Elvira (en “Teseo, Fedra e Hipólito en el cine”, Estudios Clásicos 111 (1997) 111-125) cree ver
trasuntos del mito en Tribute to a Bad Man (1956, Robert Wise) y en Wild is the Wind (1957, George Cukor).
12
LASSO DE LA VEGA, J. S., Art. c., 369.
8
En el comienzo de la película se nos presentan, en conjunto, el ambiente social aristocrático y
todos los personajes que van a intervenir en el desarrollo trágico, vislumbrándose la función concreta
de cada uno. Así, se anuncia la próxima fusión de las empresas de Thanos y su cuñado Andreas (cosa
que se hará realidad al final del film y que desembocará en tragedia), vemos claramente los celos de
Ariadna hacia su hermana Fedra escritos en su mirada, aparece en escena Anna, la nodriza fiel, y el
matrimonio protagonista queda perfectamente perfilado en el primer plano que comparten. La
adoración que Thanos muestra hacia Fedra y su deseo de que ésta entre a formar parte de su colección
de trofeos va a convertirse en el motor desencadenante del cansancio y la inquietud de ésta, como ella
misma confiesa a Anna después de la gran fiesta que el magnate ofrece para celebrar la construcción
de su último barco.
En cuanto a la secuencia final, podemos hablar de un perfecto engarce de escenas que se van
intercalando sucesivamente hasta diluirse en un final trágico común. La acumulación de desgracias en
los últimos minutos de la película nos acerca a la técnica dramática empleada habitualmente en
tragedias como la Antígona de Sófocles, incluyendo largos silencios cuyo sentido puede adivinar sin
duda el espectador. El director trata aquí de plasmar en imágenes las elipsis psicológicas con las que el
mismo Eurípides había concebido a cada uno de sus personajes 13.
Fedra, cuando ya ha decidido suicidarse, da comienzo lentamente a los preparativos para su último
viaje. Ante nuestros ojos se va desarrollando una especie de ritual litúrgico que choca brutalmente con
el ritmo acelerado y con la tensión contenida de la escena de Alexis despidiéndose de la luz y el mar
de Grecia y resentido con su fatal destino. Tan sólo le acompaña la música de Bach, elegida por Mikis
Theodorakis a modo de tributo hacia el gran compositor, quien, en su opinión, merecería ser Zeus si
hubiese un Olimpo de músicos. Alexis tiene mucho que ver con el Hipólito de Eurípides. Ambos,
conduciendo caballos (en la película en sentido figurado), se despeñan cerca del mar, aunque lo que no
tiene lugar aquí es la reconciliación del padre con su hijo.
De vuelta al dormitorio de Fedra, continúa el silencioso ceremonial con un simbólico antifaz que
anticipa el oscuro destino hacia el que la protagonista se aproxima. Sus últimas palabras son para
Anna, un personaje que si se capta con toda su profundidad es inolvidable 14. A diferencia de la nodriza
del texto teatral, en el film no actúa de vieja celestina, aunque sí es la callada cómplice de la pasión de
13
LASSO DE LA VEGA, J. S., Art. c., 382.
14
MARÍAS, J., O. c., 208.
9
su niña. Tiene al tiempo una función oracular cuando predice los males que están por venir y cuando
aconseja prudentemente a Fedra y una función terapéutica cuando la consuela y soporta en su propia
carne los accesos de cólera de su señora. Sin embargo su papel va más allá del de una simple
confesora o psicoanalista15.
