PALLAS, 88, 2012, pp. 133-146
La représentation de la douleur
dans la sculpture hellénistique
François Queyrel
école pratique des Hautes études
J’ai choisi de traiter ici de l’expression physique de la douleur dans la sculpture hellénistique,
qui se concentre dans le visage, plutôt que de l’expression de la souffrance physique, ce qui aurait
consisté à faire un catalogue des différentes situations où celle-ci apparaît, avec ses différentes
causes, que ce soit la maladie ou quelque accident. Il paraît en effet plus pertinent de s’interroger
sur ce qui nous paraît pathétique dans la sculpture hellénistique : nous voyons d’emblée que la
notion demande à être déconstruite et qu’elle implique chez le spectateur une représentation
mentale modelée par l’expérience et l’imaginaire. Cet imaginaire peut trouver son aliment dans
des œuvres d’art aussi bien que dans des lectures. La vision littéraire de la douleur est marquée
de nos jours par l’œuvre de Marguerite Duras, en particulier par le roman La Douleur publié en
1985, dont je rappelle les cinq parties :
I « La Douleur », II « Monsieur X. dit ici Pierre Rabier », III « Albert des Capitales,
Ter le milicien », « L’Ortie brisée », « Aurélia Paris ». On retient l’importance du contexte
historique, avec le retour des déportés, et de l’expérience personnelle, avec la rupture entre deux
êtres.
La représentation littéraire de la douleur fait donc appel au souvenir et à l’expérience
personnelle. La représentation de la douleur dans les arts figurés est également complexe en ce
qu’elle suppose les réactions du spectateur : de quelle manière les codes de représentation font-
ils appel à son expérience ? En d’autres termes, quel est le spectateur de la sculpture à l’époque
hellénistique ? La souffrance physique peut sembler être, de prime abord, une donnée de fait,
mais nous avons vu que dans le domaine littéraire elle n’existe que dans le souvenir et l’expérience
devenue une histoire ; il en va de même, avec d’autres moyens d’expression, dans la sculpture.
L’importance de la position du spectateur est évidente si l’on regarde l’image dite du Sénèque
mourant1. C’est au premier coup d’œil un homme souffrant qui est représenté et le langage du
corps attire l’attention sur sa souffrance avec les yeux dirigés vers le ciel dans un mouvement
d’imploration et le bras droit élevé comme pour supplier ou pour prendre à témoin.
1 Paris, Musée du Louvre, MR 314, n° usuel Ma 1354. Hauteur 1,21 m, sans la vasque. Bieber, 1961,
p. 142, fig. 595 ; Ridgway, 1990, p. 334-337, pl. 173 ; Martinez, 2004a, p. 162, fig. 173 ; p. 163 et n. 22,
p. 228 ; Martinez, 2004b, n° 0255, p. 150-151 (avec bibliographie).
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Une peinture de Delacroix qui orne en pendentif l’une des cinq coupoles de la bibliothèque
du Palais-Bourbon atteste la popularité de cette sculpture sous Louis-Philippe (fig. 1)2 : le
peintre conçut la décoration de la galerie de la bibliothèque dans les années 1840 et l’exécuta
dans les années 1846-1847. Ici l’image est mise en scène puisque le personnage est assisté par
des acolytes ; une inscription donne le sens de la scène : « Sénèque se fait ouvrir les veines. » Un
article de journal paru en 1848 guide la lecture de l’image3 : « Sénèque se fait ouvrir les veines.
Il est debout et soutenu par ses serviteurs et ses amis éplorés. Ses jambes sont jusqu’à moitié dans
une cuve de porphyre. Son sang coule et la vie va l’abandonner. Deux centurions, porteurs de
l’ordre fatal, assistent aux derniers moments de l’illustre stoïcien. »
La douleur physique est toutefois atténuée par rapport à la conception de la sculpture, car
deux éléments qui paraissaient importants dans l’analyse de la sculpture sont ici modifiés : le
personnage ne lève plus le bras droit en signe d’imploration et les yeux sont beaucoup moins
nettement dirigés vers le ciel ; le peintre, par la mise en scène avec la présence de personnages
qui tranchent les veines du philosophe et par la modification du geste du bras et du mouvement
des yeux, insiste sur la force de la volonté du stoïcien. La souffrance physique prend dans son
programme iconographique valeur d’exemplum uirtutis. Cette scène en effet est représentée dans
la deuxième coupole, qui est consacrée à la philosophie : Sénèque qui se fait ouvrir les scènes est
en compagnie, sur les trois autres pendentifs, d’Hérodote qui interroge les traditions des mages, des
bergers chaldéens inventeurs de l’astronomie et de Socrate et son démon.
