Kulturwissenschaft

Scheppernde Sounds, lautes Benehmen, schrille Mode: Der Mitte des 20. Jahrhunderts einsetzende Wandel der Jugendkultur wurde von den Zeitgenossen als Kultur-bruch beschrieben. Aber während sie die neuen Sounds, Bilder und Körperpraktiken um 1956 noch kriminalisierten, galten sie ihnen zehn Jahre später als selbstverständ-licher Teil der bunten neuen pop society. Deren Entstehung in ihren transnationalen Verflechtungen und zeithistorischen Kon-texten zu analysieren, ist das Hauptanliegen dieses Buches.

Screen-based actions in real time can count as the most paradigmatic and mundane cultural techniques of the 21st century. Yet, in comparison to the phenomena of cinema and TV, the interactive screen has not provoked the same abundance of theoretical discussion. This course will provide a survey of existing theories and current debates. According to perspective, the screen can be understood as a ”threshold” or ”window” to the networked world and to underlying processes of computation, as a visual surface or interface for highly complex chains of operation, or as a medium that ”screens out” and separates the knowable from that which is beyond comprehension. Historical and theoretical connections can be drawn to the historical roots of the computer screen in military science, to architectural elements of separation and visualisation in sacral spaces, to psychoanalytical approaches to the imaginary, and to contemporary discourses on the (post-)digital.

Im folgenden Beitrag wird auf den Humanismus im Kulturraum Klagenfurt vom Ende des 15. Jahrhunderts bis zum Beginn der organisierten Vertreibung der Protestanten (1600) eingegangen. Als Nachweis einer möglichen Rezeption humanistischer Strömungen werden jene Bereiche angeführt, die Aufschluss über das Klagenfurter Kultur- und Geistesleben geben können: Bildungslandschaft und institutionalisierte Bildungsmöglichkeiten, Buchdruck, private Bildungsbestrebungen sowie historiografische Werke – im Hintergrund der protestantischen und katholischen Reformation.

Es gibt verschiedene Methoden, mit Ausnahmezuständen, Katastrophen und Tragödien umzugehen. Eine davon ist Humor. Seit dem frühen 20. Jahrhundert beschäftigen sich Volkskundler*innen mit den entstehenden Witzezyklen nach Tragödien. Seit der Entstehung der Massenmedien können sogenannte Disaster Jokes (im Folgenden werden aufgrund der englischen Literatur einie englische Begriffe benutzt, um keine Sinnverfälschung vorzunehmen) ganz neue Dimensionen annehmen und verbreiten sich unter neuen Bedingungen. Medial vermittelte Tragödien können eine große Anzahl nicht unmittelbar betroffener Rezipienten erreichen. Was sind die Funktionen solcher Witze? Handelt es sich bei ihnen um einen bloßen Ausdruck des Wunsches nach Comic Relief und der Traumabewältigung oder gibt es weitere Ambivalenzen, die dieser 'kranke Humor' in der medialisierten Welt adressiert?
Die Anschläge vom 11. September stellen nicht nur eine historische Zäsur dar, sie fanden auch zu einer mediengeschichtlichen Umbruchszeit statt. Sie markieren das erste globale Mediendesaster. Die Bilder des Terrors gingen in Echtzeit um die ganze Welt. Dass sie dabei zwischen Werbe- und Entertainmentaspekten platziert wurden, allgemein an einen Hollywood-Blockbuster erinnerten und so montiert wurden, dass bestimmte Emotionen der Trauer hervorgerufen werden sollten, sorgte für ein Ambivalenzgefühl bei den Rezipienten. Welche Rolle spielt diese Ambivalenz beim humoristischen Umgang mit 9/11?
9/11 markiert außerdem die erste globale Katastrophe im Internetzeitalter. Die Anschläge kennzeichnen die erste Tragödie, bei der der offiziellen Berichterstattung in den Massenmedien eine Gegenöffentlichkeit entgegengesetzt werden konnte, die keiner Montage und keiner Zensur ausgesetzt war: Die Internet-Community. Zum ersten Mal in der Geschichte gab es die Möglichkeit einer Echtzeitreaktion auf eine Tragödie in einem virtuellen, global vernetzten Raum. Heute sind Reaktionen auf öffentliche Katastrophen im Internet ganz normal – 9/11 jedoch war die Premiere. Gelten für den virtuellen Raum dieselben Regeln der Reaktion auf Tragödien wie für den realen? Welche Rolle spielt die Anonymität im Netz?
Die virtuelle Gegenöffentlichkeit ermöglichte neue Kommunikationsformen und damit auch neue Witze-Genres. Mit Internet-Memes –  humoristischen Inhalten in Text-, Bild- oder Videoform – entstand ein neues Genre, dessen Relevanz bis zum heutigen Tag weiter zunimmt.  Was ist ein Meme und wie funktioniert es? Was macht ein erfolgreiches Meme aus?
Der Einzug von Disaster Jokes in die virtuelle Sphäre war eine logische Folge der neuen Umstände. Der analoge, verbal vermittelte Disaster Joke durchlief beim Einzug in den virtuellen Raum eine Transformation: Er wurde zum Disaster Meme und damit vor allem visuell. Nach 9/11 bildete sich im Internet ein ganzer Witzekomplex rund um die Anschläge, der in verschiedenen Wellen auftrat und Rückschlüsse auf die Art und Weise zulässt, wie Desaster-Humor im Internet funktioniert. Kann man den digitalen Witzezyklus rund um 9/11 als humoristische Zäsur in der Mediengeschichte verstehen? War er der Beginn einer seither üblichen, humoristischen Umgangsweise mit Tragödien im virtuellen Raum, die ein durch die Massenmedien entstehendes emotionales Vakuum adressieren kann? Und wie entwickelte sich das Genre Disaster Meme seither weiter?