El tercer escenario con el que Dassin entreteje este epílogo es el despacho de Thanos. En él, el
magnate, una vez que se ha enterado de la traición de su mujer y de su hijo, se ve en la obligación de
dar a las mujeres del pueblo la larga lista de desaparecidos en el naufragio del petrolero S/S Phaedra,
justo del que se celebraba la inauguración en el prólogo. Lo que él desconoce es que a su lista bien
podría añadir en esos momentos los nombres tanto de su hijo como de su esposa. Aquí la tensión
dramática viene acentuada por los lamentos de las mujeres enlutadas, que es la mejor forma que se ha
encontrado para actualizar la figura imprescindible del coro trágico. Con la voz de Thanos de fondo se
superpone la imagen del cadáver de Alexis, rescatado de las aguas del mar por los lugareños. Oímos
también un desconsolado “¡amor mío!” (“agapi mou”) sin que de momento sepamos quién lo
pronuncia, pero enseguida lo asociamos a Anna, que acurrucada en una esquina del dormitorio padece
como ningún otro personaje la punzada de un amor imposible. Finalmente, el primer plano del cadáver
de Fedra sirve de telón mientras siguen resonando los nombres de otros muertos. Éstos no eligieron su
destino, eran hombres normales, ni mejores ni peores que ella. Pero ya sea voluntaria o
involuntariamente, hay una cita común a todos los mortales que nadie puede rechazar. Esa es la
verdadera y eterna tragedia del hombre.
En lo que a intervenciones corales se refiere, ya hemos comentado su función en el final del film,
donde el grupo de mujeres del pueblo se concibe como contrapunto de Fedra, resaltándose esta
oposición con el vestuario y con el propio movimiento ante la cámara de las actrices 16. Pero también
aparece al comienzo, en la escena de la fiesta que da Thanos para los aristócratas. Las mujeres aquí
contemplan con desconfianza los fuegos artificiales, y una de entre ellas se erige, a modo de corifeo,
como portavoz del sentir colectivo. Sus palabras suenan a funesto presagio de los males que pronto
van a suceder. Dassin, de esta manera, diseña su propio coro trágico no como un elemento de evasión,
sino para acentuar la tensión y el suspense, sensaciones éstas que logra crear con verdadera maestría.
15
LASSO DE LAVEGA, J. S., Art. c., 387.
16
MARIÑO SÁNCHEZ-ELVIRA, R. M., Art. c., 118.
10
Lo que Eurípides alcanzaba por su dominio de la técnica dramática nuestro director lo consigue
mediante detalles muy del gusto de Hitchcock. En este sentido cabe resaltar la importancia que da al
anillo que Thanos regala a su mujer en la escena inicial. Cuando Fedra, convencida por su esposo, se
dispone a salir de viaje para encontrarse en Londres con Alexis, Anna, con una insistencia sospechosa,
trata de impedir que se lleve el anillo porque ha tenido un oscuro sueño en el que dos muchachos (el
hijo de la extranjera y Dimitri, el hijo de Fedra) luchaban con espadas. Más adelante, ya en Londres,
Fedra arroja al Támesis la sortija, como si de un sacrificio a los dioses se tratase, para ver cumplido su
deseo de que Alexis vaya a Grecia. Y el clímax se alcanza en la escena de la mansión parisina donde se
cruzan las miradas del trío protagonista. Dassin elige primerísimos planos de los actores mientras
asistimos a una conversación llena de tensión. Thanos pregunta a Fedra por el paradero del anillo y
ésta le contesta con una verdad a medias. Entonces el espectador se siente cómplice del secreto de la
mujer y de su hijastro, y no sabe cómo saldrán airosos del trance. Afortunadamente para ellos, Thanos
se ríe y demuestra una vez más que está viviendo a años luz de la realidad, sin intuir lo más mínimo la
tragedia que en ese momento se está fraguando. Pero hay también un segundo anillo muy importante
que se volverá contra Alexis, como si se tratase de un castigo divino, en la escena de la pelea con su
padre. Esta nueva sortija le dejará el rostro marcado con profundos cortes, acción que Dassin nos
presenta con una unión acelerada de planos que nos recuerda nuevamente no pocas escenas del
Hitchcock más violento.
El segundo gran efecto de suspense, localizado antes del desenlace final del film, necesita de poco
diálogo. Alexis, ya en Grecia, evita, acercándose más al Hipólito original, cualquier contacto con
Fedra, a la que ahora ve como su peor y más despreciable enemiga. Si entre ellos surge alguna
conversación enseguida aparecen también las ofensas, aunque la pasión que sienten el uno por el otro
no se ha apagado totalmente. Ella, por su parte, se contenta con tenerlo cerca, pero cuando se entera
por su hermana Ariadna de que planean casarlo con su prima Herse monta en cólera y va a hablar con
él, fuera de sí y desafiando a toda la familia, en un último intento por recuperar su amor. En ese
preciso instante le da exactamente igual que el mundo entero se desplome. Por eso cuando él le pide
que le bese a la puerta de su dormitorio, expuestos a que en cualquier momento les vean, ella no duda
lo más mínimo en hacerlo. Tan sólo la nodriza presencia en silencio y con desasosiego la escena,
haciendo una vez más al espectador confidente de la pasión de los amantes.