Delacroix, s’il modifie partiellement le sens de l’image, s’inscrit en fait dans une tradition
ancienne depuis la découverte de la statue maintenant au Louvre, trouvée en 1594 sur l’Esquilin.
Sa restauration en « Sénèque » est mentionnée dès 1599 dans les comptes de la famille Altemps
et le frère de Rubens vit la statue dans le palais Altemps à Rome en 16044.
Cette statue, ainsi restaurée en « Sénèque de marbre noir », inspira Rubens qui la
découvrit lors de son premier ou de son second séjour romain (été 1601-printemps 1602 et juin
1605-octobre 1608)5. Son tableau de Sénèque mourant conservé à l’Alte Pinakothek de Munich,
en 1612-1613, est plus fidèle que celui de Delacroix à l’attitude de la sculpture antique, même
s’il dissimule sous un pan de drapé le sexe visible sur l’original6 : le philosophe avance l’avant-
bras droit et il lève les yeux au ciel. Le peintre raconte la scène en représentant un homme qui
lui tranche les veines du bras gauche et un disciple à ses côtés qui recueille les dernières paroles
du maître en commençant à écrire le mot VIR[TUS], qui se lit comme uir, le héros. Rubens,
influencé par les recherches de Sarpi et d’Harvey sur la circulation sanguine et par les écrits de
Galien, présente le sujet avec la fidélité du physiologiste.
La gravure tirée par Cornelis Galle d’après un dessin de Rubens donne une image en
miroir du philosophe en 1615 dans la seconde édition des œuvres de Sénèque par Juste Lipse,
2 Paris, Bibliothèque du Palais Bourbon. Rossi Bortolatto, 1975, p. 115, n° 468 ; p. 116, fig. 468 ; voir
p. 109, n° 393 ; p. 110, fig. 393 (esquisse peinte).
3 Le Constitutionnel, 31 janvier 1848.
4 Gaviglia, 2004, en particulier p. 46 et n. 13, p. 52 (lettre de Philippe Rubens, le frère du peintre Pierre
Paul Rubens) ; p. 49 (découverte en 1594 et comptes).
5 Gaviglia, 2004 ; voir un dessin reproduit par Heinen, 2001, p. 93, fig. 32.
6 Munich, Alte Pinakothek, 305. Voir Heinen, 2001, p. 92-97.
La représentation de la douleur dans la sculpture hellénistique 135
qui en explique la signification7 : Vera est effigies in balneo animam iam exhalantis, & in uerbis
monitisque aureis deficientis, uiuidum, acre, igneum aliquid refert. Et, après cette citation de Juste
Lipse, l’auteur de la préface, Balthasar Moretus, poursuit : Manus digitosque ita exporrectos uides,
ut Sapientiae & Constantiae praecepta aduocatis Scriptoribus dictantem, haud obscure cum Tacito
agnoscas : a quibus nec uicinae mortis cruciatus, satis perite in ipso uultu ab artifice adumbrati,
Sapientem prohibebant.
Pour résumer d’un mot la tradition iconographique du Sénèque mourant, la douleur
physique est perçue sur un mode tragique : le philosophe est vieux et il inspire la pitié, mais
en même temps il donne l’exemple de la résistance à la tyrannie et sa mort volontaire est un
exemplum uirtutis.
Cette tradition iconographique repose sur une interprétation littéraire du texte de Tacite
qui, dans les Annales (XV, 60-63), rappelle les circonstances de la mort de Sénèque et ses derniers
moments qui illustrent son stoïcisme : le philosophe, dont les veines des bras et des jambes sont
tranchées par le fer, « dompté par de cruelles tortures, craignit que sa souffrance n’abattît le
courage de son épouse » (Tacite, Annales, XV, 63).
