La presente tesi si inserisce nell’ambito dell’Iconografia classica, un ramo della storia dell’arte antica che analizza il mondo delle immagini attraverso la descrizione, la classificazione e l’esegesi delle rappresentazioni artistiche....
moreLa presente tesi si inserisce nell’ambito dell’Iconografia classica, un ramo della storia dell’arte antica che analizza il mondo delle immagini attraverso la descrizione, la classificazione e l’esegesi delle rappresentazioni artistiche.
Come oggetto di studio è stato scelto il piatto di Meleagro del tesoro di Seuso, una collezione di argenterie di IV-V secolo d.C. ancora troppo poco note sia agli accademici sia al pubblico non specializzato per via di numerose questioni (su tutte l’incertezza sulla loro provenienza, l’acquisizione impropria dei manufatti sul mercato nero dell’antiquariato e le dispute legali svoltesi ad inizio anni’90 tra l’allora proprietario da una parte e l’Ungheria e la Croazia dall’altra, i due paesi ritenuti i più probabili luoghi d’origine) che hanno fatto sì che il set rimanesse per ben 24 anni rinchiuso in un caveau di Londra fino al 2017, anno in cui l’Ungheria ha annunciato di aver acquisito l’intero insieme di argenti destinati a divenire in breve la nuova punta di diamante del Museo di Belle Arti di Budapest.
L’obiettivo è stato dunque quello di approcciarsi ad un manufatto se non inedito, certamente poco studiato fino ad ora (l’editio princeps è Mundell Mango, Bennett 1994, The Sevso Treasure) realizzando per la prima volta un’indagine di carattere iconografico-iconologico completa e contribuendo in tal modo all’accrescimento delle conoscenze in materia di argenterie tardo antiche della pars orientis dell’impero, i cui studi risultano tuttora quantitativamente inferiori a quelli effettuati sulla produzione artistica delle province occidentali e a quelli sui manufatti di altre epoche, in special modo la prima età imperiale.
Il piatto di Meleagro è stato indagato tramite un’approfondita analisi iconografica dell’intero programma figurativo, condotta secondo i tre canonici livelli di interpretazione, ovvero soggetto, tema e schema, portatrici ciascuno di uno o più specifici valori semantici. Per ogni immagine si è proceduto dunque ad una serrata comparazione con la tradizione iconografica coeva, precedente e posteriore cercando confronti all’interno di ogni classe di materiali nota, al fine di poter situare i vari soggetti in una serie e discernere quali fossero gli aspetti seriali e i tratti d’innovazione apportati.
Ad integrazione dell’esame iconografico sono state utilizzate le fonti letterarie antiche, la cui consultazione è stata di grande aiuto nel riconoscimento dei soggetti raffigurati: in particolare le redazioni degli autori tardo antichi hanno permesso di valutare il grado di notorietà di cui godevano gli eroi e le divinità ritratte sul piatto ed è così stato possibile elaborare nuove proposte di identificazione, la più importante delle quali riguarda il quinto segmento del fregio, dove è stata avanzata l’ipotesi che vi sia illustrato il celebre episodio di caccia di Enea e Didone al posto di una incongruente scena venatoria con Elena e Paride.
Dall’analisi sì condotta si è dedotto che il committente del piatto doveva essere un esponente delle classi elevate e agiate, in possesso di una cultura di ottimo livello per l’ampia conoscenza dei miti, da quelli più diffusi a quelli più di nicchia: potrebbe aver giocato un ruolo di rilievo nella scelta dei soggetti e dei temi il mondo del pantomimo e degli spettacoli teatrali, in quanto tutte le storie rappresentate sul piatto, con la sola eccezione di Piramo e Tisbe, risultano essere state effettivamente portate sulla scena, come è dato leggere in particolar modo in Luciano, Libanio di Antiochia e negli autori cristiani tardoantichi. Il programma figurativo potrebbe essere stato influenzato anche dalla sua profonda cultura letteraria, derivante dai lunghi anni scolastici spesi a studiare i grandi autori del passato (in particolare Euripide, Ovidio e Virgilio) e continuamente coltivata anche nella maturità attraverso le riletture di quei testi.
In base alla resa stilistica delle figure, si è proposto che la decorazione del piatto sia stata realizzata da due artigiani, uno occupatosi del tondo centrale e uno del fregio: la loro provenienza deve essere ricercata nella pars orientis dell’impero per l’utilizzo del decoro a rilievo, il massiccio uso di elementi paesaggistici e l’inclusione di personificazioni, tutte soluzioni ispirate alla tradizione ellenistica.
Infine, essendo il piatto stato pensato per la sfera del banchetto, il tipo di pubblico che poteva averne accesso doveva essere una ristretta cerchia di membri appartenenti alla stessa elite del committente che condividevano con lui l’essere facoltosi, colti e l’avere il tempo libero per l’otium: durante i conviti i commensali, riconoscendo e commentando le scene illustrate, potevano dar sfoggio della loro erudizione letteraria e figurativa ottenuta grazie alla paideia che, ancora in quest’epoca, permetteva di mantenere vivi i legami con il glorioso passato, ormai lontano, al cui centro vi era il multiforme mondo della mitologia.