11
Dassin ha querido introducir también a lo largo de la película algunas dosis de ironía. Frases que
en principio no tendrían mayor relevancia se revelan más tarde como predicciones teñidas de cierto
humor negro. Así, Fedra le dice a su hijastro al principio en el museo que Thanos ordena que ambos se
gusten, y poco después comprobamos que lo han obedecido en sentido literal. Del mismo modo, a la
llegada a Grecia del coche de Alexis, Thanos comenta a una pareja de ancianos que se trata de un
ataúd con muchos caballos, metáfora que se hará realidad al final del film.
Los personajes originales de la obra de teatro y los de la película tienen mucho en común, a pesar
de los detalles de actualización e innovación presentes ya en el libreto de Margarita Liberaki que han
obligado, por ejemplo, a la creación del papel de Herse, la sobrina de Fedra, totalmente prescindible e
incluso a veces molesto para el desarrollo de la acción 17.
Fedra es tanto para Eurípides como para Dassin una mujer sensible y sentimental. De clase social
privilegiada, es una mujer de principios, con mucho temperamento y con las ideas claras. Ejerce un
poder extraordinario sobre los hombres por su sensualidad y distinción, pero, al mismo tiempo, es un
pájaro enjaulado en el ámbito familiar, social y religioso 18. Su realidad concreta la oprime de tal forma
que no ve solución posible para combatir su tristeza. Sin embargo, esta insatisfacción desaparece
cuando conoce a Hipólito, el hijo de la extranjera. Aunque Dassin muestra la unión sexual explícita de
17
MARÍAS, J., O. c., 208.
18
LASSO DE LA VEGA, J. S., Art. c., 384.
12
la pareja, cosa que no leemos en Eurípides, a medida que avanza el drama Fedra se va pareciendo cada
vez más a la heroína antigua. Con Hipólito el edificio de sus convicciones se derrumba y empieza a
languidecer hasta sentirse enferma. Su relación matrimonial se hace entonces insostenible y, después
de confesarle a su marido la verdad, ve el suicidio como el único camino posible para librarse de su
maniática pasión. El director parece compadecerse de su protagonista, y esta misma simpatía se
desprende de la lectura del texto de Eurípides, donde, aunque Fedra se venga de su hijastro
calumniándolo y se ahorca por despecho, en ningún momento el autor descarga contra ella su rencor o
su recriminación, antes bien atenúa la culpa de esta mujer, víctima de su propio ambiente y de su dolor
existencial19. Para encarnar este personaje, sin duda el más complejo y sutil, Melina Mercouri saca
partido a su lado más romántico en la primera parte del film y al más oscuro y trágico en la segunda.
Thanos y Teseo coinciden, por su parte, en su temperamento y dinamismo. Los dos son hombres
de acción, emprendedores, pasionales, enérgicos y a veces brutales. Tienen muy bien planeada su vida
y, a sin embargo, al final todo se desvanece. Resulta lógico sentir cierta pena hacia ellos en tanto que
parecen sufrir las maldades de las personas a las que más aman. Lo que ocurre es que quizá lo que
creían amor era otra forma más de construirse a sí mismos.
Por último nos encontramos con el hijo de la amazona, un personaje que se ha concebido como
complemento del de su padre y del de su madrastra. Aunque en Eurípides es él quien da nombre a la
tragedia sucede que, como en la película, no es el personaje central. Se trata de un joven pulcro, bien
vestido, culto, amante de la música y de la pintura, pero, sobre todo, de un gran solitario, un
incomprendido con el que Eurípides se identifica plenamente 20. Al igual que ocurría con Fedra, en el
film hay dos Alexis completamente diferentes antes y después del adulterio. En la fase del
enamoramiento da rienda suelta a todo tipo de locuras infantiles. Las conversaciones con su madrastra
en los largos paseos por los parques o en el club dan a conocer a un joven ingenioso de extrema
sensibilidad. En él Fedra encuentra lo que Thanos no le ofrece, es decir, una dedicación exclusiva que
deja completamente al margen el mundo de las finanzas y de los éxitos profesionales. En la segunda
fase, en cambio, no puede dominar ni su rencor contra su amante ni sus propios impulsos
autodestructivos. Se ve víctima de un deseo pasional tan irrefrenable como imposible. A pesar de no
19
LASSO DE LA VEGA, J. S., Art. c., 392.