Fondée sur ce passage, cette interprétation de la sculpture, coupée à mi-jambe et sortant
d’une vasque, était courante aux xviie et xviiie siècles, comme l’atteste un guide des Monuments
de Rome rédigé par Ragonet et publié au début du xviiie siècle8 : « Sénèque est ici représenté les
veines ouvertes, & perdant tout son sang dans une cuve de marbre noir [...] Rien ne ressemble
tant à la couleur du sang que celle du porphyre, tellement que Sénèque en cette situation paroît
être veritablement dans son sang jusqu’à mi-jambes, au milieu d’une cuve profonde qui en est
déja presque remplie. Il est de marbre noir, ce qui fait paroître encore plus mourans ses yeux qui
sont d’albâtre. »
Le spectateur moderne connaissait évidemment le texte de Tacite et était incité à voir dans
le visage l’expression d’une souffrance pathétique.
On a maintenant établi que la statue de la collection Borghèse, comprise comme un Sénèque
mourant et restaurée ainsi, représentait en fait un vieux pêcheur dont l’original perdu fut créé à
l’époque hellénistique : la statue antique n’a rien à voir avec la fin du précepteur de Néron9. Ce
sujet fut très apprécié à l’époque impériale puisqu’on en recense 25 répliques qui copient un
original en bronze représentant un vieux pêcheur qui tenait dans la main gauche un panier pour
les poissons10.
Ces répliques peuvent être réduites à la tête11, mais on connaît aussi le type iconographique
pour le corps ; à Aphrodisias, un atelier de sculpteurs a même cultivé ce genre, comme en
7 Lipsius, I. (éd.), 1615, feuillet 5 recto.
8 Ragonet, 1701, p. 34-35.
9 Sur l’histoire des restaurations, voir Gaviglia, 2004.
10 Bayer, 1983, p. 17-47, 248-255, G 1-G 21, fig. 1-3. Voir Ridgway, 1990, p. 334-337, pl. 173 ; Andreae,
2001, p. 85-86, fig. 44-45 ; Kunze, 2002, p. 82, n. 395 (bibl.).
11 Voir par exemple une réplique de bonne qualité qui vient d’Antioche de Pisidie et n’a pas été retravaillée
à l’époque moderne : Konya, Musée, 64. Bayer, 1983, p. 20-21, 34-36, 254, G 17.
136 François Queyrel
témoigne notamment une tête trouvée à Aphrodisias avec des fragments du corps qui a été
replacée sur un torse maintenant à Berlin12.
Cette statue de vieux pêcheur exprime-t-elle la douleur physique ? L’homme ne paraît pas
souffrir et il n’inspirait pas la pitié, au témoignage de Pline le Jeune qui décrit une petite statue
de ce genre en bronze « de Corinthe »13 : « Elle est sans vêtements, elle ne peut donc cacher ses
défauts, si elle en a, ni dissimuler ses beautés. Elle représente un vieillard debout : os, muscles,
tendons, veines, rides mêmes sont à leur place comme dans un vivant ; les cheveux sont clairsemés
et seulement par derrière, le front est large, la figure plissée, le cou sec, les muscles flasques, les
mamelles affaissées, le ventre rentré. Le dos accuse le même âge, autant qu’un dos peut le faire. »
La représentation de la vieillesse est appréciée pour l’effet esthétique que produit le contraste
entre la faiblesse du corps et la tension de la volonté, au témoignage de Théocrite dans la première
idylle, où le berger Thyrsis, en récompense d’un hymne, se voit promettre par un chevrier une
coupe en bois finement sculptée : dans son médaillon intérieur « sont figurés un vieux pêcheur
et une roche rugueuse, sur laquelle le vieillard tire un grand filet en se dépêchant pour aller le
lancer, à l’image d’un homme qui peine grandement : on dirait qu’il pêche de toute la force de
ses membres tant sont gonflés sur son cou partout les tendons bien qu’il soit chenu ; sa force
est digne de la jeunesse »14. On peut retrouver sur la sculpture du vieux pêcheur un oxymore
analogue : le vieux pêcheur « usé par la mer » a la force d’un jeune homme.
Je me suis attardé sur cet exemple pour montrer l’importance de la mise en scène moderne
guidée par la culture humaniste qui donne un sens à l’image : ainsi informé et « mis en
condition », le spectateur discerne une expression de souffrance là où le sculpteur antique
n’avait voulu exprimer que les marques de la fatigue d’un corps usé par la pratique de la pêche.