Dieser Band versammelt kulturpsychologische Betrachtungen zu ausgewählten und aktuellen Themen aus Politik, Gesellschaft und Wissenschaft – etwa zu Globalisierung, Religion, Bildung, Geschlecht oder Interkulturalität.

Die vorgestellten Zeitdiagnosen gehen dabei u.a. folgenden Fragen nach: Welchen Themen wird derzeit öffentliche und wissenschaftliche Beachtung zuteil und welchen nicht (mehr)? Welche theoretischen und methodischen Zugänge gelten dabei als zeitgemäß? Wie steht es um die gegenseitige Abhängigkeit von wissenschaftlichem Interesse und gesellschaftlichen Phänomenen?

Insbesondere in der heutigen Welt kann die Übersetzung nicht ohne Berücksichtigung bestimmter Faktoren wie etwa der kulturellen Unterschiede, die zwischen den beiden Ländern der betreffenden Sprachen zwangsläufig bestehen, umgesetzt werden. Der Zweck meiner Arbeit wird es sein, die individuellen Konzepte der interkulturellen Übersetzung und Kommunikation und damit die Verbindung zwischen diesen beiden Aspekten hervorzuheben.

Der Beitrag »Men for Mars« folgt den Verschiebungen vom Hafen zum Mond, von Linz nach Moskau, von der Fotografie zum Science Fiction Film; Verschiebungen, welche die Bilder von der Linzer Schiffswerft durch den fotografischen Blick Katharina Gruzeis vorgeben.

English version below.

Textauszug:
»Die Bilder der Arbeit, die Katharina Gruzei in der Serie Bodies of Work
zeigt, strahlen eine Ruhe aus, die den ohrenbetäubenden Maschinenlärm,
den tonnenschweren Stahl und den zeitlichen Arbeitsdruck
vergessen lässt, die die Welt der Werft doch bestimmen. Wenn die Arbeiter in einer stillen Choreografie mithilfe von Kettenzügen und Fernsteuerung riesige Teile eines Schiffes wenden, das hier in Sektionen gebaut wird, wirkt es, als hätten die stählernen Elemente kaum Gewicht. Durch eine Aufnahmetechnik, die Momente in der Schwebe fixiert, hebt die Fotografin die Schwerkraft der Stücke scheinbar auf. Dadurch entsteht ein Bild der Werft, das dieser etwas Zauberhaftes verleiht, etwas, das über die Realität hinauszuweisen scheint. Die Fotografien hüllen die Welt der Werft trotz ihres geschäftigen Geschehens in eine gedämpfte Lautlosigkeit, wie wir sie aus Raumfahrtfilmen kennen. Die gedeckten, monochromen Farben, der konzentriert auf die Arbeit gesenkte Blick, der den Porträtierten etwas Abwesendes verleiht, und die Schutzkleidung der Männer, die an Raumfahreranzüge aus sowjetischen Science-Fiction-Filmen denken lässt – an die Filme Tarkowskis etwa, an Stalker und Solaris –, all das hinterlegt die Bilder mit einer heterochronen Zeitstruktur, die zwischen Zukunft und Vergangenheit aufgespannt ist.«
S. 172

Gerne sende ich Ihnen den gesamten Artikel auf Anfrage zu.
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English version:

»The portrayals of work that Katharina Gruzei shows in her series Bodies
of Work radiate a certain calm that lets us forget the deafening roar
of the machines, the tons of steel, and the time pressure of the work.
When the workers turn giant parts of a ship in a quiet choreography
with the help of chain hoists and remote controls, it seems as if the
steel elements hardly have any weight. Through a technique that fixes
these hovering moments, the photographer seemingly suspends the
gravity of the pieces. Thus she creates an image of the wharf that
gives it something magical, a semblance that goes beyond reality. The
photographs wrap the world of the wharf, which is so loud otherwise,
in a muffled silence that we know from space travel films. The muted,
monochrome colors, the lowered gaze on the work that gives those
portrayed an air of absence, and the protective gear worn by the men
bringing the space suits from Soviet futuristic films to mind – such
Tarkovksy’s Stalker and Solaris4 – all of these things give the photographs
a heterochronic time structure, that spreads out between
the future and the past.«
pp. 173

I am happy to send you the complete article on demand.

Der kurze Beitrag bedenkt die FUTURE FABULATOR-Methode von TIME'S UP, einem Künstlerkollektiv, das mögliche Zukünfte als machbare Welten vorstellt.

Textauszug:
»Bei den POSSIBLE FUTURES geht es nicht um die beste aller Welten, sondern um mögliche Zukünfte, machbare Welten. Die Future Fabulator-Workshops sind tools dazu: Werkzeuge zum Denken und Machen einer möglichen Zukunft. Es geht in den Workshops nicht so sehr um das Ausdenken von möglichen Zukünften, als um das Ausformulieren und Ausprobieren von denkbaren und machbaren Szenarien. Das holt die Zukunft ins Jetzt, bringt sie in die Welt. Indem die Workshops einen Rahmen (vor)geben, wo und wie die Zukunft denkbar sein kann, wird sie greifbar – in eben dem Sinn wie in ›greifbar‹ noch das Manuelle, Machbare steckt. Ein hands on-Ansatz für eine mögliche Zukunft, die von den Teilnehmer*innen gemeinschaftlich entworfen, vorgestellt und fabuliert wird.
[...]
Der Ansatz der FUTURE FABULATORS ist damit etwas, was ich Future III nennen will: Nicht »So wird es kommen« (Futur I), und erst recht nicht »So wird es gewesen sein« (Futur II), sondern »So soll es kommen«, »Das wünsche ich mir« (Futur III). Eine Zukunftsform, die dem spanischen subjunctivo ähnlicher wäre als dem condicional. Nicht: »es könnte«, nicht »wenn-dann«, sondern: »So soll es sein. So denke ich mir das«. Eine Zukunftsform, die die Möglichkeit, aber auch die Machbarkeit in den Blick nimmt. Und die über die Frage der Machbarkeit die Tätigkeit der denkenden und handelnden Menschen anspricht. Hannah Arendt hat in ihrem Schreiben immer wieder ein tätiges Denken »Zwischen Vergangenheit und Zukunft« eingefordert und vorgemacht. Auch Time´s Up´s POSSIBLE FUTURE WORKSHOPS können als Übungen im politischen Denken und Handeln begriffen werden: Als spielerische Anleitungen sich den Fragen und Aufgaben von morgen zu stellen – und sie damit im Heute anzugehen. Eine politische Zeit- und Denkform. «

Dem Gesicht ist nicht zu entkommen: es wirbt übergroß und deutschlandweit für Organspendeausweise, blickt uns auf Portraitmalereien entgegen und soll bei Grenzkontrollen Auskunft über unsere Vertrauenswürdigkeit geben.
Oder ist dem Gesicht doch zu entkommen? Der Essay beschreibt anhand von Julia Raabs Kunstfigur "Die Dicke" ästhetische Strategien, dem Gesicht zu fliehen, wie es etwa Gilles Deleuze und Félix Guattari gefordert haben. Indem Raab mit fat suit, beharrlichen schweigend und maskiert Stadträume und Institutionen durchquert, erprobt sie mit ihrer gesichtslosen Kunst neue Lebensformen.

At the junction of critical theory, social theory, and media studies, this paper examines the feuilleton, i.e. a literary and journalistic form of essay closely linked to German Weimar Republic. The feuilleton is at once a site of sociological theorizing, of investigative reporting, and literary experimentation. The paper will reflect on the legacies of the feuilleton within the contemporary media landscape. It reflects on the society as a « Spiegelsaal » where the socio-political life tends to play the same role and functions as a 'mirror room' : a place where one looks at himself through the look of the other, and where in the end, there is a loss of the res and where there is only a publica/publikum. This special look into the other will lay its empiric foundation in Joseph Roth's 1926 Reise in Russland.