20
LASSO DE LA VEGA, J. S., Art. c., 393.
13
entenderse bien del todo con su padre por sus diferencias de carácter, no puede perdonarse el haberlo
traicionado de tal forma. En su misma psicología hay algo que presagia su trágica muerte 21.
3. REFLEXIONES EN EL AULA SOBRE LA PELÍCULA.
El tema de esta tragedia convertida en melodrama cinematográfico es lo suficientemente rico
como para poder abordar su comentario en el aula desde muy diversos puntos de vista. Lógicamente
los alumnos aprovecharán más la proyección si se les enfoca en uno u otro sentido por medio de
preguntas que más tarde han de contestar por escrito. A la hora de elaborar este guión de trabajo
conviene siempre incluir cuestiones que, aunque no sean especialmente relevantes, les obliguen a
prestar la suficiente atención de principio a fin. Éstas se intercalarán con otras que, valoradas según su
grado de complejidad, les fuercen a utilizar la bibliografía adecuada para la búsqueda de información y
otras que exigirán de ellos un uso correcto de la lengua, ejercitando su capacidad de razonamiento y de
síntesis. A modo de ejemplo citamos a continuación algunas de estas posibles preguntas, tocando al
final dos puntos esenciales que sobre la película se han tratado con los alumnos en clase y presentando
una valoración de esta actividad en la que se puede constatar el cumplimiento de los objetivos que nos
planteábamos, a saber, que los alumnos, además de adquirir otros contenidos conceptuales,
21
LASSO DE LA VEGA, J. S., Art. c., 397.
14
actitudinales y procedimentales referentes al teatro antiguo, la cultura griega y el cine, lleguen a
aprender y a valorar aspectos éticos como la libertad y el valor de la vida.
RELACIÓN DE POSIBLES CUESTIONES:
Redacta el argumento de esta película con tus propias palabras (1).
Infórmate sobre el mito de Hipólito y Fedra y comenta los puntos que tiene en común con el film
(2).
Describe a Alexis y comenta la relación que se da entre Fedra y su nodriza (1).
¿Cuál es, en tu opinión, la raíz auténtica de esta tragedia? Reflexiona y redacta tus propias
conclusiones (2).
Infórmate sobre la actriz protagonista. Redacta en breves líneas lo más destacado de su biografía y
expón cómo consideras que es su interpretación (1).
¿Quiénes son Dimitri, Ariadna, Thanos, Anna y Herse? (0.50).
En la tragedia griega antigua era imprescindible la actuación de un coro de actores. ¿En qué
escenas crees que se puede ver? (0.50).
Hay en la película una escena fundamental: la relación amorosa de Fedra y Alexis. Describe cómo
se ha filmado (0.75).
¿En dónde se rodó la escena del primer encuentro de Fedra y Alexis? ¿Qué piezas arqueológicas
se pueden ver? (0.25).
Infórmate sobre el compositor griego encargado de la banda sonora de la película. ¿Qué opinas
sobre este trabajo suyo? (0.50).
¿Qué es el discóbolo? ¿Dónde se ve en el film? (0.50).
Como puede comprobarse, muchas de estas preguntas se han ido comentando en las páginas
anteriores. Sin embargo hay dos en concreto en las que los alumnos pueden demostrar por un lado su
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sensibilidad hacia el lenguaje cinematográfico y por otro lado su madurez para profundizar en el
sentido profundo de la tragedia. Nos referimos a la descripción de la escena del adulterio y a la
reflexión sobre la causa última de este drama.