Tout serait-il alors moderne dans l’interprétation de la douleur physique sur des œuvres
sculptées de l’époque hellénistique, alors même qu’on insiste habituellement sur le goût pour le
pathétique qui caractériserait cet art ?
Les représentations de la douleur physique à l’époque hellénistique sont les héritières d’une
tradition bien ancrée dans l’art classique : le rictus de la souffrance est attaché à l’image de
monstres comme les centaures. Une grande partie du long côté sud du Parthénon présentait
les scènes violentes d’une centauromachie avec les corps à corps des centaures et des Lapithes15.
Pour exprimer la souffrance, le monstre grimace avec des expressions conventionnelles qui font
penser aux masques de théâtre ; au contraire, les adversaires humains des centaures, les Lapithes,
ont un visage impassible.
L’expression de la douleur physique est aussi, à l’époque hellénistique, liée à l’image du
monstre et du non-Grec. Tout naturellement les ennemis des Grecs, les Galates, sont représentés
souffrants. Ils sont en cela les héritiers de l’image des centaures dans les centauromachies de
l’époque classique.
12 Geyre, Musée d’Aphrodisias, 89.3 (tête trouvée en 1989) et 87.3 (plinthe et jambe droite) et Berlin,
Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung (torse trouvé en 1904). Smith, 1998.
13 Pline le Jeune, Lettres, III, 6, 2-3, trad. A.-M. Guillemin, CUF-Budé, Paris, 1927.
14 Théocrite, Idylles, 1, vers 39-44.
15 Londres, British Museum. Métope sud 31 du Parthénon. : Jenkins, 2007, p. 80, fig.
La représentation de la douleur dans la sculpture hellénistique 137
Avant d’en venir à l’étude du groupe le plus célèbre quand on évoque les monuments de
victoire sur les Galates, le Grand ex-voto attalide, je voudrais attirer l’attention sur un monument
moins connu, qui, à Éphèse, commémorait une victoire de Pergame remportée au iie siècle
avant Jésus-Christ sur les Galates ; il peut s’agir de la victoire remportée par Manlius Vulso
avec les troupes pergaméniennes en 189 ou encore de celle remportée par Eumène II en 166
à Sardes (fig. 2)16. Sur cette frise mutilée, des Grecs d’Ionie combattent des Galates barbus et
moustachus, qui portent les braies. On remarque la grande virtuosité du sculpteur à représenter
les attitudes tordues des corps pantelants : un Galate mort gît à terre, les jambes ramenées sous
lui, renouvelant l’image classique des gisants. Cette frise présente surtout des similitudes avec la
frise du monument de Paul Émile à Delphes, qui est à peu près contemporaine17. Le Galate mort
est figuré comme un cadavre qui a cessé de souffrir.
Le Grand ex-voto attalide, ainsi nommé à cause de la taille plus grande que nature des
personnages représentés, est un exemple beaucoup plus célèbre d’un monument de victoire
sur les Galates dont il subsiste essentiellement le Gaulois mourant du Capitole (fig. 3)18 et le
groupe Ludovisi du Galate se tuant après avoir tué sa compagne19. On estime en général que les
statues retrouvées à Rome dans les Jardins de Salluste copient des originaux en bronze exposés à
Pergame dans le sanctuaire d’Athéna, soit sur une base circulaire située au centre de l’esplanade,
soit sur une longue base allongée qui s’étendait au sud. Ces copies romaines présentent les trois
stades, si l’on peut dire, d’expression de la souffrance physique :
1. la douleur qui se produit : le chef galate du groupe Ludovisi plonge son poignard
dans sa poitrine ; son visage exprime un sentiment de révolte et de défi plutôt que de
souffrance.
2. les effets de la douleur : le Gaulois mourant du Capitole, blessé au côté droit, sent que
ses forces l’abandonnent ; son visage n’a pas non plus un rictus de souffrance.
3. la conséquence ultime de la douleur physique : la femme galate morte du groupe
Ludovisi a des traits lourds et une expression absente qui est celle de la mort ; toute
trace de douleur a disparu.
On peut conclure à voir ces sculptures que la douleur physique, bien présente dans les
blessures et suggérée dans ses effets, n’est pas ressentie par les Galates si l’on considère l’expression
de leur physionomie. Le Grand ex-voto attalide exprime ainsi une sorte d’ataraxie du barbare.
Celui-ci n’éprouve pas la douleur physique. Quelle est alors la position du spectateur devant de
telles représentations ? Celui-ci ne peut pas s’identifier au sujet représenté, mais peut-il en faire
un modèle ? En fait, la situation d’infériorité où se trouve le barbare vaincu range le spectateur
16 Vienne, Ephesosmuseum, I 814, I 897, I 1731, I 1741. Oberleitner, 1981.
17 Boschung, 2001.
18 Rome, Musei Capitolini, 747. Ridgway, 1990, p. 284-290, fig. 35-36, pl. 142 a-b ; Susini, 1992 ; Polito,
1999, p. 72-85, fig. 65-79 ; Andreae, 2001, pl. 47-48, p. 92-93 ; Hartswick, 2004, p. 104-108, fig. 3.15 ;
Mandel, 2007, p. 396, fig. 168 a-b, e, h-i (avec renvois internes et bibliographie).
19 Rome, Museo Nazionale Romano in Palazzo Altemps, 8608. Schalles, 1985, p. 68-104, pl. 3-6 ;
Ridgway, 1990, p. 284-290, fig. 35-36, pl. 141 a-b ; Polito, 1999, p. 58-71, fig. 50-64 ; Andreae, 2001,
pl. 46, 49, p. 92-93, fig. 50 ; Hartswick, 2004, p. 104-108, fig. 3.16 ; Mandel, 2007, p. 396, fig. 168 c-d,
f-g, j-k (avec renvois internes et bibliographie).
138 François Queyrel
du côté du vainqueur et il ne peut pas s’identifier aux Galates. Ce qui est proposé est donc non
pas le spectacle de la douleur physique, mais la négation de la douleur physique.
Où trouvera-t-on alors la représentation de la douleur physique dans la sculpture
hellénistique ?
C’est peut-être dans la représentation du châtiment de Marsyas qu’on s’attend à voir un
être souffrant : Marsyas est de la race des êtres fabuleux comme les centaures. Il a des oreilles de
satyre et il souffre forcément une fois écorché par Apollon. On connaît de nombreuses répliques
de Marsyas suspendu à un arbre20. On peut reconstituer un groupe avec le bourreau scythe qui
aiguise son coutelas avant d’écorcher le vaincu. On a aussi proposé de restituer à proximité la
figure d’Apollon vainqueur. On voit que Marsyas dans cette situation va souffrir jusqu’à mourir,
mais que l’écorchement n’a pas encore eu lieu dans la scène représentée, comme on le constate sur
un pied de table trouvé à Philadelphie dans la région du Tmôlos en Lydie qui représente la scène
et confirme la restitution traditionnelle du groupe21. Les deux séries de répliques dénommées,
d’après la couleur du marbre, le Marsyas blanc et le Marsyas rouge ne diffèrent pas sur ce point22.
La douleur physique marque-t-elle les traits du visage de manière prémonitoire ? La
physionomie est plutôt sereine sur des œuvres de petit format comme le pied de table de
Philadelphie, où pourtant le Silène aurait tout lieu de s’inquiéter avec le bourreau à ses pieds ; le
même air placide de Marsyas se retrouve sur une statuette du Louvre trouvée près de Banias qui
constitue une variante du type23.
Le Marsyas blanc du Louvre a bien une expression forte avec ses sourcils froncés et sa bouche
entrouverte, le front plissé24 (fig. 4). La statue, entrée dans la collection Borghèse avant 1650, a
été largement restaurée : le restaurateur moderne a sculpté sous les pieds au bas du tronc d’arbre
une dépouille de tête de bélier écorchée qui avertit du supplice qui attend Marsyas et qui peut,
me semble-t-il, donner un indice sur sa provenance qu’on ignore jusqu’à présent, car le bélier
était l’animal héraldique des Altemps, qui l’ont fait sculpter en applique sur la vasque de marbre
« affricano » du Sénèque mourant ; la statue a dû passer, déjà restaurée, dans la collection du
« cardinal neveu » Scipione Caffarelli Borghèse, neveu du pape Paul V Borghèse après 1610,
auquel elle fut peut-être donnée par le duc Giovanni Angelo Altemps comme il le fit pour le
Sénèque mourant25. L’épiderme du marbre a été attaqué, mais la restauration n’a pas modifié
le rictus du visage : exprime-t-il la souffrance physique ou l’inquiétude avant le châtiment ou
encore le dépit et la colère après la défaite ?