La escena de la unión pasional e ilícita de Fedra y Alexis es una de las más logradas de todo el
film. Nos encontramos con los protagonistas en la fría mansión que el matrimonio Kyrilis posee en
París. Thanos acaba de dejarlos solos porque un nuevo negocio le obliga a viajar, y ni siquiera las
desesperadas súplicas de su mujer logran retenerlo. Los muebles cubiertos no hacen sino resaltar una
terrible sensación de frialdad en el escenario, y los pocos objetos de decoración que podemos ver,
adquiridos con el dinero del magnate, se transforman rápidamente en testigos inmóviles de la
infidelidad más absoluta a éste. En el exterior una tormenta amenazadora empieza a golpear los
cristales de la estancia: aparece el agua. Dentro, Fedra pide a Alexis que le ayude con la chimenea:
surge el fuego. Y de fondo, lentamente, el punteo de la guitarra dará paso a un acompañamiento lleno
de tensión, reflejo de la que experimentan los propios personajes.
Ya no hace falta el diálogo, sino que el director empieza a trabajar con planos de detalle para
resaltar la unión de las manos y las miradas de los amantes. Con las llamas como telón de fondo, y tras
el primer beso, brotan abundantes lágrimas de los ojos de Fedra que hacen que la cámara también
empiece a perder nitidez. Son lágrimas de deseo pero sobre todo de pena, de una melancolía atroz que
desdibuja la realidad en un intento de evadirse de ella. La unión física de la pareja es pasional y llena
de desasosiego. La música y el fuego nos transmiten ahora gran violencia. La imagen del icono
bizantino entremezclada con los planos de los cuerpos desnudos acentúa la inmoralidad del acto, y la
tormenta parece haber traspasado el límite de los cristales para inundar de lluvia toda la escena. Con
muy pocas pinceladas Dassin consigue así recrear no sólo el hecho sino también la trascendencia que
éste tiene y los propios sentimientos de los protagonistas.
En cuanto a la clave del drama sería absurdo concluir que el verdadero problema es que Thanos se
entera al final del romance entre Fedra y Alexis, impidiendo con ello que los amantes sigan viviendo
su historia de amor. Esto sería no haber entendido la tragedia, primero porque es más que discutible
que se pueda calificar de amor a esta intempestiva relación, y, en segundo lugar, porque los suicidios
carecerían entonces de sentido.
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Una primera lectura del argumento podría bien llevarnos a ver en Fedra a una mujer caprichosa y
desagradecida que se aprovecha de todas las personas que la rodean. Así, Thanos, Alexis y Anna serían
sus víctimas, dignas de compasión. Thanos se vuelca en ella hasta rozar en la idolatría, Alexis se
entrega completamente sin ninguna reserva, Anna la mima, la consuela y hasta se dejaría matar si con
eso aliviara las penas de su niña. Pero si profundizamos en cada uno de estos caracteres podemos
constatar que las víctimas son al tiempo verdugos y que, salvo el amor incondicional y frustrado de la
nodriza hacia su señora, el resto de las relaciones vienen marcadas por la arrogancia y el egocentrismo
de cada uno de ellos. En realidad, todos los personajes, molidos y hasta acuchillados por la adversidad,
se escabullen por la ventana de sus sueños para dejar escapar su dolor 22. No se trata entonces de
simplificar el argumento hasta reducirlo a un símbolo de la victoria de la pasión desenfrenada y
destructiva sobre la inteligencia y la razón. No es ese el trasfondo moral ni de la película ni del
Hipólito original. Para Eurípides el hombre no nace con la virtud sino que el mundo que lo circunda va
condicionando su carácter y su comportamiento 23. De ahí que a Fedra le resulte imposible superar su
pasión amorosa hacia el hijo de la extranjera. El ambiente en el que se mueve le es completamente
hostil. Su propio marido no hace sino sofocar en ella cualquier intento de encontrarse a sí misma, de
alcanzar la libertad y la paz que le ha sido negada. En cuanto a Thanos se podría decir que ve a Fedra y
a Alexis como dos posesiones más, relegándolos siempre como poco a un segundo lugar detrás de sus
empresas. En cierto modo la infidelidad de la que es objeto viene curiosamente en su ayuda, porque le
obliga a madurar a marchas forzadas como persona y a replantearse toda su vida. Incluso Alexis,
inestable psicológicamente, solitario e incomprendido, descubre con Fedra su lado más oscuro y en
ella descarga su insatisfacción afectiva, que llega al final a límites insospechables de crueldad, hasta
que su muerte pone fin al conflicto que en vida no pudo resolver.