L’expression n’est en tout cas pas univoque, mais polysémique. Est-ce pour cette raison que
l’on reprit un masque de Centaure du style sévère pour figer le sens de l’image sur un pied de
20 Weis, 1992a.
21 Meyer, 1996.
22 Meyer, 1987 ; Weis, 1992a.
23 Paris, Musée du Louvre, Ma 3280. Weis, 1992a, p. 187-188, no 34.
24 Paris, Musée du Louvre, MR 267, n° usuel Ma 542. Weis, 1992a, p. 185-187, no 32, fig. 17-19, 36 ;
Martinez, 2004b, n° 0339, p. 194-195 ; Mandel, 2007, p. 394, fig. 158 a-b, i (avec renvois internes et
bibliographie).
25 Il serait intéressant de consulter les documents d’archives qui ont permis à Cavaglia, 2004 de déterminer
la provenance du Sénèque mourant : le Marsyas blanc serait-il mentionné dans l’« Inventaire des objets
conservés dans le Palais » Altemps du 30 mars 1610 de la Bibliothèque Vaticane ?
La représentation de la douleur dans la sculpture hellénistique 139
table trouvé à Thasos26 ? Ici Marsyas porte à proprement parler un masque de théâtre et ressemble
fort à des centaures des métopes sud du Parthénon27.
En fait le trait distinctif de Marsyas est la sauvagerie du monstre aux oreilles caprines, trait
caractéristique que l’on retrouve sur le Marsyas « rouge » qui vient de l’Esquilin28. Les oreilles
caprines et la physionomie sauvage sont la marque de fabrique qui permet de reconnaître Marsyas
sur une tête hellénistique de l’Asklépieion de Pergame surnommée « l’homme sauvage »
(Wilder Mann)29.
Y aurait-il donc dans l’art de l’époque hellénistique une impossibilité d’exprimer la douleur
physique ? Cette conclusion, paradoxale quand on glose à l’infini sur le pathétique hellénistique,
demande tout de même vérification.
Abandonnons les vaincus, qu’ils soient historiques comme les Galates ou mythiques comme
Marsyas, dont les images n’expriment pas la douleur physique, pour considérer quelques
scènes de genre comme le groupe d’un Satyre à qui un Panisque retire une épine du pied qui
refléterait à l’époque impériale un groupe créé à la fin de la période hellénistique (fig. 5)30. Ici
l’expression du visage de Pan est bien celle de la souffrance physique : le front plissé de rides, la
bouche entrouverte, les yeux mi-clos l’expriment cette fois-ci sans ambiguïté. L’exagération de
la souffrance physique répond évidemment à une intention parodique : le groupe fait écho, sur
le mode parodique, au Tireur d’épine31 en animant jusqu’à la caricature son visage impassible qui
pastiche des œuvres de l’art sévère (fig. 6).
On ne peut non plus omettre de mentionner le Laocoon, qui est le paradigme de la douleur
dans la seconde moitié du xviiie siècle32 ; le voyageur allemand Friedrich Meyer, qui voit ainsi le
groupe en 1783, a des accents qui annoncent Madame de Staël33 :
« La nuit qui précéda mon départ de Rome, je visitai la collection d’antiques du Vatican,
le flambeau à la main, en compagnie d’artistes allemands nombreux et remarquables, peintres,
sculpteurs, architectes ; ce fut la fête d’adieu que je voulus leur donner et me donner à moi-
même. […] éclairé par la lumière mouvante de nos flambeaux, le marbre semblait s’animer.
[…] Près de l’Apollon se trouve le groupe du Laocoon, frappé d’une terrible douleur, et de ses
fils […]. C’est quand on voit ce groupe à la lumière des flambeaux que l’illusion de la vie est
la plus parfaite. Tous les muscles contractés par la douleur et l’effort de résistance semblent se
mouvoir, les veines paraissent se gonfler davantage quand on déplace lentement les flambeaux ;
l’expression de l’agonie devient terrible, l’ultime gémissement semble prêt à s’échapper des lèvres
entr’ouvertes de l’infortuné. Il n’est rien de plus émouvant, de plus effrayant pour l’imagination
26 Thasos, Musée, 66. Weis, 1992b, p. 374, no 62a, pl. 192 ; Meyer, 1996, p. 118-119 ; p. 114, fig. 51.
27 Métope sud 31 : Jenkins, 2007, p. 80, fig.
28 Rome, Musei Capitolini, 1077/S. Cima, 2008, p. 76, fig. 10.
29 Bergama, Musée. Moreno, 1994, I, p. 491-492, fig. 584 ; II, p. 805, n. 765 (avec bibliographie) ;
Andreae, 2001, pl. 120, p. 147 ; ; Mandel, 2007, p. 398, fig. 178 (avec renvois internes et bibliographie).
30 Paris, Musée du Louvre, MR 193, n° usuel Ma 320. Boardman, 1997, p. 934, no 213, pl. 628 ; Vorster,
2007, p. 411, fig. 289 (avec renvois internes et bibliographie).
31 Rome, Musei Capitolini, 1186. Parisi Presicce, 2008.
32 Vatican, Musei Vaticani, 1059. Andreae, 2001, pl. 182-183, p. 188-194 ; Vorster, 2007, p. 416, fig. 336
(avec renvois internes et bibliographie).
33 Meyer, 1980, p. 71-72.
140 François Queyrel
que de contempler cet homme de douleur dans le silence de la nuit. On détourne les yeux de
cette œuvre qui représente une souffrance inhumaine, dont le modèle ne se trouva jamais dans la
nature et n’exista que dans la pensée de l’artiste ou les fables de la mythologie. »
Si l’on accepte l’interprétation que j’ai présentée de l’expression des yeux révulsés, la douleur
de Laocoon est bien physique, mais elle est surtout morale34 : Laocoon est aveuglé alors même que
ses fils succombaient. Une version de la légende qui a été reprise par Quintus de Smyrne et remonte
à l’époque hellénistique, rapporte en effet que le prêtre troyen, voulant empêcher l’entrée du cheval
de Troie dans l’enceinte des murailles de sa ville, fut aveuglé par une crise de glaucome mais qu’il
continua à proférer des avertissements après l’entrée du cheval ; alors deux serpents suscités par
Athéna étouffèrent ses fils avant de disparaître sous terre dans le sanctuaire d’Apollon.
Au terme de cette rapide revue de quelques sculptures rattachées à des modèles de l’époque
hellénistique où l’on discerne une expression du pathétique on constate que la douleur physique
n’est jamais exprimée en soi, sauf sur le mode parodique ou intérieur : elle n’est pas perçue par les
vaincus et donc n’est pas exprimée par eux, obnubilés qu’ils sont par la défaite et le défi impuissant
lancé à la mort comme les Galates vaincus ou Marsyas ; elle est exprimée parodiquement dans
le groupe du satyre grimaçant de douleur et Laocoon la ressent intérieurement en entendant
les gémissements de ses fils qu’il ne voit pas. L’expression de la douleur physique, si rarement
représentée dans l’Antiquité, se charge de tout le sens qui est ajouté à l’époque moderne.
Bibliographie
Andreae, B., 2001, Skulptur des Hellenismus, München.
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142 François Queyrel
Fig. 1. « Sénèque se fait ouvrir les veines. » Dessin préparatoire de Delacroix.
Sénèque se fait ouvrir les veines. Dessin à la mine de plomb sur papier beige avec mise au carreau
à la mine de plomb. Paris, Bibliothèque de l’Assemblée nationale.
Fig. 2. Frise des Galates, d’Ephèse, détail. Vienne, Ephesosmuseum, I 814, I 897, I 1731, I 1741.
La représentation de la douleur dans la sculpture hellénistique 143
Fig. 3. Gaulois mourant, détail du visage.
Rome, Musei Capitolini, 747.
144 François Queyrel
Fig. 4. Marsyas blanc, détail du visage.
Paris, Musée du Louvre, MR 267, n° usuel Ma 542.
La représentation de la douleur dans la sculpture hellénistique 145
Fig. 5. Satyre auquel un Panisque retire une épine du pied, détail du visage.
Paris, Musée du Louvre, MR 193, n° usuel Ma 320.
146 François Queyrel
Fig. 3. Détail du Tireur d’épine.
Rome, Musei Capitolini.