Lo verdaderamente grandioso de esta tragedia griega es, por lo tanto, que trata seriamente
problemas universales del hombre, de forma que podemos, hoy como ayer, ver su transposición
cinematográfica, estudiarla y hasta servirnos de su poder catártico o purificador, aprendiendo de ella.
En la realidad concreta de su trabajo en el aula podemos asegurar que los alumnos, en primer lugar,
aprenden en qué consistió el género dramático ático de época clásica y el valor que para aquella
sociedad tuvieron los mitos; conocen, además, a Eurípides, sus datos biográficos más relevantes, su
22
LASSO DE LA VEGA, J. S., Art. c., 401.
23
LASSO DE LA VEGA, J. S., Art. c., 381.
17
técnica teatral y los títulos de algunas de sus tragedias conservadas hasta nuestros días. En segundo
lugar, toman contacto con una cultura mediterránea tan estrechamente vinculada a la nuestra, a saber,
la cultura helénica moderna, a través del trabajo de nombres propios de la talla de Theodorakis o
Mercouri cuya repercusión internacional en el campo musical y cinematográfico respectivamente es
indiscutible, y al mismo tiempo empiezan a interpretar las claves del lenguaje cinematográfico,
valorando y apreciando un film que en un primer momento les resulta extraño por el hecho de estar
filmado hace cuarenta años, en blanco y negro, y sin las escenas de acción a las que están
acostumbrados. Finalmente, y este es el punto que más nos interesa, la lectura del texto original, la
visualización de la película de Dassin y su trabajo de redacción final dan pie a una o varias sesiones de
debate en las que ellos mismos sacan sus propias conclusiones sobre lo que el mito antiguo y la
adaptación cinematográfica nos pueden aportar a los hombres y mujeres del siglo XXI.
Sorprende gratamente el hecho de que, una vez superados los prejuicios a los que antes hacíamos
referencia sobre el tipo de película que se ajusta a los gustos del público actual (y, por consiguiente, a
los intereses comerciales), los alumnos se llegan a ver inmersos realmente en la trama que se nos
presenta, hasta el punto de que en ocasiones no pueden reprimir sus sensaciones de tensión y a veces
de disgusto ante la actuación de los personajes. En este sentido, es curioso que ante la cuarta cuestión
que se les plantea sobre la raíz auténtica de la tragedia o cuando describen psicológicamente a los
protagonistas el debate aumenta en intensidad y participación porque todos quieren explicar cómo han
entendido el mensaje último de la película, es decir, en modo alguno se sienten al margen del tema
sino que se han visto impulsados a tomar partido por una u otra postura. Además, cuando se les explica
el concepto de la catarsis aristotélica, reconocen unánimemente que la han experimentado por sí
mismos.
El debate al que nos referimos lo conduce como moderador el propio profesor con el fin de sacar
el máximo rendimiento posible a los aspectos que más nos interesan desde el punto de vista de la
Ética. Así, el estudio del personaje de Fedra y el tema central del mito dan pie a una discusión sobre la
incidencia de la sociedad en el comportamiento individual y sobre las diversas relaciones entre
sociedad y moral, un tema suficientemente amplio como para agotarlo en una sola hora de clase. Para
ello se pueden localizar escenas concretas de la cinta en las que se manifieste claramente la opresión
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psicológica de la protagonista y su tremenda soledad a pesar de ser el centro de atención de todos, o
las reacciones que provoca el hecho de su infidelidad en los demás personajes.
Otro punto ético importante es el que atañe al valor de la vida, presente especialmente al final de
la película, tanto en el desastre que provoca la muerte de los tripulantes del barco de Thanos como en
los dos suicidios. Los alumnos dan aquí su opinión sobre el sentido y el valor de la vida fijándose
seriamente en los inconvenientes y en las consecuencias negativas que acarrea el poner fin a la
existencia de uno mismo antes de buscar otras soluciones alternativas que impliquen una superación
tanto personal como colectivo. En este punto resulta muy interesante también tratar la autoestima
como recurso para combatir los problemas de desmotivación tan frecuentes y cercanos a nosotros.
Finalmente, nuestras reflexiones han de ir encaminadas a tratar un concepto tan importante como
tantas veces mal entendido: el de la libertad. Sopesando los diferentes conflictos que pueden surgir en
torno a ella y prestando atención de igual forma a las amenazas de que es objeto, nuestro debate bien
podría dar pie a un análisis de los acontecimientos políticos y sociales de máxima actualidad. Sin
embargo si lo aterrizamos a nuestra realidad más cercana sirve especialmente para que los propios
alumnos aprendan a respetarse entre ellos y a cumplir las normas de convivencia que tiene el Centro
en el que estudian, entendiendo que nunca mi propia libertad puede ir en contra de la de los demás.
4. FICHA TÉCNICA
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TÍTULO ORIGINAL: Phaedra (1962, USA – Francia - Grecia, 111 m., B/N).
DIRECCIÓN: Jules Dassin.
PRODUCCIÓN: Jules Dassin y Nöel Howard (Lopert Pictures Corporation / United Artists).
GUIÓN: Margarita Liberaki y Jules Dassin.
MÚSICA: Mikis Theodorakis (compositor de la BSO); Raymond Le Senechal (arreglos de Jazz);
Jacques Metehen (director de orquesta).
FOTOGRAFÍA: Jacques Natteau (director); Gilbert Chain (cameraman); Max Le Chevalier (aistente
del cameraman).
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Max Douy (director); Jacques Douy y Yannis Migadis (asistentes).
VESTUARIO: Denny Vachlioti (Casa Dior).
EDICIÓN: Roger Dwyre (editor); Johnny Dwyre, Anne-Marie Phippe y Bernard Bourgouin
(asistentes).
INTÉRPRETES: Melina Mercouri, Anthony Perkins, Raf Vallone, Elizabeth Ercy, T. Karoussos,
George Sarris, Andrea Philipides, Olympia Papadouka, Stelios Vocovitch, Nikos Tzoyas, Depy
Martini, Alexis Pezas, Tasso Kavadia, Dimos Balamidas, Phaedon Giorgitsis, Yannis Bertos, Phaedon
Papamichael, George Txanis, George Pantzas, E. Zachariades.
5. BIBLIOGRAFÍA
20
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(1996) 287-295.
- ESPAÑA, Rafael De, El Peplum. La Antigüedad en el cine (Barcelona, Glénat, 1998), capítulo 12,
401-430.
- KOLOVOS, Nikos, “Jules Dassin: La période grecque ou le temps de la maturité”, en
DEMOPOULOS, Michel, Le cinema grec (París, Centre Georges Pompidou, 1995), 211-213.
- LASSO DE LA VEGA, Jesús S., “Hipólito y Fedra en Eurípides”, Estudios Clásicos 46 (1965)
361-410.
- MARÍAS, Julián, Visto y no visto: crónicas de cine (1962-1964), vol. I (Madrid, Guadarrama,
1970) 206-210.
- MARIÑO SÁNCHEZ-ELVIRA, Rosa María, “Teseo, Fedra e Hipólito en el cine”, Estudios
Clásicos 111 (1997) 111-125.
- McDONALD, Marianne, Euripides in Cinema: the heart made visible (Philadelphia 1983) 89-
127.
- McKINNON, Kenneth, Greek Tragedy into Film (rutherford 1986) 98-105.
- VALVERDE GARCÍA, Alejandro, “Filmografía sobre la Grecia Antigua y la transposición de
tragedias y mitos griegos a la actualidad”, Thamyris 1 (1997) 6-11.
- “Las Troyanas de Cacoyannis como recurso didáctico para la reflexión sobre la convivencia y la
paz”, Perspectiva Cep 2 (2000) 87-94.
- “A Electra le sienta bien el cine: un acercamiento a la Tragedia Griega sin salir del aula”, Capsa
2 (2001), 81-96.
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Alejandro Valverde García